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【内容提要】20世纪，中国新式美术学校出现了教师－艺术家的特殊身份。潘天寿早在20年代就进入新式学校从事中国画教学，深感传统国画面临着“被改造”和“被融合”的双重压力，危及生死存亡。面对挑战，他的应对策略是“拉开中西绘画距离”，在国画教学训练方面主张去契斯恰科夫素描体系；就具体方法而言，他在教学对话和笔谈中，通过传统中西绘画的对比，表达了对国画发展方向的见解，从中可以清晰地看出他的思想逻辑。 【关键词】潘天寿 国画 独立性 教学体系 20世纪以来，特别是辛亥革命之后，在现代化进程中，中国的美术和美术教育开始融为一体，出现了一种身份特殊的职业—艺术家－教师。艺术家－教师的身份，尤其是有留学经历者，在当时被视为西学的传播者。在追逐现代化的时人眼里，西学即代表现代。从此在美术院校的评估体系中，着眼于教师的这种艺术家－教师的双重身份，甚至教师作为艺术家的成就和声望更为重要。新中国成立不久，著名的美术人才大多被收罗到新办的高等美术院系之中，惟有不谙西学的传统国画家，后来被安置到更适合做传统研究的画院等非教育单位。因为当时的高校美术教育，已采用西化的、学院式的教育模式，西方和苏联的话语权根深蒂固，后者一度居于主导地位，因此美术教师被要求按照西方和苏联模式行事，没有留过洋或者经过西式科班训练的中国画家显得很不适应。 属于艺术家－教师类型的潘天寿，受过一定程度的现代教育，但未留过洋，他接受的国画训练基本上还是传统方式的，如临摹、学习《芥子园画传》和拜访名师等。不过，因为他较早就在西式学校任教，与非教师身份的国画家相比，他不但更关注美术史，了解日本东洋美术史学者的研究成果，而且更熟悉西方教学模式，了解西画的特点，对西画拥有发言权。没有留过洋，对他来说，也许是一种缺陷，但对他不服输的性格来说，更是一种挑战，激发了他维护民族文化的责任心，这些因素决定着他的回应策略。 就教师－艺术家的身份来说，潘天寿给自己首先定位为教师。他说，“我这一辈子，是个教书匠，画画只是副业”。这反映出他内心承载的教师职责和使命感。他作为国画家－教师从事教育的历史很长，24 岁开始当教师，1923 年，27 岁时，他在上海民国女子工艺学校教绘画，那年夏天，与诸闻韵在上海美术专门学校共同创建了第一个中国画系。他先后在上海美专、新华艺专、西湖艺术院、国立艺专、东南联大、英士大学和浙江美术学院任教、任职，尽毕生精力，献身于艺术教育事业。新中国成立初，由于推行的新的教学模式强调素描为一切造型艺术的基础，不擅长此道的潘天寿一度被闲置，但他赋闲之中没有中断对美术教育的思考，更没有放弃自己原先的理念。他深感素描大一统的政策对国画发展的危害，按照他执著的个性，不能不仗义执言。他知道今天学生的状态决定着未来的发展方向，因此十分看重教师的引导作用。他说，“教师的作用是引路。教师自己的眼界要高、学问要好、基础要扎实，引的路才能正确。教师的眼界、修养很重要”。他十分看重能画、能讲的教师，强调在学习方法上，一定要“取法乎上”。 从1923 年当教师起，潘天寿教国画兼讲中国画史。1926 年画史讲稿已出版初稿，到1936 年，商务印书馆组编“大学丛书”，出版了他的《中国绘画史》。在这段时间，主要在1928 年开办的杭州国立艺专，潘天寿已显露出反对东西方折中的思想。他的想法也受到国际友人的呼应，例如，1935 年前后，来华的德意志东方美术史家孔德女士就向潘天寿提出，中华绘画为东方绘画之代表，在世界绘画上占有特殊形式与地位，至可宝贵。顾近时风气，多倾向西洋绘画之努力，致国有艺术学府之杭州艺专，亦无中国画系之设立，至为可惜也。新中国成立初期，尤其是1953 年至1957 年的彩墨画时期，从美术院校教学体制上看，这是个从综合的绘画系分出彩墨画系而向中国画系过渡的时期。在观念上，彩墨画还是中西折中（或谓融合），其主要教学实践是引进契斯恰科夫的素描体系（以及解剖、透视、明暗、光色等科学原理）来改造传统国画，有素描加水墨的倾向。对此，潘天寿提出反对意见，他认为，“世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表”，又说，“中国的绘画，实处东方绘画统系中最高水平的地位，应该‘当仁不让’”。“国画在东方绘画系统中，早已达到世界的水平，有极辉煌的贡献。”后来明确提出“中西绘画，要拉开距离”的说法，并力求实践之，旨在保存中国画的民族特色。经过他和全国同道的共同努力，又恰逢有利的政治形势，1957 年11 月7 日，潘天寿在浙江美术学院宣布，将“彩墨画系”更名为“中国画系”，简称“国画系”。终于实现了他多年的夙愿。 从中国画发展战略角度考虑，潘天寿的主要观点可以归纳如下：首先，就中西绘画关系而言，“要拉开距离”（1965 年，对潘公凯语）。从这个意义上说，他是“中西融合论”的旗帜鲜明的反对者。虽然上世纪20、30 年代他在杭州国立艺专任教期间，与林风眠共事，林为院长，主张“中西融合”，但他并不苟同这样的观点，而是有所保留的，正如他所言，“我向来不赞成中国画‘西化’的道路”（对友人语）。主要理由是，“以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点”。“中国的笔线与西洋的明暗，放到一起，总是容易打架。中国画用线求概括空灵，一摸明暗，就不易纯净。艺术上的学习，往往不能照搬，要取其精神，经过改变，才能吸收。”（1961 年，看学生作品后语）50 年代，潘天寿质疑被推广的契斯恰科夫素描体系的普适性，他说，“苏联的素描很写实，有完整的一套办法，作为油画系的基础教学是好的；但从中国画系来讲是两种不同的表现方法。现在有的新派素描，明暗少，重结构，也有用线的，看起来比较爽快，但也要‘变’过才能吸收，因为西洋的线与中国的线毕竟不一样”（1965 春，对来访者语）。他所指的是当时出现的，特别是舒传羲、方增先引进和发展的结构素描。他还列举了清代融合中西失败的例子，指出，“虽然当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣，及明暗远近诸端，输之中土，于是写真花卉等，一尊西法。然色彩之渲染，浓淡之配合，阴影之投射，终不为皇帝所欢赏。因强令西土画家，而习中土画法”。看来，他与乾隆帝的见解是基本一致的。就其个人经历和历史记忆造成的心理影响来说，他难以释怀的是，20 世纪二三十年代，在杭州国立艺专任教时期，他感受到一种压抑和无奈。因为大多数学生都喜欢选择西画课，而国画课往往是摆设，上课时，许多学生姗姗来迟，迫于考勤，只是为了点个名，磨磨墨做做样子而已，随即离去，故他有“点卯派”和“磨墨派”之说。赵无极更为调皮捣蛋，竟敢在期终考试的试卷上，涂上一个大墨团。这种状况，大概令他耿耿于怀。 具体地说，从战术观点出发，潘天寿的使命在于培养引导学生，意在摆脱盛行的契斯恰科夫素描体系，扭转时下流行的彩墨画的素描化趋向。当时流行的西方绘画的模式基本上是文艺复兴以来的学院派传统，主要是素描、解剖、透视、明暗、光色之类，并强调绘画的图解性、故事性。在他的教学笔记中可以看到，他对东西绘画的差异性有深刻、透辟的见解。尤其在空间处理的中西比较上，他谈得最多，也最深刻。在新教学体系中，透视学也是一门基础，以西方焦点透视之科学画法为主，潘天寿对这种外来的透视的看法是，“初学时，要将透视学弄懂。但成熟了不要被透视学所束缚”。他特别强调，“中国透视之不同于西洋透视，这也是东方和西方绘画不同的要点之一。学中国画的透视要从中国传统中去找”。他凭实践经验和研究心得发现，中国传统绘画在处理构图透视方面有多种多样的方法，“充分说明我们祖先的高度智慧，这种透视与构图处理上独特的灵活性和全面性，是中国传统绘画上高度艺术性的风格特征之一。西方绘画的焦点透视，从一个不动的视点出发，固然可以将视野中的对象画得更准确更严密更真实，这是应该承认的，然而更真实，不一定就是艺术的最终目的”。这颇合塞尚、高更等近现代西方艺术家对传统惯例的反思，例如他们对透视、明暗的否定。 如潘天寿所言，“透视者，以平面显立体之术也。然绘画终为平面之艺术，唯立体是求，亦不过执其一端耳”。这与纳比派代言人莫里斯·德尼（Maurice Denis）的见解相同。德尼说：“一幅绘画，在成为一匹战马、一个裸女，或某个趣闻轶事之前，本质上是一个在上面按一定秩序敷设各种颜色的平面。” 通过进一步中西比对，他还发现，“西洋画大多是活动的对象，以人物为主，中国画大多是静止的对象，以山水花卉为主。但在表现上，西洋画的空间是静止的空间，有固定的视点；中国画的空间则是流动的空间，所以不受焦点透视的局限”（1963 年夏，对学生谈创作）。从价值判断上看，并无褒贬之意，他说，“静透视逼真，动透视灵活，各有所长……这里面无所谓是非之分，而只是表现手法的不同”（1961 年，对学生语）。在谈到取景、构图、透视关系时说，“吾国绘画之写取自然景物，每每取近少取远，取远少取近。使画面上所取之景物，不致远近大小相差过巨，易于统一，合于吾人之观赏”。他的经验表明，这样的取景，可以缩小物像之间的反差，减少因此造成的强烈的透视变形，而中国画传统观看方式和视觉习惯大多尽量回避这种因远近反差造成的强烈变形。联系到德国雕塑家希尔德勃兰特（Adolf von Hildebrand，1847—1921)）在其《造型艺术中的形式问题》（Das Problem der Form in der Bildenden Kunst）中所提出的“远看”方式，试图把透视造成的远近反差和不确定性降到最低限度，从而使雕塑取向转到更具绘画平面性的浮雕。 这与潘天寿所发现的中国画的特性和强调“绘画终为平面之艺术”的见解可谓异曲同工。不过潘天寿并不武断，他还注意到相反情况的存在，并介绍其合理的处理方法。关于这种相反的例子，他说，“吾国山水画‘三远’中，有深远一法，系远近兼取者，以表达渐深渐远之意，然所取之景物远近大小往往相差较巨，用笔之粗细，用色之浓淡，往往不易统一，故前人多取‘以云深之’之法，以见重叠深远之意。与西方渐深渐小之透视，略有不同耳”。他通过“以云深之”之法，肯定了中国独特的处理方式，因此，对传统的空间观念来说，这种特殊情况总体上看并不矛盾。在无法摆脱西画影响的情况下，潘天寿的策略就是尽量削弱西方学院绘画方法对中国画的损害，维护传统国画体系的独立性和自足性，在创新上，挖掘和发扬国画自身的特性并使之巩固、发展。 潘公凯在《父亲潘天寿与中国画教学》一文中，将潘天寿在教学上的主张概括为强调传统、强调笔线、从临摹入手、传神写意、全面修养、分科教学、注重人格教育、博采众长八条。概括地说，就是主张建立独立的中国画教学体系。 潘公凯在《潘天寿谈艺录》编后记中谈到，潘天寿的思维方式，“惯于从大处着眼，总是首先看到大局，注意到事物最基本的方面”。这是非常贴切的。潘天寿处事有一种着眼于战略性思维的习惯。他成于1957 年在浙江美术学院中国画系的讲课稿—《谈谈中国传统绘画的风格》，可以作为例证。此文以艺术与科学的差异的话题为切入点，以一种大格局展开，指出中国画与西画在题材处理上的不同表现。首先，他从地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、工具材料五个方面讨论中国画传统风格的形成。接着从东西方两大系统的划分，讨论属于东方系统代表的中国画；然后讨论系统与系统之间的关系；再讨论小系统风格、个人风格与大系统民族风格的关系，以及独特风格的创成。最后谈中国传统绘画的风格特点，将之概括为以墨线为主、尽量利用空白突出重点、以墨为主颜色尽量对比明豁、合乎中国习惯的明暗、合乎中国习惯的透视、追求动的精神气势、特有的题款和钤印。他特别在乎话语的转换，例如，他将西方话语的“明暗”转换成中国话语的“浓淡”，以维护中国画的本色。此文全面代表了他在彩墨画时期的应对策略，不但直接影响到当时的浙派画家，而且给后来的国画家以深远的影响。 谈到作画时，潘天寿说，“老子曰：‘治大国，若烹小鲜’。作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气”。具体言之，就是从大局出发，“为人、处事、治学、作画，均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓‘有所得必有所失也’。如求面面俱到，巨细不遗，则反易削弱全幅力量气势之表达”。因此，他作画无论尺寸大小，还是择小题材作大画，均能以治大国精神处之，所以他的画能蓄大家之气，养浩然之气，是谓大气磅礴。 潘天寿读过《孙子兵法》之后，有所领悟，于是在眉批上题下了“扬长避短”一语，这不仅表明，他对兵法中战略思维和运筹学的独到理解，而且视之为立足于不败之地的根本保障，这充分体现出他的思维逻辑和治大国精神。 (责任编辑：admin) |