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二、综述：口头诗学在中国 与口头诗学有关的术语有帕里和洛德提出的“程式”（formula）、“典型场景”（typical scene）和“故事范型”（story-pattern），弗里等提出的“大词”（large word）、“演述场域”（performing arena）、“传统性指涉”（traditional referentiality）、“演述中的创编”（composition in performance），格雷戈里·纳吉提出的“交互指涉”（cross-reference）、“创编─演述─流布”（composition-performance-diffusion）三位一体命题，以及“荷马的五个时代”的文本演进模型（the five ages of Homer）等等。[17] 这些术语在中国学者的研究中，运用得较多的是“程式”，朝戈金在《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》对蒙古史诗《江格尔》的程式句法予以极为精细的分析，后来的学者将程式运用到多个文类，并将程式扩展到音乐、仪式等方面；“口头程式理论”三大术语的另两个“典型场景”和“故事范型”运用得极少，康丽博士将“故事范型”化用到巧女故事的研究中，发表了六篇相关的学术论文从而初步建立了一套自己的术语体系[18]。 “大词”是“口头程式理论”晚近发展中一个较重要的贡献。弗里认为大词是指歌手心目中的“表演单元”，涵盖了几个范畴：程式、典型场景或主题，以及故事范型。大词是传统地形成的单元，它有固定的内涵和固定的指涉，其含义超过了字面本身。高度浓缩、言近旨远、音韵铿锵、意味隽永，这些特性往往体现在大词上。所以我们说，典故和谚语，都可以在某种意义上理解为大词。朝戈金的《“大词”与歌手立场》[19]区分了大词与程式间的区别在于“大词”则倾向于试图从歌手立场出发，发现歌手创编技巧和法则的努力。 巴莫曲布嫫所言之“演述场域”吸纳了以下学术理念（ideas）：1）借鉴了语义学分析中的“语义场”概念；2）参照国外史诗研究中的“表演舞台”概念；3）同时也受到了布迪厄社会学术语“场域”（fields）的诸多启发。她从个案出发、从史诗田野观察出发、从实际的表演事件及其言语行为的联动关系出发，由此提炼出来的这一术语主要用于界定具体的表演事件及其情境（situation），相当于英文的situated fields of performance。其文《叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》[20]，希冀在研究对象与研究者之间搭建起一种可资操作的工作模型，从而探索一条正确处理史诗文本及文本背后的史诗传统信息的田野研究之路。 “传统性指涉”或译“传统指涉性”，为弗里一再重申的理论见解，他强调传统本身所具有的阐释力量，提醒我们要去发掘口头传统自身的诗学规律，而不能以一般书面文学批评的诗学观念来考察口头传统。巴莫曲布嫫撰写了多篇论文论及传统指涉性之意义和与民间叙事法则之间的关联，如《叙事型构·文本界限·叙事界域：传统指涉性的发现》[21]《“传统指涉性”：民间叙事法制的发现》[22]和《英雄观、英雄叙事及其故事范型：传统指涉性的阐释向度》[23]，冯文开的论文《传统性指涉：口头传统结构的美学功能》[24]则比较了传统性指涉与以往结构性概念如母题等的区别。 纳吉提出的概念和模型在中国运用得相对较少，也鲜有文章对此进行论述。 从2000年至今，“口头程式理论”成为学者研究的利器，学术研究范式也随之转变，在民间文艺学、民俗学、民族学、古典文学、西方经典文学研究方面成为极为重要的理论方法。若从“中国知网”[25]上输入“主题”“口头诗学”的话，能搜索到近200篇论文，包括博士论文23篇、硕士论文30篇；输入“主题”“口头程式理论”的直接对应博硕士论文只有1篇，论文9篇[26]；输入“主题”为“口头传统”，按学科分类，“中国文学”818篇，“中国语言文学”为164篇，“民族学”80篇，“文艺理论”67篇；输入“主题”“程式”，按学科分类“中国文学”844篇，“中国语言文学”为354篇，“音乐舞蹈”类别下搜索到626篇论文。 口头诗学的相关术语体系基本用于韵文体的，或散韵结合的文类中，如中国三大史诗[27]《格萨（斯）尔》[28]、《玛纳斯》[29]、《江格尔》[30]；北方少数民族史诗[31]如卫拉特史诗《那仁汗克布恩》[32]、蒙古族史诗[33]；南方史诗如彝族的《勒俄特依》、《梅葛》，壮族的《布洛陀》[34]；西北花儿[35]、河湟皮影戏[36]、扬州评话[37]、苏州评弹[38]、云南白曲[39]、萨满神歌包括满族[40]及其他少数民族[41]、祁太秧歌[42]、女书[43]、信天游[44]等文学样式中都有运用。民间叙事诗[45]如裕固族的《黄黛琛》[46]、土族的《福羊之歌》[47]、土家族的《摆手歌》[48]、东乡族的《米拉尕黑》[49]、撒尼族的《阿诗玛》[50]、藏族的“拉伊”、蒙古族叙事诗“嘎达梅林”[51]、回族的《马五哥和尕豆妹》[52]、苗族叙事诗《仰阿莎》[53]、摩梭人的《达巴经》[54]、哈尼族古歌[55]；各地各族民歌[56]，如“花儿”[57]、土家民歌[58]，元杂剧、传统戏曲[59]、敦煌变文[60]、祝赞词[61]等类别。其他还有说书[62]、山东快书[63]等；古代文学如《诗经》[64]、《左传》[65]、话本小说[66]，古代现代小说[67]。口头诗学理论将书面传统与口头传统研究统合在一起，口头传统固然是其主要研究对象，而运用新的理论烛照书面传统也会有新的收获。 音乐舞蹈类别下的论文，多发表在《中国音乐》和《音乐研究》等刊物上，1987年，即有汪人元论《论戏曲音乐的特殊逻辑——程式性》，可见程式乃戏曲专用术语，应与我们熟悉的口头程式理论关系不大。但2000年后，戏曲研究者有意识地使用口头诗学的概念，撰写多篇论文，其探讨范围超出了戏曲本含之义。如《论戏曲音乐的特殊逻辑——程式性》、《戏曲声腔的程式分析及方法》、《辽宁小品程式初探》[68]、《中国传统乐种曲式结构与道教法式程式结构的关系》；《京剧二黄腔的基本句型与变格句型——戏曲唱腔结构分析法实证》，《京剧音乐的非程式性》，《傣剧“戏调”的程式性、可塑性与局限性》，《论程式音乐的程式——以徽州礼俗仪式音乐为例》，《黄梅戏音乐程式探微——学习传统札记》、《唐代佛曲程式初探》、《论花鼓灯的形态特征与表演程式》等。 以往鲜有对歌手或演述人的研究，受口头诗学关注演述场域和《故事的歌手》的影响，研究者开始关注歌手或演述人的个人曲库，学艺过程等相关信息。硕士论文有道日娜的《〈江格尔〉说唱艺人周乃演唱的〈格斯尔〉比较研究》[69]，巴合多来提·木那孜力的《中国柯尔克孜史诗歌手现状调查研究》[70]，央吉卓玛的《幻境中成就永恒—〈格萨尔王传〉史诗歌手研究》[71]，李永娟的《在口头与书面之间：双重文化维度中的〈格萨尔〉史诗演述人——基于现代标准化教育背景的个案研究》[72]，王娜的《口头诗学视野下的白族调歌手研究——以剑川县石龙村为例》[73]；一般论文有蒲生华的《河湟汉族答谢歌的程式分层研究——兼谈程式在歌手表演中的作用》[74]，陈永香、马红惠、李得梅的《简谈彝族毕摩和歌手对史诗的“演述”——以梅葛、查姆为中心》[75]等。 对口头诗学理论的研究，包括“口头诗学”与“历史诗学”[76]“古典诗学”的比较分析；对《廿世纪文学理论的程式》的深入分析[77]；重新阐释《中国叙事学：逻辑起点和操作程式》；[78]将“身体语言的叙事”纳入考量，《多重标识：史诗歌手演述中的身体语言》[79]；另对史诗理论探析如尹虎彬的多篇论文《史诗观念与史诗研究范式转移》[80]《在古代经典与口头传统之间——20世纪史诗学述评》[81]《中国史诗的多元传统和史诗研究的多重维度》[82]《口头传统史诗的内涵和特征》[83]《<故事歌手>跨学科的意义》[84]；还有冯文开的相关论文《20世纪中国史诗学研究的诠释与思考》[85]、《西方文论语境中史诗观念与研究范式的演进与转换》[86]、《论国外史诗及其理论译介对中国史诗学的建构》[87]，都有较高的下载引用率。 口头程式理论得益于对阿夫多们的田野研究，口头诗学的译介运用对中国民俗学的理论建设发挥了重要的作用；尤其是对中国的活态史诗研究方法有了较大改观，口头诗学研究路线被多种不同文类的运用，开启了一个重要研究范式——口头范式的转换，且日益勃兴。 (责任编辑：admin) |