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作者：胡小玉 内容摘要：本文是对秦陵两乘铜车马主要彩绘纹饰形式（其中包括夔纹、菱形纹、云纹等），以及彩绘的色彩规律和装饰工艺进行分析探讨，旨在为研究秦人的审美观念和艺术发展状态提供有价值的线索。通过参考有关秦陵铜车马的各种论著和考古发掘报告中的图像和文字资料，综合运用美术学及图像学的方法，试归纳出秦王朝时期装饰艺术的造型规律与精神意蕴，梳理并展现出清晰的秦楚艺术风格的关联性，以及艺术形式的传承与演变。 关键词：铜车马 彩绘 纹饰 装饰 中国古人视死如生的观念，使他们在利用殉葬器物表达主人愿望方面，会将艺术创作的自由度放到最大，甚至不惜任何代价。秦始皇陵封土西侧出土的两乘铜车马是迄今为止结构最为复杂的古代青铜艺术品。它将青铜器的铸造和彩绘装饰进行有机结合，突破了铸造、镶嵌和刻錾工艺的局限，充分体现了中国古代艺术观念与技术文化的关系，艺术创作与科学应用的关系，是青铜时代晚期最为典型也是最具价值的艺术瑰宝。 中国古代青铜器的铸造方法与装饰艺术形式的密切联系，使得在工艺美术行业中形成了艺术与技术牢固结合的优秀传统。现在我们可以看到的是经专家精心 修复后的秦陵铜车马，其主体为青铜所铸，一些零部件为金银饰品，按照秦始皇御用车舆实际尺寸的1/2比例进行制作，正如始皇当年的真车一般庄严与华美。秦始皇为其陵墓所做的主要是极尽奢华之能事，把陵墓置成上有天文、下有地理的静止的理想世界，并且通过利用一系列的艺术形象展现出一个似乎永恒不亡的世界，梦想灵魂可以脱离肉体的束缚而游走于其间。因此，秦陵陪葬物必须反映主人的这种幻想要求，唯有艺术形象营造的成功才能实现这一愿望，铜车马无疑是成功的。 铜车马出土时彩绘保存较丰富和完整，这为研究秦王朝以及先秦时期的工艺美术发展状况提供了非常有价值的实物资料。引起专家和学者们注意的是，铜车马上装饰华丽的纹饰约有百余个，纹样俏丽隽永、流畅而富于造型变化，设色明丽，在纹样千变万化的组合中体现出了恢宏的不凡气度，展现了秦时期皇家艺术的最高成就。曾有人质疑，秦始皇是为何原因要让铜车马被做成富丽无比的样子，甚至显得装饰上如此无节制。其实这是人类自然心理本性的一种体现，在一定条件下，只要有机会就要显示自己对物品的统治权。 秦人在陪葬器物上以彩绘作为装饰的手法由来已久。“装饰的魅力就在于它能在不改变物体的情况下使物体得到改变。” 铜车马除少部分零部件外几乎都以彩绘覆盖，与此前已有的写实艺术传统和统治者的主观意愿分不开。在铜器的表面施加彩绘涂层的办法，形成铸纹和彩绘的互为补充，可以简化造型和浇铸的程序，且装饰效果好。宛转的线条和绚丽的色彩，也是铸纹形式无法替代的。在青铜器上彩绘，表明秦已突破殷周时期在青铜器上铸纹和春秋战国时错金银的局限。铜车马的铸造者在设计之初就知道利用铸造技术上的特点，扬长避短，尽量减少铸造技术上的高难度。敷彩的表面可以降低战国以来流行的失蜡法铸纹工艺难度，绘制表现时具有随意性强、修改余地大的特点，更容易实现装饰的目的。在铸造中出现的难以避免的砂眼、补痕等缺陷也可以在设色后得到很好的弥补和消除。除此之外，彩绘所形成的“保护膜”延缓了青铜器表面氧化的过程，起到了较好的保护作用。在铜车马上至今可以看到，铜锈严重的部分既是彩绘剥落之处，其它部分则完好如初。繁复多变的彩绘纹饰在车体上流转变幻，产生出神秘而崇高的精神力量，强大到有如磁场般的吸引力，带动人的感官和肢体在惶惑中巡游于冥冥天国。 装饰艺术中图案的构成包括，纹样组织和装饰构成两个部分。纹样组织主要是处理图案的基本纹样与其构成形式之间的协调问题，具有较强的实用性和目的性，组织的形式除了受作者的主观感受影响外，通常还取决于装饰的对象、目的、材料、制作工艺等因素。在艺术作品中，如果采用完全写实的手法，则不能形成有规律的图案，所有的图案必须体现出结构的规律性。纯客观地描绘所要表现的物像，就不能适应图案构成的需要。在这个意义上，所有表现一定物像的图案，都须改变形状而适应图案结构的要求，要从现实的图像中提炼并加以不同程度的抽象概括和重新组织。 铜车马的装饰纹饰中，除了基本组合形式，如适合纹样、单独纹样、连续纹样，我们还见到只有在现代艺术中才具有的抽象构成意识，即打散构成 和反转图形 的图像表现手段。它们在造型手法上的突出特征是将幻象与真相交织，抽象与具象手法并用；将现实的世界打散，使具体的对象分解之后重新构成新的艺术形象和审美空间，往往透露出老子所谓的“大象无形”的视觉体验。艺匠对各种纹样的巧妙融合，对装饰部位、比例的权衡，留空与间隔的运用，使铜车马从任意角度欣赏，都具有摄人心魄的力量。奇幻无比的想象和富于个性的创造建构了一个瑰丽的世界，折射出秦人在物质生活和精神世界的不同状况，那些颇具神秘感和形式美的图像，作为人类永不复返的阶段而具有无穷魅力。  screen.width-333)this.width=screen.width-333">秦陵铜车马铜盖板的纹饰图  screen.width-333)this.width=screen.width-333">秦陵铜车马伞盖的纹饰 铜车马通体彩绘，所用颜料均为用胶调和的矿物颜料，这种胶的浓度可以达到塑造出立体线条的效果。中国绘画中的纯天然矿物颜料是最上乘、讲究和昂贵的，具有永不变色的物理性能，色彩品质自然、沉着，与众不同。这种经亿万年自然生成的晶体矿物质，因其较珍贵，在绘画中不忍相互调和已遮蔽其高贵的本色。中国古人在绘画中的设色偏好不同于西方，主张意象设色，强调“尚纯戒驳”（崇尚单纯）。铜车马彩绘纹样的施色方式是全部都绘在了白色基底上，然后再勾勒彩色纹样。尽管铜车马所用颜色细看起来品种很多，有朱红、粉红、绿、粉绿、翠绿、深蓝、天蓝、白、黑、褐等，其中以白、绿、蓝色为主，白色用量最多。许多花纹以白色勾边，形式上是为控制冷色基调，使整件青铜艺术品呈现出高贵气派，同时还起到色彩调和的作用，再繁复的图案也归于统一。 铜车马典雅的高亮度色调还具备更深一层的象征意义，它是按照车辆制度中的方色来确定使用的。“利用物象的位置结构来体现观念，发挥功能的作法，在相当长的时间里是中国艺术的一个传统。” 。在当时的车辆卤簿 制度中，秦陵一、二号铜车马应属于由五色立车和五色安车组成的十辆副车中的两辆，位于西方。《后汉书•舆服志》，有“各如方色，马亦如之”的绘色要求，应绘成西方之色的白色。正是为了这种“方色”观念，将铜车马的马匹绘成白马，象征观念中的西方方位。秦人按照当时盛行的阴阳五行说，将地域划分为五个方位，同时对应所谓“五色”：东、西、南、北、中为五方；青、红、黄、白、黑为五色。五方和五色的搭配是：东方是青色、西方是白色、南方是红色、北方是黑色，中央是黄色。五行五色相生相胜，轮回不绝。再套用这种观念于车舆制度，赋以神秘色彩，象征王权受命于天地之神，并受神之佑护，周而复始。 车上铜盾最具特色，边栏为朱红色，边栏内为天蓝色的流云纹，流云纹空白外为白色的谷壁纹，中央为四条两两相聚变形的腾云驾雾、仙气十足的夔龙。盾的背面图案与正面所绘图案相似，色彩相近，而布局不同。从盾的图案设计上来看，构图简练，勾画细腻，立体感强；在这么小的数百平方厘米的尺寸之间，布设这么多的颜色，盾上所绘的纹饰及设色繁而不乱，绚丽而不驳杂，色调鲜明。整体图案充满着飘逸、流动和诡秘的韵致，体现出刚柔相济的变幻之美，反映了秦人卓越的构图技巧和高超的绘画填色技艺。 以体现生命运动本质的流畅曲线为美的观念，贯穿于整个中国艺术史。英国著名艺术学者贡布里希认为，中国古代艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬的艺术形象，而是比较喜欢具有曲线意蕴的造型特色。曲线比直线更容易表现动感，具有引人注目的效果，与此同时曲线在形式上构成了一种中国古人所喜爱的“动态对称”。  screen.width-333)this.width=screen.width-333">铜车马秦盾正面 秦陵铜车马上的图案在几何纹的基础上，又突出表现了一种由夔龙、夔凤发展来的变相夔纹。装饰纹样作为象征符号在设计者构想之初时，都是有象征意义的，只不过它们的意义在历史发展的过程中逐渐消失，这在我们今天看来已经成了纯粹的形式图像，不再具有任何功能性。在二号车的车舆内外、车盖上、到处装饰着这种大朵蓝色、绿色、黄色的似云似夔的纹样，在白色底调的衬托下，它们上下翻滚，如行云流水。黑线条的外轮廓内，填饰着白、黑、朱等色的鳞甲，色彩对比协调、鲜明，极富立体感。 车舆盖上的夔龙纹显得典雅高洁，车厢四周的白色流云纹变化多端，蜿蜒的曲线遒劲有力。车舆彩绘分为上、中、下三段，以上部图案为主体，绘有成组的散点式变相夔龙夔凤纹。纹饰并没有拘泥于连续图案的位置对应，而更像是艺匠自如的挥毫，确定位置既落笔勾勒，如绘画大师般的非凡气度，点点洒洒，从容灵活。这种不同于殷周时代青铜器上的夔龙、夔凤纹，身体卷曲仿佛波状云头，似在云中飞舞穿行。夔的身体上还携有鳞甲或羽翼，具有变相的意味，形象优美富于感染力。夔为翠绿，凤为天蓝色，色彩绚丽。《汉书•杨雄传》有“翠凤之驾”以及“凤凰者，车以凤凰为饰也”等的记载，可以考证秦国时期与汉代龙凤为銮驾的装饰是相似的。  screen.width-333)this.width=screen.width-333">二号车后舆下层外侧纹样  screen.width-333)this.width=screen.width-333">铜车马的变相夔纹图像  screen.width-333)this.width=screen.width-333">二号车舆内侧上的变相夔纹 铜车马整个车舆花纹上下映衬，使主体纹样更为突出，图案更富于装饰性。菱花纹样是这两乘车的用于铺陈的主要纹样，符合秦王朝时期图案花纹的重要特征 。各种菱形纹样的组合构成形式，让我们发现秦的艺匠已娴熟掌握了在平面二维空间中所具备的抽象图案构成规律，描绘技艺也达到了成熟阶段。秦时期，毛笔制作工艺已十分精良，从而使绘制技法也变得多样，线条的表现力更加丰富细腻。 另一方面，据考古资料证明，多种多样的菱形纹饰相对普遍的出现在战国以后楚国墓葬中的纺织品，如江陵雨台山楚墓，长沙楚墓、包山楚墓等都有所发现。 因此，我们大致可以认为菱形纹样的高超描绘技术是秦人大胆的借鉴楚艺术的结果。  screen.width-333)this.width=screen.width-333">秦陵铜车马上的菱形纹样  screen.width-333)this.width=screen.width-333">包山楚墓出土的二色大菱形纹织锦 古人绘画技法的产生，由器具、材料的使用而来。材料、器具的发明使用，材质演进，形制变化，除了经验积累和技术进步以外，并与绘画观念、趣味变化的作用有很大关系。 铜车马的彩绘技法主要采用的是单线平涂、工笔重彩绘制法，施色时层层叠加，再进行重点勾勒。单线平涂，是中国自有绘画以来最主要的描绘方法。勾线以造型，平涂以布色，体现着中国人认识、把握、表现事物的基本观念和方式。通过线的长短粗细、刚柔相济、轻重缓急、浓淡干湿、转折顿挫，可以表现出各种物象的形体质感关系。二号铜车马车门内侧的花纹，先用墨线勾画好样稿才填色，然后用更深的墨线画出完整的轮廓；彩绘有的部分为了显现纹样的立体感，使变形的夔纹形体更显浑厚，采用了补色的方法；车舆下层花纹采用凸起挺劲的线条，笔触匀称圆润；有的在平涂单色后又在局部重复涂画淡色，获得了既有对比而又协调的视觉效果。从线条的变化多姿，可以体现出画工在顺笔、倒笔、转折顿挫时，对中锋、偏锋、行笔压力的轻重与速度。这些艺术手法都是此前青铜艺术品中所罕见的表现方式。 铜车马彩绘的另一特点，是在绘画技法上使用多层“堆绘”的技法。“堆绘法”，是以浅色为底，色彩由浅而深，通过像油画技法般的多层勾染，“堆”出色彩纹样，表现了图案的叠加关系，增强空间效果。如二号车车舆下层四周栏板上的纹样，分为上下相叠的条带，线条纤细，在蓝底上用白色细线勾画流云纹，云头上有白色和朱红色的边珠纹。独特的“堆绘”技法，使得线条浮出，好像减地浮雕，施色时使用调得较浓的颜料，线条鼓凸犹如镶嵌的银丝。利用堆塑的手法来表现凸隆的花纹，是为了实现接近真车表面织物华丽效果而做的艺术处理。“堆绘法”使这些纹饰看起来更像是“织出来”的而不是手绘出来的。一、二号车舆内外模拟的是屏蔽和衣蔽，车盖部位也是模拟盖衣的形式。为了做到当时真车的完全模拟，将彩绘表现为织物的图案，其效果看起来如同真车一样绚丽多彩。这些纹样形式的运用，可能是来源于秦时期宫廷或上层贵族装饰物当中的丝织品图案。  screen.width-333)this.width=screen.width-333">铜车马二号车车舆下层栏板上的纹样  screen.width-333)this.width=screen.width-333">铜车马一号铜车前掩板上的彩绘纹样 与陶器或漆器上绘制色彩绚丽的图案相比较，在铜器上绘制彩色图案是较困难的，特别是铜车马上的复杂图案。秦陵铜车马的彩绘正是吸收借鉴了战国漆器的彩绘方法，采用了在青铜器上直接用矿物颜料绘饰的新工艺，使图案具有浪漫而优美的浅浮雕效果；在纹样的施色方面，利用蓝色的底色勾出白色流云等顺畅的主线条，云头上再用朱红色绘连珠纹，线条流畅柔韧，类似湖南长沙、湖北马山等地出土的云纹绣品的走针。这些新的绘制技法，使其颇具战国漆器的灵动、潇洒之气，反映了秦统一六国后，北方秦人在艺术方面显示了对强大生命力的南方楚艺术风格的借鉴吸收。 通过以上对铜车马彩绘工艺的基础分析，以及从彩绘传递内容的复杂程度来看，我们可以断定秦人对于色彩的认识和实践已经达到了一个较高的阶段。用于彩绘的颜料色谱齐全，两千年前的彩绘图案经修复后仍历久弥新焕发光彩，因此判定秦代颜料的生产水平和调制工艺已经达到了今人都难以想象的程度。对于古代艺术品的分析，色彩的表现状况是一个值得研究的重要方面。色彩和某些社会观念的沟通联系，既是社会思维发展的结果，又是人们认识实践的客观体验。因此，从这个意义上说，对铜车马彩绘的研究有着不同寻常的启示性价值，尤其是对于秦代短暂的历史来看，还有许多未解的文化之谜。难以想见，绘制铜车马的能工巧匠在秦的苛政律例之下，竟能使得这些流畅优美，飘逸伶俐的线条展现出瑰丽奇幻之相，使统治者的精神意念与当时秦人的审美理念达到了完美和谐的统一，突破了那个理性时代的束缚，再一次成为青铜时代后期的一项伟大创举。 参考文献： [1]秦始皇兵马俑博物馆、陕西省考古研究所编：《秦始皇陵铜车马发掘报告》文物出版社，1998年版。 [2]张仲立：《秦陵铜车马与车马文化》，陕西人民教育出版社，1994年版。 [3] 秦始皇兵马俑博物馆：《秦始皇陵铜车马修复报告》，文物出版社，1998年版。 [4]袁仲一：《秦始皇陵的考古发现与研究》陕西人民出版社，2002年11月版。 [5]皮道坚：《楚艺术史》湖北教育出版社，1995年7月第1版 [6]马承源：《中国青铜器》上海古籍出版社，1988年7月第1版 [7]袁仲一，张占民：《秦俑研究文集》陕西人民美术出版社1990年6月第1版 [8]彭文：《从铜车马上的菱形纹样看秦文化与楚文化的交流》于《中原文物》2003年8月版。 [9]巫鸿：《礼仪中的美术》，生活•读书•新知三联书店，2005年版。 [10]赵权利：《中国古代绘画技法•材料•工具史纲》，广西美术出版社,2006年。 (责任编辑：admin) |