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◎ 题记 一部成功的艺术作品，除了以作品本身给受众艺术享受和冲击力之外，还应该有一种衍生效应：即诱发出受众对于作品所涉及事件、人物的更多兴趣和深度探索的欲望，让受众经由此门，迈入更深远的历史事件或场景当中。就象我们常常因为一部小说而去看改编后的电影，因为一部电影而去寻访其中的画面和场景，因为一幅画而去了解作者的人生际遇。如果历史是天空，艺术便象当中闪烁的星辰，记载着宇宙的年轮与芳华；如果世界是互联网，艺术便是页面上最眩目的链接按钮。 我很幸运，2004年8月24日和26日晚，我两次观看了人民大学话剧团的《罗幕路斯大帝》一剧，它除了本身的精彩之外，还引发了我希望了解更多的兴趣。我读了剧本，又看了林兆华1992年导演的《罗幕路斯大帝》VCD，寻找到关于这部戏的相关评论。这之后仍然意犹未尽，还找来大堆关于西罗马帝国乃至欧洲历史的相关资料，读来令我感慨良多。 经由一部戏，我有机会阅读到更多的历史沧桑与人类命运，这便是我爱戏剧的原因，它总在黑暗的剧场里为我打开一扇天窗，让我神飞天外，心游万仞。请允许我将这些天来的游荡经历记录下来，它们与学术或专业无关，就当它是一次在艺术和历史当中的梦游好了。 ◎ 迪伦马特与《罗幕路斯大帝》 弗里德里希＆#183;迪伦马特（Friedrich Duerrenmatt 1921～1990），瑞士剧作家、小说家，被誉为“当代最杰出的德语戏剧家和作家”。他出生于一个牧师家庭，曾在伯尔尼和苏黎世学习文学、神学和哲学，毕业后当过新闻记者和剧场解说词作者，后在苏黎世《世界周报》任美术和戏剧评论编辑。1947年发表第一部剧本《立此存照》，1948年完成《罗幕路斯大帝》，该剧1949年首演成功。之后，他又创作了《老妇还乡》、《物理学家》、《天使来到巴比伦》等奠定其世界文学地位的悲喜剧。同时，他还著有《论席勒》、《戏剧问题》等戏剧理论著作，中国大陆有叶延芳先生翻译的他的戏剧作品集《老妇还乡》，收录了他主要的戏剧作品。不过在网上的搜寻过程当，发现他的侦探作品似乎更为大陆读者所熟悉和喜爱。相比之下，他那些寓意深刻、反讽意味强烈的戏剧作品仅仅在戏剧爱好者的圈子内为人熟知。 迪伦马特在《罗幕路斯大帝》中讲述了这样一个故事： 第一幕：公元476年的某一个晚上，西罗马帝国在日耳曼人的猛烈进攻之下，几近崩溃。身负重伤的骑兵队长从前线连夜赶回，报告前方重镇失守，帝国最后一个元帅被俘，日耳曼军队正迅速向皇宫开来。但皇帝罗慕路斯却无动于衷，仍旧重复他唯一关心的事——养鸡和吃鸡蛋。他20年来已经一直这样无所事事、荒废朝政，他的皇后、女儿、内务大臣、国防大臣和从已陷落的东罗马国逃来避难的兄弟都无法劝说他改变态度，情势万分危急当中，罗慕路斯仍然只热衷和艺术商人为拍卖宫中传世国宝讨价还价。骑兵队长悲痛万分，喊出：罗马有一个可耻的皇帝！ 第二幕：财大气粗的裤子工厂主凯撒＆#183;鲁普夫提出以娶公主蕾娅为妻作为条件，出钱让日耳曼人撤军，以此拯救危在旦夕的罗马帝国。蕾娅的未婚夫爱弥良受尽日耳曼人的折磨和侮辱死里逃生回来了，他以亲历的伤痛和耻辱鼓动雷娅为祖国出力，甚至要求蕾娅嫁给鲁普夫。但罗慕路斯却坚决不同意用这门婚事来拯救罗马，令身边所有的人匪夷所思。爱弥良悲愤地怒吼：这个皇帝应该滚蛋！ 第三幕：夜深人静之时，罗幕路斯在妻子的逼问和众叛亲离的责问声中向大家坦白：自己多年荒疏朝政，就是为了以“无为”的方式让罗马帝国毁灭。因为在他看来建立在无数人血肉白骨之上的罗马帝国，靠侵略和强权维持统治，早已罪孽深重，早该毁灭而毫无抵抗的权利。日耳曼的军队迅速向皇宫开来，众人一哄而散，罗幕路斯却异常平静地一个人在宫中等待，并告诉他的侍从：日尔曼人到的时候，一定请他们进来。 第四幕：第二天，罗慕路斯与交战多年的日耳曼首领鄂多亚克终于面对面了，二人竟意外地发现彼此十分投机：无论是谈养鸡还是谈战争。鄂多亚克原来也是一个无心打仗的君王，他希望用归顺罗幕路斯大帝的方式来创造两国之间的和平。二人为了继续把“英雄主义”的戏演下去，商量好让罗慕路斯退休，由鄂多亚克成为新的意大利王国国王。罗幕路斯大帝抱着罗马开国皇帝（也名为罗幕路斯）的胸像离开宝座，向大家宣布：罗马帝国已不复存在。 迪伦马特在该剧创作初期，一直无法决定该如何去设计罗幕路斯这个人物，在对历史的阅读、罗幕路斯后来居住的农庄参观之后，他突然迸发出灵感，确定了剧中每一幕的最后一句话，即上述的：“罗马有一个可耻的皇帝——这个皇帝应该滚蛋——如果日尔曼人来了，请让他们进来——罗马帝国已不复存在。”这个链条反映了迪伦马特对罗幕路斯的角色设计，他在该剧数次上演之前的手记或前言中写到：人们不应该太早就开始喜欢他，相反，在第一幕和第二幕当中，他是一个昏君和小丑；在第三幕当中，他是罗马的法官，他审判了罗马；而第四幕，则是罗马在审判他。因此，罗幕路斯，他是一个从反面丑角变为大智慧大慈悲者、而最后又无法逃脱悲剧命运的英雄，一个反主流的非典型人物。 在迪伦马特的相关笔记中，还有许多关于剧中其它人物的定位分析，例如爱弥良被他定义为一个盲目爱国的英雄主义者，皇后则是庸俗的小市民代表等等。迪伦马特为该剧设计了各种典型人物，又用生花之笔为这些人物赋予了独特的舞台生命。即便是象其中的“艺术商人”、“戏剧老师”这样的小角色，都因廖廖数句台词而焕发光彩，成为剧中不可或缺的构成。 在迪伦马特的笔下，罗幕路斯除了不爱管理朝政和说话似乎不合常理之外，实在算得上是一个少有的明君。譬如，他几乎完全不利用国家机器为自己和权利体系当中的人敛财，他的内务大臣有两年没有领工资，他自己的工资也不如一个普通马车夫的多，他吃的鸡蛋都是自己养的鸡下的，而他变卖皇家财产之后的所得首先要用来支付厨子的工资和买鸡饲料的钱。这种清廉的品质是古今中外君主之中少见的。迪伦马特将这些细节埋藏在台词当中，不细心聆听，很容易错过这些特征。 迪伦马特也赋予罗幕路斯机敏和超乎常人的智慧，譬如罗幕路斯不肯听坏消息，因为他认为坏消息不会改变事实，这和历史上有些皇帝专杀传递坏消息的使者大不相同。他的皇兄宣称要“拯救罗马的文化”，他反问：“难道文化这种东西是可以拯救的吗？”这个反问很有意义，因为文化只能在创造中存在，等到要靠“拯救”的时候其实已经死亡了，中国今天各地此起彼伏的“申遗”现象便是一例。罗幕路斯和妻子在深夜对话时，皇后劝他逃离，因为留下来是要掉脑袋，罗幕路斯反驳道：“那么我现在就应该象没有脑袋一样地行事吗？”显示其急智与辩才惊人。关于国家，这位大帝更有他的超常观点，他不愿派兵去抵抗和打仗，是因为他不会象其它人一样“当祖国要吃自己的孩子时，他们却祝祖国好胃口”。他劝女儿回到爱弥良身边时，说：“爱国家绝不应该超过爱一个人”，女儿蕾亚说：“可是我不能没有祖国而生活啊！”罗幕路斯问：“那么你能够没有爱人而生活吗？”全剧中这样的珠玑之词通篇皆是，以至于这段时间我脑海当中常常浮现出这位西罗马帝国末代皇帝的形象和话语。 他是昏君和小丑，但改变人们印象的是他的有情有意，他可以为了一把金币随时出卖罗马，但却绝不肯出售自己的女儿；他宁愿自己杀身成仁，也要让女儿回到她所爱的人身边。他的内务大臣执匕首而来却弄伤了自己的手，他明知来者不善却急于去找东西给大臣包扎。他最后的财政支出不是为自己，而是给为帝国服务了60年的2个老仆。所谓无私者无畏，迪伦马特笔下的罗幕路斯，靠这些细节慢慢在地舞台上站立起来，成为一个真正的勇者。而罗幕路斯是剧中无可置疑的主角，只有把他的心理和特质理解透彻，其它的角色分析和整体的剧情结构才会迎刃而解。 ◎ 真实的历史：西罗马帝国与它的末代皇帝 在讲完了迪伦马特笔下的罗幕路斯之后，有必要来了解另一个事实。正如迪伦马特本人所命名的一样，《罗幕路斯大帝》是一部“非历史的历史剧”。所谓“历史剧”，是指该剧借用了历史上的一些人物、事件与场景，譬如西罗马帝国在公元476年的覆灭、爱养鸡的末代皇帝罗幕路斯、攻克罗马的被称为蛮族的日尔曼人鄂多亚克（Odoacer）等等，似乎都是在讲述一个真实发生过的历史故事。而“非历史”，是指剧中的情节相当一部分并非真实的历史。剧中，罗幕路斯运用自己20年的“无为”来瓦解罗马的暴力统治，在漫长的养鸡生涯当中心甘情愿地等待并迎接着推翻者的到来。而真实的历史是：西罗马帝国的末代皇帝罗幕路斯（Rornulus）16岁即位，17岁被日曼尔人废黜，从此在农庄里领取奉养金度日。不过他倒是真的热爱养鸡，并把最心爱的一只母鸡命名为“罗马”。 导演周乔在场刊中说到：“西罗马帝国戏剧性地启始和终结于两个‘罗慕路斯’手中。开国的罗慕路斯相传由野狼抚育，他杀死了自己的胞弟取得了帝国的统治权，并以自己的名字命名罗马。而我们讲的则是西罗马末代皇帝罗慕路斯的故事。开国的罗慕路斯大帝通过暴力建立了罗马，我们的罗慕路斯大帝则因为罗马的暴力要将他摧毁。”我在翻阅与罗马帝国史相关的资料时，则看到这样一些线索： 罗马城市建立的日期并不确定，传统认为是在公元前753年，这已经广泛地为考古发现所证实，尽管可能此前已经有一部分人早就居住在那里。关于罗马城的创造者，有一个复杂的神话传说。罗马人普遍把罗马城的建立归功于英雄罗幕路斯，他是传说中维纳斯女神的后代蕾娅·西尔维娅与战神马耳斯相爱并生下的一对双胞胎中的胞弟。这对双胞胎被遗弃在台伯河畔时，一只母狼哺育了他们，后来又被一位牧羊人的妻子抚养大。长大后，这对孪生兄弟成为了绿林首领，并在被牧羊人发现的地方创建了自己的城市。在决定谁来做城市的主宰时，兄弟间发生了争吵，罗幕路斯杀死其兄，成为新城的国王。他统治了很长时期，死后被接纳到诸神中，成为受人尊敬的战神奎里纳斯。 公元前8世纪—前6世纪，罗马历史正处于王政时期和原始社会的瓦解阶段。公元前509年，罗马推翻王政，开始了共和国的历史，其奴隶制经济迅速发展，并在其晚期和帝国时期臻于繁荣。当时，罗马人统治了整个西欧、南欧、北非、西亚等广大地区。在政治上，罗马原是一个王国，有国王、元老院和公民大会。罗马共和国建立后，国王为执政官所代替，其他机构依旧保存。在经历了两个世纪左右平民与贵族的斗争后，罗马共和国增设了保民官等，进一步完善了国家机器，但掌权的依旧是罗马贵族，所以罗马共和国是不折不扣的贵族共和国。 公元前376年，罗马通过颁布法律规定罗马公民彼此不得相互奴役，但是罗马人可以通过对外征服，掠夺和奴役外邦人。内部矛盾被转向外部。公元前287年，罗马通过“霍腾修斯法”，确定罗马“平民大会”的“平民决议”对罗马贵族同样具有法律效力。在这次平民革命取得决定性胜利之后，罗马共和国事实上成为了一个由自耕农市民组成的征战国家。每次战争都意味着吞并更多的土地以供拓殖。罗马兵源乃是从罗马自耕市民的非长子中征召。按照罗马法规定，这些非长子没有继承权，只有靠从军征战去为自己赢得土地，同时也只有通过战场为自己赢得片草寸土之后，他们才有资格取得充分的罗马公民权。罗马武力的秘密全在于此。公元前168年以后，罗马对同盟和隶属国开始实行霸权统治，以防备叛乱的萌生，强加给战败国家的赋税和来自被占领城市的战利品，充溢于罗马的国库。在个人生活中，以传统农耕为基础的避免铺张浪费的价值观和道德观，经历着剧烈的变化，人们效仿古希腊时期，把奢华和美好当作地位的象征。到公元前2世纪中叶，罗马人已经清楚地意识到，帝国是一架巨大的造钱机器，创建帝国是一件极其划算的事情。 公元前27年，踌躇满志的屋大维作了一场戏剧性的政治演出：他一面表示卸除一切大权，恢复共和制；一面又装作迫于元老院和公民的请求，接受与共和制度完全违背的绝对权力，成为元首、元帅、最高的代行执政官、终身执政官、终身保民官、大祭祀长、首席元老等，并获得了“奥古斯都”和“祖国之父”的称号。屋大维的这场精彩的演出，为运行近五百年的共和国举行了最后的葬礼，宣布了帝国的建立。因此，从这一意义而言，罗马帝国的真正奠基者是屋大维（亦称奥古斯者大帝）。而罗马帝国从共和国演变而来，并在一路征战的过程中丢弃了曾经有过的自由和平等，而对征服的地区进行掠压和奴役，似乎也印了罗幕路斯在剧中所说的“罗马曾经拥有民主，但最终却选择了暴政”一说。 罗马国家最初形成时，仅仅是一个小国寡民的城邦国家。而通过数世纪的征战，公元2世纪图拉真统治时期，版图达到“将近350万平方公里……人口为7000万。”这一面积，包括了除现今俄罗斯欧洲部分之外的百分之八十以上的欧洲地域，这一人数也占了当时全欧人口的绝大多数（海南出版社《欧洲史》。但亦有另一说为人口达1亿2千万）。然而 “盛衰各有时”，公元3世纪，强盛的罗马帝国在政治、经济、军事等各方面都出现了严重的危机。尤其是奴隶、隶农和贫民的起义及不断入侵的蛮族，日益削弱着帝国的根基。公元395年，罗马皇帝提奥多西去世时，将权力分给他的两个儿子分别治理，形成了东罗马帝国和西罗马帝国，罗马帝国终于分裂。公元476年，一个名叫鄂多亚克的蛮族将领取代西罗马帝国皇帝罗慕路斯的统治，自立为帝，西罗马帝国灭亡。东罗马帝国则以君士坦丁堡(今土耳其伊斯坦布尔)为首都，逐渐发展成为一个封建国家，又称拜占庭帝国（Bvzantium Empire）。西罗马帝国的灭亡，是欧洲进入中世纪的年表划分标志，欧洲也是在那个时候开始进入分崩离析的多国时代。从这一意义而言，《罗幕路斯大帝》所描写的那一历史时刻，倒真是西方世界史当中一个具有划时代意义的事件。 关于西罗马帝国的灭亡，西方学者一直在孜孜不倦地研究和发掘，总结出的原因也大相径庭。比如1916年，维兰德密·斯密科维奇在《政治科学季刊》上发表《罗马衰亡的重新考察》一文认为罗马的灾难开始于共和国时期（公元前180年左右）意大利大部分地区的农业开始衰落；1917年，埃尔沃斯·亨廷顿在《经济季刊》上发表“气候变化和农业衰落是罗马帝国衰亡的原因”一文，认为西罗马帝国的衰亡是由于公元4、5、6世纪降水量不足而造成的；美国约翰·霍普金斯大学教授邓尼·弗兰克和尼尔森都认为是种族众多族群混杂导致罗马原来统治者的衰弱；其它的原因甚至包括由于罗马城市的供水管道是用铅制作的而导致罗马人“铅中毒”后智力减退从而无法抵御外来侵略。当然，更多的学者对西罗马帝国的灭亡给予了较为全面和客观的分析，例如美国学者马文·佩里在《西方文明史》一书中认为，罗马帝国的衰亡是一个历经数百年的过程，它并不是发生在公元476年的一个单一事件。其次，帝国仅仅是西半部灭亡，帝国的东半部则作为拜占廷帝国而幸存下来，直到15世纪中叶。因此，没有任何单一原因足以说明西罗马帝国的衰亡，它是多种力量共同作用的结果。一是蛮族的作用，二是精神原因，三是经济原因。菲里普·李·拉尔夫在《世界文明史》中认为，西罗马帝国的衰亡主要是由于内部问题。著名神学家奥古斯丁在《上帝之国》一书中曾经提及，罗马的毁灭是神灵对充斥于帝国内部的腐化和不道德的现象的惩罚。尽管罗马人在文明方面拥有绝对的优势，但他们的灵魂早已堕落。这番话似乎又通过迪伦马特笔下的罗幕路斯之口再度说了出来。 之所以需要了解一些这部戏背后的历史，是因为对严肃的创作者而言，即使是“非历史的历史剧”，也往往是有着深厚历史根基与沉淀的作品，他们与时下中国银幕上正泛滥成灾的“戏说”和“野史”全然不同。迪伦马特的“非历史”之作，仍然能在历史当中找到其假设成立的血脉与逻辑依据。他创造了罗幕路斯这样一个似乎不可能存在的理想人物，然而在古罗马历史当中却也能找到相似的例子，例如： 公元前2世纪，罗马由原来的劳动力经济转变成奴隶经济，造成大量的无业游民涌向城市，大批贫穷、不满和愤怒的罗马自由人就集中在罗马城中。公元前133年，这种情形终于引发了内战。提比略·格拉古在公民大会上被选为保民官，提出拥有土地的数额应限制在640英亩，这样就可以从富豪手中剥夺出大量的土地。罗马富豪和元老院反对提比略·格拉古的改革，他们发动暴乱，一群元老院贵族乘机刺杀了提比略。十年后，提比略的弟弟盖约·格拉古也当选为保民官，他要求公民大会通过与其兄相似的土地法。公元前121年，他被元老院宣布为国家的敌人而自杀身亡，成千上万的追随者也被杀害或处死。这个真实历史故事当中的格拉古两兄弟，或许就是迪伦马特笔下罗幕路斯的一个悲剧镜像。 ◎ 关于人大版的《罗幕路斯大帝》 在第一次看人民大学话剧团演出的《罗幕路斯大帝》时，我一直忍不住在心里为舞台上的学生们赞叹：真是了不起！那天的演后谈时，在美国百老汇从事演剧事业和学术多年的王洛勇走下观众席与演员们交流时，那一直不肯放下来的双手翘着大拇指向舞台上的孩子们连连示意，中戏的常莉老师也就这部戏整整讲了大约四十五分钟（相当于一节课的时间），肯定与建议、评点和感慨，每一声都发自肺腑。戏剧家协会的杨乾武老师亦称：迪伦马特是他最喜欢的现代剧作家，而人大的《罗幕路斯大帝》则是他看过的版本当中最棒的。当晚的激动之后，我去北京的郊县开了一天会，相隔一天，又再次走进剧场。这一次，我是独自一人，坐在剧场二楼的第一排，带着更多的冷静与反省，重新与罗幕路斯和他所处的那个时代相会。 在我看来，人大版的《罗幕路斯大帝》的成功主要在于几个非常鲜明的特色： 一是对原剧作的忠实、深度理解和高度尊重。我在事后看剧本时发现原剧当中99%的台词都在舞台上被原音重现，也正是因为这个原因我不太理解为什么有评论认为“该剧抽离了原剧当中一些非常珍贵的东西”。至少从文本的角度而言，原剧作中该有的人物、台词，人大版的演出当中都有了。如果有分歧，至多也是在一些台词的处理方面。然而在我看来，这版演出是相当活灵活现地呈现了剧中大部分人物和原剧作精华的。 近年来，解构经典、颠覆经典或用怪诞的方式去呈现经典似乎才能被称之为先锋、实验或够酷，甚至一些国家级院团在重排经典时也唯恐跟不上时代的步伐，一味将注意力更多地放在戏剧表现形式上，而不注意对原剧人物内心的探索、情节的分析以及原剧精神价值与当今社会现象的结合。许多剧目借经典之名将经典放入搅拌机中打碎拼贴，又以后现代之名装盘上菜送到观众面前。这种作法不仅剥夺了观众对戏剧经典作品的完整观看体验，更让观众觉得或许这些经典作品本身就是一种支离破碎的拼贴。言不及远，就以迪伦·马特的作品而言，12年前林兆华导演的《罗幕路斯大帝》和去年改编自《弗兰克五世》的《金钱燃烧的岁月》都是以搞怪见长，而对原剧的解读和呈现都不过匆匆草就。相较之下，人大话剧团的《罗幕路斯大帝》既忠实地呈现了原著的完整风貌，又加入了更多的喜剧色彩和肢体语言，无论是音乐灯光的设计还是舞美道具的运用，都紧紧围绕着主题的呈现而服务，而不是为了表现而表现。其朴实的表现手法带给了观众愉快的观看体验，并使得观众有兴趣经由此门而去了解更多关于那个时代、创作者本身以及当下政治镜像的信息。这便是戏剧作品在剧院这一封闭空间中为观众打开的一扇天窗，也是戏剧不仅仅为了吸引观众走进剧场、而是为了让观众更好地走出剧场这一艺术真谛之所在。 二是该剧的二度创作非常成功，其最大的特色便在于那群“鸡”的出现。“鸡”作为作品当中主人公的最爱，情理之中地在舞台上获得了出现的机会，同时这群由人扮演的“鸡”又丝毫没有浪费他们出现的每一次机会，讲述、串场、换景、群戏等等。每一次的出现，“鸡”们打破了故事情节铺陈当中的沉闷，又如同穿珠的红线，将四幕戏有机地无缝衔接起来。最出彩的是第三幕众人围住罗幕路斯大帝正欲下刀时，名为“鄂多亚克”的鸡走了进来，配合着“日尔曼人打进来啦”的台词画外音，众人一哄而散，场上只散下罗幕路斯看着他心爱的母鸡鄂多亚克，这一对原著台词的绝妙补充和呈现令人叫绝。另外演出当中的道具、舞美都有许多可圈可点之处，象被多种方式运用的一桌二椅、小金蛋、鸡舍前的稻草帘等等，服装也相当贴切，既不过分奢华，也没有因陋就简。加入的一些台词和肢体动作，也非常有意思，表现迪伦马特的作品，或许恰恰需要这种举重若轻的平衡感和戏谑气氛，如果太沉太刻板，就会显得太象是无趣的说教了。 三是该剧的整体表演、制作和创作水平都已达到相当的高度。作为一所非艺术类的综合大学，中国人民大学校方对于戏剧创作的鼓励与宽容使得人民大学的戏剧活动活跃程度堪称国内大专院校中最盛。而人大话剧团持续10多年的戏剧创作和实践使得他们摆脱了校园戏剧往往“四年一茬，循环性低水平重复建设”的怪圈束缚，《罗幕路斯大帝》一剧便称得上是该团一部具有代表性的作品。该剧部分参与者的表演水平已然达到一般校园戏剧所无法企及的水准，甚至可以与许多被冠之以“专业戏剧”称号的作品相媲美。如剧中主要角色罗幕路斯大帝的扮演者裴魁山，无论是台词还是形体，都非常出色，他体现了迪伦·马特本人对罗幕路斯的评价，顺着四幕剧情的延续使得罗幕路斯从观众心目当中的小丑逐渐成为一个大智大勇的悲剧英雄，裴魁山的表演成功地完成了这一戏剧性的变化，而他的合作者们则和他一起，令整个舞台充满自然的活力与光辉。 当然，人大版的《罗幕路斯大帝》亦有缺憾和需要加以改进的地方，比较突出的主要有这样几点： 一是群戏部分相对较弱，演员的上下场在人多时便有动线混乱之感，演员与对手之间的视线会被不自主地扰乱，如何设计流畅的动线，让大家在各自的表演区内相互呼应却又不致捉襟见肘，可能是需要导演和全体需要抽离出来静心研究与分析的。另外一些群戏当中有舞蹈和大量的肢体动作，这方面最好请专业的老师进行一些训练和指导，以提高肢体的协调性和整体动作的节奏与韵律感。 二是部分演员相对较弱，如饰演蕾亚和鄂多亚克的演员，前者似乎一直没有融进角色当中，后者则有多次吞词的现象，而且其塑造的角色色彩似乎有点太高调和明亮。不过我一直在思考的一个问题是，鄂多亚克究竟应该是一个什么样的角色？他在最后一幕中与罗幕路斯的离奇对话适合用什么样的方式去演绎？这个问题似乎比其它几幕和其他角色都更难以回答，而迪伦马特本人似乎对此也没有多加解释。所以如果人大版的《罗幕路斯大帝》在下次有机会复排时，在第四幕应该有更深入的思考和探索，让它成为第三幕之后的真正高潮和顶点。另外还有一些小角色也不太到位，比如第二幕时那个偷偷摸摸涂写反动口号的女仆，上场没有台词，完全需要靠动作和表情来表现她的内容，饰演的那个女孩羞涩可爱，但是离戏的要求则差得比较远。 三是戏的整体节奏感还有待梳理，剧中的“鸡”群串场、音乐、群戏以及主要人物处理台词时的快速吐音方法，使得整体节奏偏向于轻快，特别是第一幕和第二幕时，这种节奏有利于喜剧性的表现。但在第三幕和第四幕时，节奏如何自然地过渡到悲意沧桑的状态，如何在轻快之外加上沉重，可能是导演和演员们需要再斟酌的。这种变化，一方面来自对表演、表现方式乃至灯光、音乐的调整，另外一方面可能需要对文本更深入的理解和体会，让演者身置其中时有一种自自然然地悲从中来之感。否则到了最后两幕，剧中人的情绪和状态都没有太大的起伏和变化，仍然保持在比较亮和高的频谱之中，有损于对这部悲喜剧中“悲”的表现。 我在看第二次时感觉到，整体的演出比首演场要疲蹋，但一些经过常莉老师提醒的地方却有明显的改进，例如皇后出行前与罗幕路斯的那场对手戏，就有很大提升，可见他们的改进空间与可能性。事实上，以我这几年所看过的校园戏剧而言，人大版的《罗幕路斯大帝》已可以被评价为自2001年大学生戏剧展演活动以来、继《我弱智、我无罪》和《沃依采克》之后又一部具有标志性意义的作品，它显示了校园戏剧由松散、业余、简陋走向严谨、专业、精致的阶段性成就，在一定程度上代表了当今中国校园戏剧演出与制作的最高水平。如果有可能的话，希望这部戏中的主要演员阵容和布景道具都能够保留，并对戏再作一些复排和改进的工作，另外就是一定要争取机会多演、再演，在演的过程中反思、提高和完善。完美的作品绝无可能一蹴而就，越是非专业的演员越是需要多实践、多配合，如果再加上一些形体和台词方面的基础训练，这部戏一定会呈现出更佳的状态。 另外，我还想在这儿谈一谈对导演周乔的印象。我与她本人没有过任何直接接触，只在两次演出谢幕时见到她上台，并在掌声当中执着地向观众介绍远在剧场两侧的灯光、音响工作人员。她在演后谈时一再提到整个剧组为这部戏贡献的力量，也一直感谢参加演出的同学和那些没能参加演出的同学。看上去很真诚，也很自然。说实话，她是一个看上去不太起眼的女孩，听说她在考入中戏导演系之前，一直是人大话剧团的一员，但四年当中从来没有上过台，只是做些灯光道具之类的工作。我倒觉得，或许正因为她不是从舞台上的明星（许多校园剧社的小孩都渴望成为舞台上的主角，也确实很多剧社的同学正因为此而成为校园内的焦点和明星）这一起点出发的，所以她能够平实、踏实地来对待戏剧的呈现，比如她会听取剧组其他人的创意和观点，她懂得真诚地感激每一个参与者，这是做戏先做人的基础在她身上已经打好了。那么对于作品本身，也或许正因为她没有那么多跳哒的个人色彩和标新立异的表现欲望，所以整部戏平整流畅，既忠实原著又不乏再度创作的闪亮智慧。 这些年，见过很多年轻的创作者和导演，他们似乎都有一个共性，那就是个人的表达欲望太强烈，或者说个人色彩太浓厚。在编剧中心制——表演中心制——导演中心制的风潮流转过程中，导演对一部戏的影响已经从舞台呈现、演员表演更深入到了文本改变，对有些个性强烈的导演来说，演员不过是符号，文本不过是篮子里的菜，最后做出来的东西是什么，可能谁也想象不到。导致有些作品在舞台上让观众只看见导演在玩弄手法，看不到角色，也看不到演员的表演，更看不到原来文本的精髓。我很欣慰于周乔不是他们当中的一个，她沉着而又朴实，在当下的浮华风气里，她的出现象清晨的星辰那样可贵。 ◎ 林兆华版《罗幕路斯大帝》 林兆华前年曾经出过一套自选集的VCD，名为《六声猿》，收录了他自1992至2001年的六部戏剧作品，包括《罗幕路斯大帝》（1992）、《浮士德》（1994）、《棋人》（1995）、《三姐妹 等待戈多》（1998）、《故事新编》（2000）、《理查三世》（2001）。这套戏剧影像的自选集是林兆华近十年的创作历程回放，应该说收录其中的作品也是他自己比较满意和重视的作品。 1991-1993，大抵是中国当代先锋戏剧的盛世之始，91年有孟京辉的《等待戈多》，92年是林兆华的《罗幕路斯大帝》，93年有孟京辉的《思凡·双下山》，这个当口，该是最初这批先锋们“拳打脚踢”从传统戏剧的重幕当中突围而出的尖锋时刻。所以，倒退12年光阴，坐在首都剧场的深枣红色座椅上，看着《罗幕路斯大帝》的人偶游戏，大概一定会有些别样的新鲜之感。那部戏中，都是今天话剧界和演艺界已经成名成家的腕儿，比如梁冠华、倪大宏、何冰、胡军、郭涛、周迅、郭东临等等，舞美是易立明。不过说来也有些伤感，12年了，舞台上居然还是这些人，没有什么新鲜面孔出现，不知道再过12年，话剧舞台上该看谁。 话扯远了，回到林版的《罗幕路斯大帝》。我是在电脑屏幕前看完这部戏的，或许硬件条件会不可避免地影响到观看效果，但这部在镜框式舞台上楞搭出一个脚手架、演区大概不超过3米5高和40平方米的戏，可能即使在当年的现场也难免让人有压抑之感。舞台上的木偶在镜头的直视之下倒是活灵活现，但现场十排以后的观众可能就什么也看不清了。 在林版的《罗幕路斯大帝》中，也有三个非常鲜明的特色： 一是偶的运用（据说这种对偶的偏好已经在戏剧界蔓延了多年，大概四十岁以上的中国人都有难以摆脱命运和他人控制这样一种心理吧）。在第一幕和第二幕当中，常常是师傅在脚手架的二层控制着提线木偶，提线木偶在一个倾斜的圆形台面上（模拟成一个农庄的样子）动作，而演员在台面之外的地方配音或作为第二扮演者。在这两幕当中，居中的圆台成了演区中的大堡礁，演员都不得不绕道而行，使得大部分时间演员都在后方的阴影和前方的台沿上演出。而事实上偶的运用在开场一刻钟之后就已经失去了明显的作用，有时几乎是不得不再用一下，否则有对不起那么一个工具的嫌疑。第三幕时偶退居台侧，运用方式大抵如第一幕，但已经有点意兴阑姗，只在罗幕路斯与女儿的对话时有一处运用比较出彩，是罗幕路斯抱着玩偶（象征公主蕾亚）对话，对话结束时，玩偶升去，罗幕路斯与真正的蕾亚面对面，却已是生离死别之感。第四幕，没有了偶，而是人直接偶化了，罗幕路斯、两个侍从、鄂多亚克和他的侄子，都象是儿童节目《阿凡提的故事》中的木偶，说话一板一眼，动作一格一格，不过这种偶化的演出也只进行了大概十几分钟，就转化为正常的表演了，转化的原因是什么不甚清楚。 二是演员大挪移。剧中几乎所有的主要演员都来了个乾坤大挪移，轮流把角色演了个遍。譬如皇后上场后没几分钟就变成了公主蕾亚，然后主要依靠皇冠的脱脱戴戴、声线和表情的变化在这两个角色当中跳来跳去，我不知道当初舞台下的人看明白了没有，反正我是觉得演得皇后不象皇后、公主不象公主。罗幕路斯在第一幕中由周迅扮演，这个我一直非常喜欢的演员在12年前把罗幕路斯演得象一个糊着猪油说话和走路的智障。第二幕中周迅变成了国防大臣，而第一幕中扮演内务大臣的郭东临则成了罗幕路斯，在我看来，他们俩的演出只是换了一下衣服，其它的什么都没变。第三幕中，在第一幕里当过艺术商人和第二幕里当过几分钟戏剧老师的倪大宏成了罗幕路斯，非常遗憾，他把这一幕当中“罗马的法官”演得象个老流氓。我还记得前年在国家话剧院的排练场里看到他演《生死场》里的二里半，把我看得泪雨滂沱，这种反差让我着实于心不忍。第四幕中，郭东临再次恢复罗幕路斯的身份，而倪大宏又成了鄂多亚克，如果不是偶化的戏谑效果减轻了观看不适的话，我估计很难再坚持着看下去。因为这一幕当中，郭东临扮演的罗幕路斯更象是懵懂无知的唐僧，而倪大宏则把看上去象一个“拜占庭植物学家”的武装领袖演成了陕西的老农民。 对于这令人眼花缭乱的演员大挪移，我很难予以评价。首先是我想不明白为什么要这样子变演员？是因为那些角色当中有着某些共性么？整理了很久，却始终没有发现统一的线索。是因为角色不同的演员身上得到了某种表演状态的递进么？仔细想想，仍然没有。那么，显然不可能是因为缺少演员（譬如由一人饰演皇后和公主）。除去这些方面的可能性之后，唯一的可能就是导演认为：这种表现手法有助于该剧的荒诞色彩呈现，也许他想要表现的就是混乱和人人当中有人人？不过无论他出于何种目的，舞台的呈现结果却非常明确，那就是原剧作当的罗幕路斯角色变化主干线和其他的角色都被一一打碎，成为破裂的意象拼贴在舞台之上。就象产权不明晰的国有企业最终无人负责一样，演员们也无法对自己演出的角色负责，舞台上从侍从到东罗马帝国皇帝、从裤子工厂主到爱弥良，一个个都表现得慷慨激昂、义正辞严，你很难分清他们谁是谁（即便是象我这样看过两遍同样剧目和一遍剧本的人），到最后，没有角色，没有表演，只有剩下情节和台词。 三是演出服饰的庸常化。我记得在北大看校园剧社的《无事生非》，学生们因为经费所限只是利用白T恤加上一些个性化的装饰就登台表演了。但林版的《罗幕路斯大帝》显然不是因为经费的原因而应该是出于其它更高深的理由，让演员们都穿着家居的各色宽大T恤、大裤衩、旅游鞋和拖鞋走上了舞台。原本就因演员大挪移而导致的角色断裂再加上服装的毫无标志性区别和太随意化，让人怀疑不是在看首都剧场的公演，而是演员们傍晚聚集在宿舍旁边工地上一次集体对词的DV录像。 我相信评价任何一部作品都离不开它的特定时代背景，90年代初虽然已改革开放十年有余，但能让演员集体穿着大裤衩上台演绎古罗马的一段历史，大概不能不视为一种勇气。或许正是这种勇气为当年的戏剧先锋们杀开了一条血路，让人们无法质疑各种“实验”以及“后现代”的标签，但同样不得不承认的是，在“有勇”之外，该剧对原剧作的人物呈现是相当草率与荒疏的。事隔多年，我找不到更多当时关于这部戏的评论，只在《先锋戏剧档案》第52页看到孟京辉在该剧首演当日节目单上写下的几行笔记：“1992年8月31日，《罗幕路斯大帝》首演，并不如想象当中那么好。舞台臃肿琐碎，演员不自信，演出不明确，许多人献花，首场盛况空前。胡军、柳青、王涛、郭涛、宝儿、丹阳在露天喝酒。后去找沈琳，谈到阳台及邦德诸事。京辉记当日夜” 我相信这位当年与林兆华、牟森等人一起拉起先锋试验大旗的戏剧弄潮儿大概没有想过要在自己的私人藏品上玩儿假，所以他的这几行笔记也就在侧面佐证了事隔12年后我对着电脑屏幕的观感。 当然，我丝毫不怀疑会有人跳出来说：那些人与偶的运用、那些演员与角色的变来变去、那些大裤衩和拖鞋，正是导演的高明之处和该剧的优势特色云云。由于这种表达套路几乎可以用来抵挡任何不合已意的批评，所以如果我胆敢和这种论断去交战几乎一定是要必败无疑的。因此我必须要老老实实地承认我关于林版《罗幕路斯大帝》的上述所有言论绝不是评论，更谈不上批评，那只是一个普通戏剧观众在看戏（VCD）时以及之后的心理变化过程和自言自语。我虽然明确地知道如果这样一部戏今天被匿名地放到大学生戏剧节中来演是可能被骂到狗血淋头的，但对于已成大师的导演旧作，我仍然抱着万分景仰的心情，并十分怀疑我的所有观看不适和不理解，不仅与非现场观看有关，更可能源于我个人的无知和学识浅陋。 ◎ 《罗幕路斯大帝》在今天的现实意义 许多人对迪伦·马特作品强烈的讽剌意味和充满荒诞气息的黑色幽默手法赞叹不已，然而在《罗幕路斯大帝》的“非历史”和“荒诞”背后，实在有着更多的对人类“大一统”梦想的反思和大智大悲的理性之光在闪耀。不结合世界史当中一代又一代“罗马帝国”的亡灵反复出现这一历史现象、不明白作品问世时二战结束第三帝国彻底灭亡的时代背景、不结合今天地球上正在重新出现的强权政治，是无法理解《罗幕路斯大帝》一剧被郑重地呈现在北京舞台上的珍贵意义的。 著名历史学家阿诺德·汤因比在其著作《历史研究》的序论里说：“人类无疑正在走向自我毁灭，除非我们能成功地形成天下一家的状态。”而这种“天下一家”的心态似乎并没有因为全球化进程的加快和信息社会的到来而加速形成。相反，人们似乎和他们的前辈一样在乎自已、自己的利益、自己的家庭和所有权、自己的民族和国家，在划上“自己”和“我的”、“我们的”这一圈子的子集当中，是一个标准，在圈子之外，则是另一个标准。回到罗马帝国的历史，当时公民内部的团结和军事力量的增强换来了罗马更大的军事胜利，推动着罗马的疆域不断扩大。这是罗马“共和国”崛起的秘诀，也使“罗马共和国”全体公民的自由依赖于对外战争的胜利，罗马的民主制度和经济繁荣也依赖于对外不断地掠夺土地、财富和奴隶。因此，罗马从“共和国”走向“帝国”，着实是因为它需要“帝国主义”，罗马人在地中海世界发动的一系列侵略战争也总是以“共和国”的名义进行的“帝国主义”战争。 针对这一切，恩尼乌斯曾说：“罗马帝国过去曾以服务而非欺压为立国之本，所以，进行战争只是为了盟国的利益或维护我们的最高地位；……因此，把我们的政府称作世界的保护者可能比称作世界的统治者更确切。……但自从苏拉取得了胜利之后，我们便完全背弃了这一政策。因为从那时起，人们似乎已不再把欺压盟国看作是错误的，不再认为施以如此野蛮的暴行是违背罗马公民的意志的了。……在罗马，只是那些城墙仍然矗立着——甚至这些城墙恐怕迟早也会被毁——而我们的共和国已经一去不复返了。……在我们宁愿被人怕而不愿被人爱时，所有这些不幸全都落在了我们头上。如果说罗马人民由于其不义和暴虐可能会遭到这种报应，那么作为普通百姓的个人应该指望什么呢？” 这个曾经为盟国提供保护、为国民创造自由的共和国，最终成为对他国实行暴政的霸主，但行事的幌子却从为改变，仍然是正义、自由与和平。公元476年，西罗马帝国灭亡，罗马死了，罗马人的帝国梦碎了。此后，再也没有出现过统一的西方大帝国。但是，从中世纪的封建君主到19世纪的资本主义殖民列强，一切热衷于扩张、掠夺的野心家们都梦想着重现罗马帝国的霸业。美国前总统克林顿在科索沃战后说，历史上的罗马帝国、蒙古帝国、大英帝国都是美国的楷模，为了“神圣的国家利益”，美国“将成为人类最后惟一的帝国”。2002年4月7日，英国首相布莱尔的外交顾问罗伯特·库伯发表《后现代国家》一文，口口声声为创建一个以拯救“前现代失败国家”为己任的“后现代新帝国”喝彩；同年，塞巴斯蒂安·马拉比撰文鼓吹“不得不帝国主义”。一时间，“新帝国主义论”在国际政治论坛甚嚣尘上。就在国内，也有不少人在网上发言认为，多亏有美国这个世界警察在“替天行道”，才使得中国人的人权状况加速改善。 同样，双重标准也成为“新帝国主义”处理国际关系的新准则，而武力、进攻则是建立“新帝国”的主要手段，今天，以反恐为名而进行的战争已先后在数个国家打响，但谁又能说发动这场战争的国家和人不是全球最大的恐怖组织和恐怖分子呢？即便如美国所宣称的那样，由他们成为世界的统治者和主宰者，但这个“新帝国”也必然会像古代帝国一样，形成一个等级金字塔，那里只有服从与同化，独立、自主将荡然无存，成为某些西方政治势力的乐园和世界上大多数民族独立国家的枷锁，伊拉克的美军虐俘事件和工程承担腐败事件便是最好的实例。在这种情况下，谁还能指望“自愿、平等、合作、自由”的存在呢？究竟谁才是“新帝国主义”的受益人？谁是“新帝国”中的主宰？“新帝国主义论”的真面目昭然若揭。 以民主、共和的名义称霸，靠震慑赢得世人的敬畏，换来武力创造世界“和平”……从这一点看来，新帝国主义的确有将古罗马帝国的遗产发扬光大之功劳。如果抹去古罗马战车、铁剑、角斗场、十字架下的鲜血，遮盖起促进帝国经济繁荣的肮脏的奴隶制生产方式，对卡里古拉、尼禄等暴君罄竹难书的罪恶视而不见的话，那么，古罗马的帝国和罗马的霸道也可算是一种诱人的“美”罢。如果再反思罗马帝国衰亡的命运和历史轨迹，那些试图称霸全球的正在做着帝国梦的国家和个人，是不是又应该更多一些自知之明和警醒呢？ 迪伦马特写作《罗幕路斯大帝》时，正值二战结束不久，希特勒雄心万丈扯起的第三帝国大旗，来得快若闪电，去得也迅若奔雷，随着他的自杀而消逝无踪了。这似乎是对历史上罗马帝国历史的一个快速回放，也似乎是迪伦马特笔下所描写的罗幕路斯和鄂多亚克（注：鄂多亚克是日尔曼人，即后来构成德国的主要民族）的一个反面镜像。今天，除了权力和武力构造的帝国之外，还有另外一种势力也在形成着帝国，那就是金钱和资本。《罗幕路斯大帝》当中，富可敌国的商人可以用钱买退兵，也可以用钱购买公主以实现资本和国家的有机结合，这种例证当今社会并不难见，权钱交易以及最终得以体现为所谓国家利益的团体利益和个人利益，无不在影射着另外一种帝国的形成法则。 人大版《罗幕路斯大帝》的导演周乔在说明书中“导演的话”里写到：剧中的罗慕路斯皇帝做了20年的小丑，他是这场闹剧之后必定被历史否认和误解的真正英雄。罗慕路斯是一个人道主意英雄，他反暴力，反强权，反大国，他积极地实践自己的理想，采用的却是消极怠工的方式——皇帝的消极怠工！多么的有力而可怕！只是终级的人道理想和社会发展是不同步的。所以罗慕路斯必将失败，但作为觉醒的人他必须去做‘那些他应该做的事’。迪伦马特在1948-1949年写下这部发生在公元476年的故事，现在是2004年。1500年过去了，又50年过去了，大国和强权仍在，人道主义理想亦永存。” 这段话在我走完整整这一段游历的旅程之后，才在我面前显示出熠熠的光辉，它让我看到今天的学子们，已经跳脱开了一味地反主流、玩先锋那样一个年代，他们开始更深入地思考社会、更独立地表达观点、更理性地看待世界，而对人性光辉的赞美与渴望，让他们形成了自己独立的价值体系和世界观。也正因为此，在周游了一圈之后，我才明白，人大版《罗幕路斯大帝》之所以令我折服，并不仅仅因为他们的表演，更多的是因为他们理解，因为他们在罗幕路斯身上找到了理想的光辉，并把这种光辉传递给了舞台下的观众，如我。 ◎ 后记 这样不受篇幅和主题限制、不为发表或评奖的自由写作，于我而言是一种非常愉快的体验。在略显昏暗的环境当中，我把自己的呼吸和心态都调整到一个很慢很平静的频率，历史与现实、舞台与文字，在我的脑海中相会，它们交替出现，活色生香，而电脑屏幕上的白纸黑字，远远无法表达它们带给我的那些触动与感伤。 这些年来，戏剧已经成为我生活当中的一部分，看戏，在看戏之余了解与戏剧相关的事物和人，写东西、交谈、回忆，戏剧的分子充斥着生活的空间。我最喜欢每次带着朋友走进剧场，未知的他们因此而揭开一页新的人生。而我微笑地看着他们，内心欢喜。 我对戏剧有很多的感激，以至于我认为这些年来曾为之而付出的那些时间、金钱、努力和泪水统统都获得了超值回报。还有什么比在剧场中感动、欢笑与落泪更幸福的回报呢？人们赚取金钱、渴望权力，是为了什么？不就是为了幸福吗？剧场，慢慢教会我关于幸福的全部定义，也给我幸福本身。 所以成文之际，我还是要再次感谢人大话剧团的同学，是你们让我有机会进入一个未曾知道的领域；我要感谢帮我寻找《罗幕路斯大帝》剧本的朋友；甚至也感谢12年前在首都剧场舞台上演出的那些见过或未见过的人，戏剧的河流点点滴滴，就是这样流成的。 未来在我们手中，当我们有机会决定一个国家、一个团体或简单至一个人的命运的时候，我们会不会想起剧场里那个可爱的罗幕路斯，为这个纷繁复杂的世界贡献一点和平与理性？ 如果剧场给了我们爱和幸福，那我们又将带着这爱和幸福去往何处呢？ （2004年9月3日—5日） 参考文章及书目： 1、 因《罗幕路斯大帝》的剧本不在手边，所以引用的台词和迪伦马特的手记仅凭记忆写下，可能与原文有出入； 2、《西方学者关于西罗马帝国灭亡原因的探讨》（2000年6月16日《光明日报》施诚） 3、《古罗马帝国的亡灵与新帝国主义论》（中国世界史研究网 胡玉娟） 4、《先锋戏剧档案》（作家出版社 孟京辉） 5、其他网络评论及相关文史资料 (责任编辑：admin) |