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| 包括阿里斯托芬喜剧在内的外国笑话，若是不翻译过来，对普通读者那就近乎于鬼话。
而翻译过来的阿里斯托芬喜剧，常常附有许许多多注释，本意是疏通当代读者面对古代文本时理解的窒塞，但在提供历史文化背景知识的同时，无意中又为欣赏添置了新障碍。以重印罗念生先生所译《阿里斯托芬喜剧六种》为例。《阿卡奈人》、《骑士》、《云》、《马蜂》、《地母节妇女》和《蛙》剧本正文和释文所占页数分别是40/13， 44/12， 50/10，47/14， 39/13， 48/12。剧本正文为五号标准宋体，释文为小五宋体，释文字数当倍于正文。正文排版采对话格式，释文采通栏格式，释文字数几可再倍正文，得出结果如下40/52，44/48，50/40，47/56，39/52，48/48。虽不精准，但可以相信释文篇幅超过了正文。需要解说的说笑难引人发笑，解说对普通读者往往成为白说，原文的笑话，失去了原来的目的效果，常常转变成专家之间的行话。这也是阿里斯托芬喜剧的一个现代悲剧吧。
但即便在今天，流落异乡的，听当地人说笑，常常不独分享不了那份喜庆，反会生出些许独在异乡为异客的感伤。这说明，笑话既是众乐，可又总有人不得其乐。似我类学舌者，在番邦听人说笑话，落到耳根子统统是连篇鬼话，众乐之乐显出了排他性。笑话有国界，说笑话的人有祖国。这事情伯格森写过专著。什么笑话可让任何人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，都会绽开笑口呢？若真有这等笑话，恐怕非黄色笑话莫属。黄色笑话其题材才真正是既普世且永恒，无论何地只要有人就有它，无论何时只要有人就有它。男女乃人之大欲存焉，真正是弗远无届，直到永远永远。人不好色，不用天诛地灭，先就自绝于天地了。白茫茫大地干净到空无一人，还能有任何颜色的笑话吗？但是，黄色笑话所以普世且永恒，并不在其题材关乎人之大欲而沟通天下人心；黄色不能是全部原因，甚至不能是主要原因。毕竟黄色笑话不同于黄色故事，前者舒心解颐，后者令人血脉贲张，蠢蠢欲动。黄色笑话，虽题材取自下半身，效果却不作用于下半身。它源于生活而高于生活。它的预期效果是笑，笑是人独有的一种智力表现，灵长类乃至于哺乳类的其他成员都不会笑。笑常常是脑筋运动的结果，正如出汗是筋骨运动的结果。杜伦马特（Durrenmatt）说过，黄笑话是“原初喜剧”，其区别于黄色小说，在于匠心独运。不过，阿里斯托芬喜剧对男女之道虽然放言无忌，但意趣不在此，意旨更无关乎此。
另外一类笑话，是拉伯雷为代表的、专以讴歌官能为能事的欧洲中世纪民间文学，经巴赫金(Bahktin)的天才阐释，被学界认定为一种颠覆僧俗正统的力量。中世纪的教会忌讳笑声。《玫瑰之名》里那位小心看守亚里士多德《论喜剧》，不让他流传出去贻害众生的修道院图书馆长说：笑是魔鬼的勾当，“纵观圣经全书，何处曾见上帝和耶稣发出笑声，哪怕是莞尔？”如此一本正经，是因为有一本正经。但人毕竟是人，哪怕上帝的子民也是人，会笑也要笑。人被禁止笑应该尊崇的事物，比如高高在上的神仙皇帝。笑只能笑同样的人,笑就得把住在圣殿的拽出圣殿，立在神坛上的拉下神坛。最简单的办法，就是脱下他们的裤子，将他们的尘根暴露在众人面前，证明他们不过是同类。你要升华，我偏思凡，你颂扬精神，我偏讴歌肉体。所以中世纪和十六、七世纪的英法闹剧常常要脑满肠肥的教士出乖露丑。一旦他们不再一本正经，那本正经便可能不再受人尊崇。阿里斯托芬的喜剧由于脱胎于缺少“正经”的古希腊，在那里，奥林匹亚山的居住者说是神祇，看上去更像聚义厅上的好汉。再者，阿里斯托芬本人又厕身“统治阶层”，作品题材多是雅典政治的热门话题。最后，迄今未见任何希腊奴隶的“另类文化”标本，所以他作品的形式风格迥异于巴赫金笔下中世纪独立于统治阶级话语的市井笑话。
巴赫金将民间笑话的特质归纳为“狂欢”，验明了这种中世纪另类文化多神异教的出身，也为它和人类学-神话学建立了联系。诺思罗普•弗莱厄（Northrop Frye）根据弗雷泽（James George Frazer）《金枝》创立了 “自然喜剧”说，成为喜剧研究中神话原型派的代表。然而，他的理论验于现代早期的莎士比亚某些喜剧作品自是熨贴，但证之于去古不远、处于多神时代的阿里斯托芬的喜剧，反而捍格难通，凿纳不入。“自然喜剧”说追求囊括所有文化传统和超越一切社会政治的终极阐释，实际操作中却暴露了自家阐释的界限。而杜伦马特即便明言“原初喜剧”关乎色欲（或称“ 根本人性”），他自家喜剧创作却远离脐下方寸之地，而高翔于社会制度和国际政治的广阔海天。无论是“原初喜剧”说，还是“自然喜剧”说，和阿里斯托芬放在一起，竟然风马牛不相及。所以如此，是因为这类阐释总是追求放之四海皆准的、“普世”和“永恒”的“终极”答案。阿里斯托芬却偏偏孜孜一时一地，汲汲现实现世，热衷喧嚣片刻后不能流播久远的政治经济题材。
上述巴赫金喜剧论述着墨中世纪喜剧的社会功能，弗莱厄喜剧论述着眼于喜剧的深层结构。两家影响深远的研究着力点都不在喜剧形式本身。就是坊间流行的几种西方戏剧史论及阿里斯托芬喜剧形式也是一笔带过，大而化之地说：阿里斯托芬的手法不久便不合时宜，被米南达的新喜剧代替。米南达新喜剧的编剧法泽被后世，经普劳图斯、泰伦斯、由即兴喜剧，而莫里哀、哥尔多尼，至于博马舍。依迪丝•汉密尔顿这位学识渊博的古希腊文化专家，更是坦率地写下了她阅读阿里斯托芬传世的十一个喜剧后的感受：“剧中只有三个演员。合唱队经常参加剧中的对话。剧中的情节最好的时候也通常是非常松散的，演到一半的时候，剧中的情节实际上已经结束了，合唱队开始对观众作大段的演说，通常是陈述作者自己的看法，多数情况下与剧情没有任何关系。在此之后会有一些和剧情多少相关的场景。这种戏剧表面上非常沉闷乏味，实际上却格外赏心悦目。”这里面似乎话中有话，让人猜测她其实是想说，即便今天阅读这些喜剧，“实际”上也是 “沉闷乏味”的。她的感受证明，阿里斯托芬的喜剧形式，同今天能够引人发笑的流行形式很不一样。今天电视上流行的喜剧形式，要是认祖归宗，最终怕是还要找回到新喜剧那里。
阿里斯托芬喜剧为后世瞩目之处似乎往往是其史料价值。一旦历史学家论及古希腊民主、战争、经济、思想、教育这类题目，阿里斯托芬的名字便熠熠生辉，他的喜剧便焕发文献威严的光芒。《剑桥插图古希腊史》以诗证史，索引中阿里斯托芬心仪的埃斯库罗斯占据十四个条目，索福克勒斯八个条目，他乐于奚落的欧里庇得斯占据十四个条目；而他阿利施托芬竟占据了足足三十个条目。阿里斯托芬喜剧为后世所瞩目，有时竟然是因为其史料价值。这是阿里斯托芬的喜剧专注政治题材使然。
大陆戏剧研究界的主流近二十年有一个共识：戏剧只有远离政治才有生路，关心社会只能是死路一条，探究“终极人性”，方能获得永恒价值，开动脑筋表述思想，必将堕入意识形态的阿鼻地狱，戏剧家也会随之身名俱废。阿里斯托芬的某些喜剧似乎为这种说法提供了一个佐证。 比如，阿里斯托芬年轻时创作的第二个喜剧《巴比伦人》，第三个喜剧《阿卡奈人》，此后的《骑士》和《马蜂》，矛头都指向城邦的领导人克瑞翁，讽刺挖苦、揶揄谩骂，无所不用其极。在酒神祭的隆重场合，他竟指着盟邦大使的鼻子，嘲讽他们被克瑞翁愚弄，以至被克瑞翁以叛国的罪名起诉。他第一个以真名面世的剧作《骑士》上演时，自己心仪的政客遭到惨败，而克瑞翁取得了辉煌的战绩，权势达到全盛，阿里斯托芬充分展示自己党同伐异的作风，肆无忌惮地对克瑞翁进行人身攻击。最后，《马蜂》嘲笑克瑞翁一项颇得民心的政绩：提高人民陪审员的“陪审津贴”。从初涉剧坛到克瑞翁辞世，阿里斯托芬不停攻击这位国家领导人，其情其状，在今天普通读者看来，说轻了是莫名其妙，说重了几近“丧心病狂”。
但是，在戏剧文艺的小圈子以外，几乎谁都承认，世界这个大舞台上的重头戏是政治经济。进而言之，对于政治经济，文化不过是一种表像，一种征候。作为文化组成部分的喜剧，它的许多重要问题，其最终答案恐怕还得去政治经济这深层的、真正的利益攸关的领域里寻找。“他的话听起来疯疯癫癫，倒也还有几分道理在里面”。若要发现阿里斯托芬喜剧的几分道理，就要重新考虑利昂奈尔•垂林（Lionel Trilling）的一个阐释学老观点：文艺情境总牵扯着更大的文化环境，而决定文化环境的是或隐或现的、攸关大是大非的伦理问题。因历史风云，缘时代潮汐，这些问题在文艺家个人那里获得了强烈的表达。这特定的个人化表达即所谓作品。大陆戏剧研究和创作界近二十年来对此常识的抗拒，固有其历史和现实原因。但真要彻底无视这个常识，转而以“纯文艺”的标准衡量眼前阿里斯托芬的喜剧，读到眼里的恐怕只会是满纸荒唐言。
基托（H.D.F. Kitto）的《希腊人》正好提供了读解阿里斯托芬的大背景。伯罗奔尼撒战争前后，雅典的社会、经济、政治和文化发生了深刻的变化。艺术、哲学、生活无不呈现一种个体化的倾向。雕塑开始放弃高大全的理想，转而刻画个性。以欧里庇得斯为代表的悲剧日益回避宏大主题，着力表现情欲，讲述耸人听闻的故事。哲学界的犬儒学派和昔勒尼关心善在何方。他们自问自答，一说生活中一切顺其自然，抛弃荣誉这类虚幻的东西就是；一说排除一切干扰平静生活的东西即可。城邦是不在考虑范围的，“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”。普天下所有躲进小楼或第奥根尼木桶的有识个人，都是一家。基托有言，世界主义正是个人主义题中的应有之意。小楼或木桶外面，缺少智慧和知识的市民也是盯住自己那点坛坛罐罐，充耳不闻城邦事。这个风气的转变，据基托说，最能从喜剧看出。旧喜剧（阿里斯托芬是其中翘楚）只对政治感兴趣，演出尽是对城邦现实的批判和讽刺。之后的新喜剧只对厨房和卧房感兴趣，舞台上你方唱罢我登场的多是阳痿的郎中和强悍的河东狮。凡此种种，都是城邦制度崩溃的症候。个人兴盛了，城邦崩溃了。城邦不建在个人上，它建在公民上，建在参与城邦所有事物的人上。这需要物质条件，就是自给自足的经济。而自给自足要以效率为代价，最终以商业为代价。可是，从梭伦开始，雅典就日愈依赖出口葡萄酒、橄榄油和手工制品。地中海千帆竞发，比雷埃夫斯港熙熙攘攘。雅典人的口粮则要从黑海和埃及进口，其结果就是不得不控制爱琴海，这就埋下了战争的隐患。外向型商业经济的不断发展造成了商业和农业集团利益的冲突。商业集团要扩张，爱打仗。战争能给这个集团的富人带来新的商机，给穷人带来就业。可对于农民，战争就是失去家园，失去橄榄树。伯里克利之后，雅典公民大会领袖大都出自商人集团，阿里斯托芬最爱攻击的克瑞翁就是其中最著名的一位，也是最爱伯罗奔尼撒战争的一位。
但是，基托认为，经济并不是造成这一切的唯一原因。他赞同阿里斯托芬的断言：这一还是由于聪明过度。聪明过度，所以礼崩乐坏。以往，雅典人明是非，辨曲直，恪守传统的道德伦理。到了公元前五世纪，脑袋瓜好使的人遇到任何事情都要问个为什么、凭什么。传统道德就开始动摇了。动摇它的人是苏格拉底之流和他的追随者。他们好使的脑袋发现传统道德于逻辑说不通。这样信仰，包括对城邦制度的信仰，就破灭了，留下道德真空。苏格拉底派的末流则更进一步，他们或者干脆直接颠覆传统道德，说：一切全看你怎么看了。或者变道德为知识，变知识为金钱，说：一切全看你趁多少金子了。教育产业化（“思想所”）威胁到了传统社会坚持的起点平等。至此，雅典城邦这个自耕农的联合体开始解体。
基托提供的这些背景知识，属于本文开篇时所说的行话的通俗版，并不能让阿里斯托芬的喜剧在今天读者那里产生笑话效果，但应该有助于认识阿里斯托芬喜剧之所以如此的道理。这道理并不深奥：阿里斯托芬热爱雅典城邦这个自耕农的自由联合体，憎恶克瑞翁代表的商业集团改变旧体制和可能威胁旧道统的诡辩派（苏格拉底龙种生出的跳蚤）。他初涉剧坛，第一个作品揶揄诡辩派的新式教育，第二个剧本讽刺克瑞翁。一而再，再而三，乐此不疲，喋喋不休，直至苏格拉底鸩死、克瑞翁战死而后已。历史上的苏格拉底自不待言，就是克瑞翁也不失为一条精明能干，有雄才大略，又敢于身先士卒的汉子。阿里斯托芬厌恶诡辩学派为一帮游手好闲的贵族子弟办班，骗取了他们的金钱，教会了他们颠倒是非混淆黑白的伎俩，伤风败俗莫此为甚，便揪出他们的祖师爷示众。欧里庇得斯的悲剧塑造了内心活动丰富的妇女形象，而被后世理论家歌颂为具有“现代性”。而阿里斯托芬却憎恶他浓墨重彩涂写有悖伦常的女性情欲，是侮蔑女性，会影响家庭稳定，腐蚀公民意志，所以揪他的辩护士到“地母祭典”出乖露丑，押他本人到阴曹地府接受改造，学习埃斯库罗斯塑造刚毅公民形象的经验，提高文艺为城邦服务的认识。至于克瑞翁，为了自己集团的利益，穷兵黩武。一场旷日持久的伯罗奔尼撒战争搞得雅典田园凋敝，埃提卡农民流离失所。阿里斯托芬就不是调笑一番，轻轻放过，而是诋毁詈骂，穷追猛打了。
如此这般，难怪后世论及阿里斯托芬，常怪他辱骂个人。即便在当时的雅典，也颁布了一道禁止喜剧搞个人攻击的法令。但是，阿里斯托芬同被他攻击的个人并无私怨，说是个人攻击也罢，那终究不是攻击个人，归根结底针对的不是个人，是他宣扬的思想或主持的政策。 回头再看依迪丝•汉密尔顿曲笔指涉的阿里斯托芬的喜剧形式。阿里斯托芬在意的不是个人，自然也就不去费力劳神，刻画什么人物性格、营造什么真实情境，那些说白了就是锅碗瓢勺、家长里短的“生活”。在阿里斯托芬，编剧法属于思想方法，他独特的编剧法就是他独立思想的结果。不是阿里斯托芬式编剧法创造阿里斯托芬剧作家，而是阿里斯托芬创造阿里斯托芬式编剧法。阿里斯托芬采用这一方法而不是哪一方法，不是出于标新立异的目的 ―― 标新立异在后世常常是职业戏剧家之间竞争的需要。也不是为了探求某种美学――因为唯美主义实验常常是我们时代一些对同胞欠担待、对社会缺承诺、有钱复有闲的文人墨客的一种排遣方式。在阿里斯托芬这样的戏剧家，编剧就是阐述对城邦重大事件的观感，就是表达对世界和人生的看法。“昔诗人什篇，为情而造文，今人赋颂，为文而造情”，这个判断在这里同样适用。所以，衡量阿里斯托芬的喜剧形式是否有效，就不单要看它是否逗乐，更要看它表达观念是否有力。情节松散还是紧凑不大要紧，故事简单还是复杂无碍大局，要紧的是活色生香地表达观念，鲜明泼辣地亮出立场，所谓有话则长无话则短，所谓“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”。对阿里斯托芬这样的作家，嬉笑怒骂是技巧，亦庄亦谐是手段，诋毁詈骂是方式，而所有这一切的目的则只有一个，就是把他反对某一思想和政策的道理说明白。亚里士多德的名言“诗比历史更具哲学意味”说的也就是这个道理吧。
哲学追索表象下的深层原因，开拓宏阔的眼界，解释长时段的历史演变。要说阿里斯托芬的喜剧有哲学意味，又似乎并不尽然。毕竟，如上面说到的，他许多作品今天读来倍感滞涩。外国语言的障碍以外，他常用的两种技巧：谐谑模仿和活报剧似的插曲也是原因。谐谑模仿把某种话语的修辞模式刻意夸大，通过由此产生的滑稽感，贬损该话语代表的思想和行为。今天的读者要熟悉雅典政客的演说、苏格拉底哲学、雅典法律词汇、欧里庇得斯悲剧，才能够理解（并不一定能够欣赏）《阿卡奈人》《云》《马蜂》《地母节》《蛙》的滑稽和幽默。而活报剧似的插曲是作者就当时问题对当时观众发出的呼吁。问题多是一时、一事、一地的。事过境迁，问题就不成问题了。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著作看来真是难以流播久远。但是，且慢。文章要与时俱进，前提是时间真的在进。“天不变道亦不变”，天变道亦随之而变，道变文亦随之而变。但是，天真的变了吗。恩格斯说过，迄今数千年的历史，只不过是一部人类文明的史前史。人类文明真的脱离了野蛮时代吗？我们真的是新人吗？我们今天面临的问题真的是亘古未见之新问题吗？
过去的一百年是四海翻腾的一百年，过去的六十年是五洲振荡的六十年。过去的一百年是科学社会主义兴起，走向兴旺，遭受失败的一百年。过去的六十年是新中国结束帝国主义压迫，自力更生，奋发图强的六十年，六十年栉风沐雨，六十年披荆斩棘，终于迎来了凯歌高奏的民族复兴。但是历史并不是朝发白帝暮抵江陵的航船。全球资本主义熬过了一座座火山爆发一顶顶王冠落地的艰难，调整步伐，卷土重来。上世纪八十年代保守主义声嘶力竭，经济新自由主义风行一时，而一百年来社会主义的实验至此变得举步维艰，兴新民族国家更是风雨飘摇，甚至在新罗马帝国的战斧导弹下土崩瓦解。在这样一个风云激荡的时代，文艺舞台却竭力规避“宏大叙事”，冷月高阁，漠视日愈尖锐的诸如贫富差距问题、生产资料所有制问题，变得格外文雅周正，咿咿呀呀地唱开了“小小的我”的后庭曲调。自由世界的大众传媒，面对第三世界重新面临的亡国灭种惨剧，或是轻描淡写，避重就轻，或是顾左右而言他，甚而赤膊上阵，摇旗呐喊，扮起了心战兵、拉拉队的角色。
曾几何时，纪元前的雅典舞台上，阿里斯托芬的《吕西斯特剌忒》大声疾呼：要交欢不要交战，《地母节妇女》神思逸飞地憧憬一切生产资料归全民的大同世界，《财神》描画着好人得好报的理想分配模式。然而，今天无论是西区，还是百老汇，无论是皇家莎士比亚剧团，还是林肯中心，这些热衷搬演古代经典的豪华舞台，都聪明乖巧地忘记了阿里斯托芬晚期这批具有真正哲学意味的喜剧。
若有人说一座不发观剧津贴而索取高昂票价的剧团是民主的剧团，一家拥有百万观众而属于一个集团、一个族群所有的电视台是大众传媒，那只能是一派居心叵测谎言，一派少廉寡耻的谰言。 新时代的克瑞翁不仅握有超乎古希腊人想象的、宙斯雷霆般的灭国利器，更拥有希腊僭主和罗马皇帝都不曾梦想过的、美其名曰“大众传媒”的洗脑利器。与此同时，全球化时代的亚非拉人民却失去了自己的喉舌。
2003年3月3日因为一位美国女演员的发动，全世界五十九个国家同时举行了1029场《吕西斯特剌忒》的朗诵会。小剧场、车间、街道、咖啡馆、食堂、学校，都成为人民声讨美英帝国主义侵略伊拉克野蛮暴行的会场。演出的收入全部捐赠非营利人道主义组织。这个普天下的行动，反驳了那种以为惟有超越政治文学方能永恒的偏见。其实，如果我们不把目光局限在舞台这个小天地，不用硬着头皮钻研阿里斯托芬喜剧的那些注疏，不用费心熟悉那些古希腊历史经济的行话，也会发现阿里斯托芬式的政治喜剧正在更广大的人群中复苏。这个新的广阔天地正是科学技术这个生产力的发展带来互联网络。
大陆目前拥有一亿五千万网民，人数列世界第二。在这个新的公共空间里，举凡教育、医疗、生产资料所有制改革这些关系国计民生的公共话题，都以一种吕西斯特剌忒史无前例的规模得到了公开辩论。举凡这场壮丽的民族复兴大业政途遇到的困难、遭受的挫折、面临的挑战，都以空前的热烈程度为大众辩论。社会的丑恶现象在这里遭到鞭笞，个人的困苦在这里得到倾诉。有道是：PK（对驳）无礼节拘束，拍砖有网名消踪；可以奋笔激书, 曲笔回旋, 可以挥笔诋毁纲常伦理，可以舞笔讴歌孤臣孽子；甚而怒笔镇虎，狂笔敲山；民间疾苦皆化笔底波澜，八荒风云尽作笔下惊雷；真个是想唱就唱，甚至咆哮天庭，想骂就骂，甚至毁谤佛祖；可上九天揽月，可下五洋捉鳖；世上千年，屏前一夜，谈笑间，当下权贵灰飞烟灭，议论里，往昔王侯皆成粪土。神州网民中真不知藏有多少多少新时代的阿里斯托芬。 |
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