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【内容提要】云冈石窟第12窟中，与埙相配使用的横吹管乐应是古篪。这符合文献对其性质的动态记载，也符合孝文帝迁洛前广罗民间散佚音乐遗产的历史背景，反映了“埙篪相和”的音乐文化内涵。过去将这一乐器辨识为“义觜笛”，是误读文献以致僵化认识器物演变的结果。 【关键词】云冈石窟第12窟 觜 篪 埙 埙篪相和 古篪是我国古代音乐文化的象征之一。云冈石窟第12窟存有我国诸多民族及中土以外的乐器，素有“乐窟”美称。12窟中出现没出现古篪的形象？目前的研究因认为古篪的形制及演奏方法不同于一般横吹管乐，给出了否定的答案。笔者认为这是偏重乐理乐制，误读文献，以致僵化理解古器物演变的结果。本文试从乐器的形制演变、文化背景来辨识第12窟中的古篪形象。 一 前人否定伎乐吹篪的思考 上世纪80年代，肖兴华先生曾对古篪形制做过全面考证，并认为云冈石窟中不存在古篪形象。此结论得到广泛支持，几成定论。这里姑且援引其文，简述当前讨论的得与失： 关于篪的构造，《尔雅》中说：“大篪谓之沂。”郭璞注曰：“篪以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出一寸三分名翘，横吹之。”《广雅》对篪的构造讲得更详细些：“篪以竹为之，长尺四寸，有八孔，前有一孔，后有四孔，头有一孔。月令：仲夏之月，命乐师调篪。”虽然讲了篪的形制，但是只说了六个孔，其余两个孔不知开在何处。这里还提出一个调篪的问题。若只是开几个按指孔，就不需要定时调整了，只有以簧片震动而发声的乐器，才有不断调整的必要，因为簧片对乐器所发出的音高起着非常重要的作用。所以，篪可能是安有簧片的乐器。再则，《尔雅》里郭璞注的“一孔上出”和《广雅》里说的“前有一孔”都说明篪和笛在构造上的区别。既然开孔不同，其演奏方法也必然不同。笛子的吹孔和按指孔是在一个平面上；而篪“一孔上出”，它的吹孔和按指孔就不可能在一个平面上，而应有孔在乐器的侧面。加上篪可能是有簧片的乐器，所以在演奏时应为口含吹孔，而不是像笛那样横吹发音孔。这样吹孔与按指孔之间必然形成一个九十度夹角。石窟中雕刻的横吹而加觜的乐器，演奏方法与篪不同，吹孔和按指孔是在一个平面上，所以它不是篪，但也不是一般的横笛。 首先，关于《广雅》的衍文和脱文。按：文渊阁四库本《广雅·释乐》：“篪以竹为之，长尺四寸，有八孔，前有一孔，后有四孔，头有一孔。”王念孙《广雅疏证》：“各本八孔下，多‘前有一孔，上有三孔，后有四孔，头有一孔’十六字，又脱去‘一孔上出寸三分’七字……案上文埙有六孔，下文龠有七孔，管有六孔，皆不言诸孔所在之处，今本前有一孔云云，文与前后不协，必曹宪之注误入正文者也。其上出之吹孔与诸孔异，故独记其制，犹下文竽笙之管，独记其宫管也。《尔雅》注云‘一孔上出寸三分’义即本于《广雅》。《周官》‘笙师’疏引《广雅》云‘篪以竹为之，长尺四寸，八孔，一孔上出寸三分’，今据以订正。”据王氏，校文作“篪以竹为之，长尺四寸，有八孔，一孔上出寸三分”，甚确。 其次，关于“调篪”。“月令:仲夏之月，命乐师调篪”出自《礼记·月令》：“是月也（仲夏之月），命乐师……调竽笙篪簧。”郑玄注：“调者，治其器物，习其事之言。”孔颖达疏：“调者，调和音曲。”皆未表明“调”系调整簧片。文渊阁《太平御览》引《广雅》作“月令仲夏之月，命乐师吹篪”。此所谓“吹篪”者，“吹”与“调”互为异文，知“调篪”就是吹奏、演习古篪的意思，与郑注、孔疏意义相合，绝不指调整簧片。1978年随县曾侯乙墓曾出土2件古篪，这是当今考古所见唯一一例，形制与古籍所载相似，吹口未见加有簧片[3]。此外，清宫旧藏有和韶乐所用拟古篪6件，吹口与曾侯乙墓古篪相同。 再次，关于“觜”。郭璞《尔雅》注：“一孔上出寸三分，名翘。”按：《通典》引蔡邕《月令章句》：“篪，六孔，有距，横吹之。或曰距，或曰翘，或曰觜，皆谓其上出之吹孔也。”知“翘”、“距”即俗称的“义觜”。明确了这一点，则可对“一孔上出寸三分”的“出”字为开出吹孔的说法提出质疑。司马贞《史记索隐》：“篪以竹为之，六孔，一孔上出，名翘，横吹之，今之横笛是也。”又高诱《吕氏春秋》注：“篪以竹（脱‘为之’二字），大二寸，长尺二寸，七孔，一孔上伏，横吹之。”依诸家所述，“出”字不应当理解为“开出”，而应理解为高出、伏出。正因为其高伏出管身“寸三分”，方可称为义觜。《太平御览》卷五八○引《世本》“苏成公造篪，吹孔有觜如酸枣”，是对义觜高伏形态的形象比喻。 最后，关于“底”。唐人虞世南《北堂书钞》引《五经要义》：“篪，六孔，有底。”又宋人陈旸《乐书》：“篪之为器，有底之笛也。”曾侯乙墓古篪和清宫旧藏朱漆描金篪皆为有底之器，表明篪与笛的区别是有底的边棱乐器。这一点前人已经叙述得很清楚，兹不赘述。 以上是文献记载古篪的形制，再结合考古发现简要讨论其中分歧。由于古篪系竹制，甚难保存，至今考古与传世所见仅上述两例8件。曾侯乙墓古篪在管身一侧近两端处分别开出音孔与吹孔，在与吹孔、出音孔成90°的管身另一侧条形平面上并开五个指孔。清宫拟古篪与其有异，吹孔独占一个平面，出音孔有两个在与吹孔成180°的相对平面两侧，两个侧面分别开五个指孔和一个指孔。从考古所见古篪可知，除了共同具备“有底之器”的特征外，其吹孔、指孔、音孔并无明确规律可循。据《钦定大清会典》，清宫所藏6件有底横吹管乐系篪无疑，但这是清人所用的篪。清宫篪形制与文渊阁《广雅》所述古篪甚合，唯前侧多加一按孔，很可能是匠人未得见王氏的校文，而空凭《广雅》中误入正文的曹宪注所制的仿古品，又为了拓宽音域而多加一按孔。至于曾侯乙墓古篪和清宫拟古篪无觜，而汉唐至两宋文献皆谓古篪有觜，疑与义觜出现的时间有关。 总之，古篪至晚在东汉已经是带义觜的有底边棱乐器。两宋以降，义觜逐渐失传，不见于后世对篪形制的记载。 二 第12窟伎乐吹篪辨识 云冈石窟第12窟前室北壁上层有一排演奏乐器的伎乐，共14人。一般认为该层由东至西第三伎乐所演奏乐器为义觜笛，因竹管上加有义觜，与《旧唐书·音乐志》“横笛皆去觜，其加觜者谓之义觜笛”的记载相合之故。由前述古篪特征来看，它与义觜笛不同的地方是有底乐器，这无法在浮雕作品中充分表现。 此外，先前辨识义觜笛还有一个重要的历史背景。《魏书》载太武帝时“平凉州得其伶人、器服，并择而存之”一事，与《乐书》中“义觜笛如横笛而加觜，西梁（系‘凉’字之误）乐也”相合。太武帝拓跋焘灭西凉，掠走众多技工，云冈石窟的开凿过程中，这些技工势必起了重要作用。这无疑是正确的，但并不能认定窟中带义觜的横吹管乐皆是义觜笛。 可以肯定，12窟北壁第三伎乐横吹之器在外观上基本符合文献对古篪的记载。若要明确认定它的身份，还应考察古篪的文化内涵及历史背景。 三 “埙篪相和”的文化内涵 一直以来，云冈石窟中伎乐捧持以吹奏的卵状乐器多被学者认为是螺贝（亦称梵贝）。90年代初，赵昆雨先生成功辨识了第12窟中的一枚埙，今已得到学者广泛支持。此埙由伎乐所捧持，通体光滑，未绘有螺纹。这枚埙是至今云冈众窟中所发现的唯一一枚，由第12窟前室北壁上层东至西第二伎乐所持，与前文所述似古篪管乐相并列而处其左。 窃以为此处埙、篪同出恐非偶然，应同这两种乐器的文化内涵联系密切。《诗·小雅·何人斯》“伯氏吹埙，仲氏吹篪”，郑笺：“伯仲喻兄弟也。我与女恩如兄弟，其相应和如埙篪。以言俱为王臣，宜相亲爱。”又《诗·大雅·板》“天之牖民，如埙如篪”，《毛传》：“如埙如篪，言相和也。”埙、篪以其音和，故比喻兄弟之爱、王臣之亲。后世经师凡注埙、篪则必引《诗》，唐人郑希稷作《埙赋》“应仲氏之篪”亦取《诗》义。“埙篪相和”早已沉淀为儒家文化的经典意象之一，其文化内涵十分显豁。 这一文化内涵，应包括乐器名称的韵读、乐器的音色皆相近两个层面。《诗·小雅·何人斯》郑笺就是对埙、篪韵读的阐发。兄、埙上古音分属晓、匣二纽，皆是牙音；弟、篪二字皆是定纽舌头音，分隶脂、支二部，读音甚近。埙篪急读与兄弟相似，故有以埙篪比拟伯仲的古义。 埙、篪音色相近，则是因为这两种古乐的发声原理相同。《释名·释乐器》：“埙，喧也。声浊喧喧然也。篪，啼也。声从孔出如婴儿啼声也。”王先谦《释名疏证补》：“《尔雅》‘大埙谓之嘂（即“叫”）’，嘂、喧同义。”按：《尔雅》邢昺疏：“孙炎曰：音大如叫呼声。”《集韵·元韵》：“吅（即‘叫’），《说文》：‘惊嘑也。’亦作喧。”叫、喧义近，王说可备一义。但惊呼之声与埙的音色了不相涉，且“浊”字无义，当有别解。《汉书·外戚列传·孝武李夫人》“悲愁於邑，喧不可止兮”，颜师古注：“朝鲜之间谓小儿泣不止名为喧。”《方言》卷一：“凡哀泣不止曰咺。”钱绎笺疏：“喧与咺通。”《释名》所言“埙，喧也”应当指的是这个意思，以喧和啼来形容埙、篪的声音与婴孩的啼哭一般。所谓“声浊喧喧然也”说的就是埙幽怨抽噎犹如哽咽难言的音色。 《尔雅·释乐》：“大篪谓之沂，大埙谓之嘂。”郝懿行《尔雅义疏》：“谓之沂者，《御览》五百八十引舍人曰：‘大篪，其声悲沂锵然也。’”《公羊传·昭公二十五年》“昭公于是嘂然而哭”，何休注：“嘂然，哭声貌。”《尔雅》以沂、嘂名大篪、大埙，正是依据这两种乐器悲惋凄怨的乐声仿若悲泣这一特征。埙、篪皆为有底边棱气鸣乐器，其发声相似是很有道理的。因为两者相同的发声原理产生相似的音色，后儒赋予其兄弟之音的文化象征意义。而作为儒家文化的经典意象之一，“埙篪相和”深远地影响了后世的音乐文化。 四 第12窟“埙篪相和”的历史背景 在五胡乱华这一民族融和、政治动荡的大变革时期，中原的音乐文化曾一度淡出历史的视界。云冈建窟的早期，胡部音乐在其中占据显著地位。但到了云冈二期时，随着北方民族汉化与儒统的逐渐深入，云冈石窟中逐渐开始了艺术的东方化。其中，以乐器为物质表现的音乐文化也正反映了这样的嬗变。 《魏书·乐志》载太武帝之时“世祖破赫连昌获古雅乐”，这是文成帝拓跋濬造云冈石窟前旧有的中原音乐文化进入北魏王朝视野的一个重要事件。但此时北魏国力未至于极盛，多民族音乐文化交融仅仅是一个起点。到孝文帝之时，随着北方儒统的加深，儒家的音乐文化深入到宫廷乐制之中。同书记载了孝文帝即位之后“垂心雅古，务正音声”的志愿，并且“时司乐上书，典章有阙，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音”。在这样的条件下，朝廷内外广罗因社会动荡而散佚的民间音乐文化与器物遗产，“埙篪相和”的音乐文化具备了进入鲜卑贵族视野的可能性。 同时，限于时代条件的制约，“虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐。金石羽旄之饰，为壮丽于往时矣”。正是由于缺乏精技的音乐人才，孝文帝迁洛之前，朝内无法建立系统的音乐艺术机构。有益者是将一些淡出朝堂视界的乐器、歌舞等重新发掘出来。正因如此，各民族、各地域的风情乐器于此时并存而蔚然壮观。这一点与云冈12窟，也就是孝文帝迁洛前所建“乐窟”所反映的多民族乐器大融合是一致的。该窟中有茄、埙等独见于此的乐器[8]，这些乐器带有一定的地域特色或者文化特征。诸多各具民族风格、地域情调的乐器集中在一起，形成了一个盛大的演奏场面，但却缺乏应有的乐队条理与规则，成了一个大杂烩。 然而，一些具有深刻文化内涵的乐器组合却在局部体现着，前文所述第12窟前室北壁上层“埙篪相和”当为一例。关于埙、篪在孝文时代宫廷正乐仪式中所处的位置已不可考，但从上文所述埙、篪的乐理以及文化内涵来看，两者同列一处是合理的。依诸史乐志所载，埙、篪二器皆是同列一处。清宫旧藏雅乐拟古乐器除上述6件篪外，另有两件朱漆描金云龙纹埙。埙、篪一三成对，分别置于殿檐前东西两侧[9]。由此来看，“埙篪相和”的文化始于《诗》而一脉相承，诸朝历代皆以此为制。至于云冈石窟12窟中所独见的这枚埙，其右列有一支吹篪，应当是符合是时乐制的。 综上所述，赵昆雨先生成功辨识出云冈石窟第12窟中一枚吹埙，为考察云冈石窟中是否存在古篪打开了一条通径。通过对传世文献的考释、音乐文化的考证以及考古材料的互参，本文认为云冈石窟第12窟中埙、篪同出。这一现象是孝文帝迁洛前北方民族汉化和儒统深入的表现，同时也是孝文帝广罗清商乐的必然所得。作为儒家文化的经典意象之一，“埙篪相和”深刻影响了后世的音乐文化，并反映在文献及考古材料中。 还需要指出的是，作为一种文化象征符号，“埙篪相和”存在于文献以及诸如云冈石窟等美术考古材料中是合理的，但并不能表示这一符号等同于运动变化的历史实事。曾侯乙墓出篪而不见埙就表明了不同地域音乐文化的独特风格。而清宫所见埙篪同出不仅合于乐制，其器物形制又与古籍所载几乎无异，很大程度上表现了现实对文化符号的印象。 最后，还有必要从整个云冈石窟谈一下古篪。从上文对古篪形制的梳理来看，在浮雕艺术中很难区分古篪与义觜笛，因此过去一些被认定为义觜笛的横吹管乐也有可能是古篪。这一问题的澄清，还有待更多考古材料的发现和进一步的研究。 (责任编辑：admin) |