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一般而言，专业的民族艺术创作总是善于研究和总结前人的形式惯例，并从本民族的现实生活和民间文化传统中汲取资源，从外来文化中获得启迪，在开阔的视界中创造出新的原创性作品。这类创作中，艺术形式的创新特征往往格外突出。例如，云南傣族人以孔雀为题材的艺术活动历史悠久，方式众多，其中以舞蹈为最。在《顺宁府志》中有这样的记载：“四时庆节，大小男女皆聚。吹芦笛，作孔雀舞，踏歌顿足之声震地，尽欢而罢。”原始形态的孔雀舞是一种民间的化妆舞蹈。舞蹈者仿照孔雀样子，面上戴孔雀的面具，或尖塔形白净菩萨面具（体现了孔雀与宗教的联系），腰上会有用竹篾、彩纸扎成的孔雀身子和尾巴，两手牵着孔雀翅膀，随着锣鼓的节奏舞出孔雀的动作。这套动作通常都有比较固定的形式套路：从孔雀出窝、下坡、起舞、找水、顾影、饮水、洗浴，直到展翅飞翔。整个舞蹈有着严格的步法和方位，已形成了一种既定程式。民间传统中的孔雀舞表演者限于男性，而且有着更多宗教仪式成分。［3］290－291现在，经过专业艺术家对于傣族传统的孔雀舞进行提炼和艺术创新，其欣赏价值与审美品味大大提高。首先，从形式上脱掉了传统的笨重的道具，换上了有孔雀形象象征性的长裙，并在表演时充分运用舞蹈语汇，体现舞者体态的曲线变化与艺术形象之美。通过这样艺术形式上的创新，使这美丽的孔雀“飞”上高雅的艺术舞台。特别是经过刀美兰、杨丽萍等优秀艺术家具有个性化的、炉火纯青的舞台艺术形象创造，使艺术中的孔雀之美成为少女之美的化身，也使《孔雀舞》成为美好女性心灵世界的表现。此例可以表明：一方面，传统的民族文化资源在民族艺术发展中具有很大的可开掘性和可利用性，另一方面，艺术形式的创新足可以使高雅的民族艺术实现新的美学超越。而且可以说，此例所表现出的情形是有普遍性的。 专业性的民族艺术的创新，往往是现代意识与民族精神自然融合的体现。现代意识是一种文化观念，是现代文化精神的体现，也是民族传统在现代背景下的重新认识与适时提升，高雅的民族艺术中的现代意识是可以融通本民族艺术美学的历史意义和时代特征的。这在具体的艺术实践中主要可以从如下几个方面见出：其一，在新的创作理念指导下而进行艺术表现上的探索，以形成新的形式美感；其二，新的形式美感自然而相适地呈现新的现代气息；其三，艺术家在对客观现实生活深刻体验的基础上，用其独特的审美观念和艺术思辨去创造与时代相适的艺术形象。在当代全球化背景之下，面对经济的、文化的等方方面面新的变化、新的机制，作为富有开创精神和提升审美品格的高雅民族艺术，则更应该以新的现代意识去解析民族传统、利用其文化资源，并以积极的创新精神，创造新的艺术形象，展示新的艺术形式，突出新的艺术价值。如内蒙古广播艺术团、内蒙古大学艺术学院等专业院团演唱的无伴奏合唱，云南的大型舞剧《阿诗玛》、大型舞蹈诗《云南映象》，内蒙古的独舞《翔》、《意如乐》和群舞《草原酒歌》，贵州的群舞《水姑娘》，等等，都是以新的美学理念进行创作的优秀之作，很受观赏者、特别是中青年观赏者的欢迎。 民间层面的民族艺术的创造与传播，离不开民间艺术人才，同理，专业化层面的民族艺术的创新与发展必须应有高水平的专门人才。与民间艺人不同，这一类人才一般都接受了现代知识的教育（大多数经过专门院校的培养），具有系统的知识结构（包括文化知识与专业知识）与鲜明的现代意识。他们有的在民族地区的基层生活与工作，而有的则身居城市；有的以文化艺术为职业，而有的则是业余为之，而且在创作、表演、组织、宣传、教学、制作等各个方面都有。随着文化教育事业、特别是各民族地区的中高等艺术教育的快速发展，这方面的人员明显在增多。他们与民间艺人相比，除了受教育的条件、方式以及知识结构不同之外，普遍还有如下显著特点：能在一定的距离感中审视民族艺术，即既“入乎其内”，又能够“出乎其外”，站在更高的基点上，以开阔的视野进行选择和判断；具有一定的理论素养，理性精神较强，能够从主客双向互动的多视角、多维度对本民族的文化艺术进行冷静的知性的客观分析与思考，并有能力作出富有学理的阐释；现代意识强，从观念到实践都与现实社会的诸多方面密切相关，适应性强，创新欲望（包括某些标新立异）突出。当然，与前者相比，其弱项也是显然的，对于民族文化原生态的感性体验不够，民间性弱化等。 进入现代知识分子行列的民族艺术人才的创作通常是具有明显的当代性的。笔者从一些民族地区的艺术院校到艺术团体，粗浅地考察分析当下的民族艺术创作，发现无论是音乐、舞蹈、美术、戏曲等门类的创作，也无论是哪个民族地区的创作，其中都有一个十分趋同之处，即力图以现代通行的创作手法而尽量展现本民族特有的文化资源，以期达到既有地区与民族特色而又能适应当代接受群体的审美趣味，同时又符合当代大众文化的运作逻辑。这事实上就是将独特的民族文化资源填入主流叙事的基本框架而运行。譬如蒙古族歌曲创作，有许多作品在结构与配器上都具有当代音乐创作中流行的模式特征。我们这里无意评说其利弊得失，而只是在指认其现象，并从一个侧面说明其显在的当代性。另外，作为艺术家的专业化创作，往往突出个性并力争创新为追求，这便自然形成了民族艺术大花园的丰富性与多彩性。 艺术的发展变化有其自身的特殊规律。它的发展变化不同于科学的更新换代，凡是新的就一定是先进的或好的，或者是一种新的艺术表现方式的出现一定意味着原有的方式被替代。但是，艺术的存在与发展又绝不是孤立的，而是同样与相适的生存条件和激发其生命活力的系统机制密切相关。20世纪以来，人类在剧烈生存竞争中，出于体现观念和情感表达的需要，开拓出种种新的艺术行为和表现方式，形成了艺术在人类的新的生存背景下的新的特色与发展轨迹。笔者认为，实现民族艺术的多重构建，正是当代背景下发展民族艺术应该面对的新课题。当然，最后还须指出，民族艺术要保持其本民族文化的特质与精魂，就绝不能丢弃其根性的东西。一方面，民族艺术专业化层面的发展，原本即与民间层面的根性特质血脉相通的，或从中获得了重要资源，汲取了丰富的养料，所以，无论其在专业化的层面上如何求新多变，但最终不能脱离根本；另一方面，同根同源的民族艺术实现不同层面上的有机共存，目的正是在于通过向多层面的立体结构生发，从而获得富有张力效应的机制和多维性的丰富形态，既有利于拓宽其生存与发展空间，又可适应不同审美层面的受众需求。总之，合规律且与时俱进的多重构建，则可以使民族艺术在不断获得新的增长点的同时，更加富有生机地彰显其文化个性。 参考文献： ［1］恩格斯．德国的民间故事书［A］．马克思恩格斯论艺术［C］．北京：人民文学出版社，1966． ［2］梁一儒．民族审美心理学概论［M］．西宁：青海人民出版社，1994． ［3］于东辉．柔情似水——傣族艺术与审美［A］．民族艺术与审美［C］．西宁：青海人民出版社，1994． （本文原载《宁厦社会科学》2008年5期第87～91页） (责任编辑：admin) |