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需要讨论的，还有一个如何看待地戏这样的民间戏剧的“神性色彩”，及其仪式化与模式化的特征问题。本书作者提出：“在中国民间，尤其是乡村，各种类型的仪式剧都在自发地产生戏剧，但其中许多永远不可能进化到完型态的观赏戏剧”，作者认为，“这并不是它们的缺陷，它们也不是一个过渡形态，相反，这就是中国戏剧与中国现实相适应的本质性存在方式”。这里，将农村仪式剧视为“本质性的存在方式”，是很有见地的。可是，长期以来，我们一直将这样的农村祭祀和仪式剧的演出，视为“迷信活动”。——我自己当年(文革前和文革中)在安顺生活时，就是这样看待地戏的。而具有讽刺意味的是，我所研究的鲁迅与周作人却早在二十世纪初，就为农民的“迷信”，包括民间祭祀和仪式剧的演出辩护。有趣的是，当年鲁迅津津乐道的江南地区的“五猖会”的民间祭祀与戏剧，如本书所说，和屯堡社区的民间祭祀与戏剧，是有着密切的亲缘关系的：这是我阅读本书的一个意外收获。因此，鲁迅的辩护，今天读起来，就会觉得特别亲切。鲁迅指出，这样的民间祭祀与戏剧演出，不仅是农民辛苦耕稼，农闲时的“自劳”，“精神体质，两愉悦也”；更是一种超越性的精神追求：“此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣(趋)无限绝对之至上者也”(《破恶声论》)。而周作人所看重的，是在民间祭祀、传统节日和戏剧里，“对于鬼神与人的接待”(《立春以来》)我曾经有过这样的阐释：在民间节日的祭祀、戏剧演出中，“创造了一个人鬼相融、古今共存的世界，是子孙与祖先、人与鬼之间的精神对话，由此而形成深沉的历史感与超时空感”(《周作人论。民俗学研究与国民性的考察》)。如本书的作者所说，地戏所创造的是一个“神、人相通，天人相接”的世界，它的神性色彩(祭祀过程与仪式活动的神秘化)，实则是将其内涵的价值观、道德观神圣化，使虚悬的国家意识形态转化为实在的民间意识形态，进而更转化为族群认同的道德规范与必须遵循的行为准则。这样独特的教化功能，对于在主流社会的排挤下日益边缘化，同时又因顽固的自我认同而力图以文化求自保的屯堡族群来说，自有其特殊的意义。我们所关心的是，在今天的文化重建中，地戏以及屯堡妇女最热衷的佛事活动等民俗文化形态，是否还具有一定的积极因素、积极作用？在我看来，这种“使彼岸的观念变成此岸的观念，神的意志成为人的意志”的教化方式或神性演绎，实际上意味着在个人或群体的内心设置了某种敬畏与禁忌，容易唤起他们对于天道(自然)与人道(社会)的尊重，形成某种自我约束的内心机制，这是有利于“精神家园”的构建的。从这一点看，地戏的“模式化”特征也是不可忽视的，作为地戏的一种“自我复制机制”，“模式化”不仅保障了地戏在不断的重复和搬演中不致走样，形成传统，而且更重要的是，就在这年复一年的重复过程中，完成了某种精神的传递。这正是农村仪式剧最重要的功能之一：不仅是娱乐，更是精神传统的营造和传递，而其最终指向，就是构建自己“精神的家园”。这是要影响人的一生发展的。于是，我们也就懂得了鲁迅为什么在1926年、1936年，两次面对死亡时，都深情地写下了他的童年民间戏剧记忆：《无常》与《女吊》，这都是一种生命的寻根，要回到童年农村记忆中的“精神家园”。因此，本书的作者坚持地戏这样的农村仪式剧不能演变为观赏剧，是大有深意的：正是要坚守民间仪式剧，以至乡村文化“构建精神家园”的功能与价值。这自然也包含了一种隐忧：包括地戏在内的民间戏剧、民俗活动，在其成为单纯商业化的旅游资源时，就有可能变成单一的观赏表演，导致“和农民的宇宙观、道德观、生命观，乃至生产方式紧密相连的传统文化”，乡村文化的“碎片化”与“空洞化”(参看拙作：《贵州发展道路的遐想》，文收《漂泊的家园》)。这是我们在讨论屯堡文化这样的乡村文化的意义、价值与命运时，不能不提出警戒的。 三、最后，还要说及的，我们所说的“乡村文化的重建”，其实是包括了两个方面的任务与要求的，除了我们这里所着重讨论的对乡村文化本土资源的重新认识、开发、继承之外，还有一个“文化下乡”的问题，即将更广阔的古今中外的外部文化资源引入乡村文化生活，与本土文化相结合，以扩展乡村文化的内涵。这是另一个话题，只有再找机会讨论了。 在《屯堡乡民社会》一书出版时，我曾说过一句话，此刻在结束这篇长序时，想到的还是那点意思：“不要忘了，在这书的背后，还站着许许多多屯堡的老乡，他们才是屯堡文化的真正创造者”；“不要忘了我们对屯堡乡民的责任和承诺”，“一切都还在开始，本书将在屯堡文化、乡村文化的重建中继续‘写’下去”。 (本文系作者为《建构与生成——屯堡文化及地戏形态研究》一书所写的序言，本报发表时作了节选) 编辑： 吴蔚 (责任编辑：admin) |