 黑格尔曾经把古代希腊深情地比做西方社会的“精神家园”——以德国古典哲学集大成者的身份作出这样的评价，不能不令人信服。可是持此观点者并非仅止他一人，在他以前的文艺复兴时期意大利的人文主义者当中就已经普遍相信这一点了。例如，作为画家的拉斐尔就用他的方式告诉世人，西方社会对于整个世界的解释，不但有基督教神学这样一种信仰的方式，还有更为古老的希腊哲学那样一种思考的方式，而希腊方式当中尤其以“全希腊的模范”——雅典及其代表的学派，最能体现西方社会解释世界史的文化特征。这就是拉斐尔的《雅典学派》。 当遥远的东方盛极一时的壁画创作风潮趋于消歇的时候，拉斐尔却以他为梵蒂冈教皇宫签字厅创作的四幅壁画，特别是其中的《雅典学派》而使西方世界的壁画创作达到了高峰，他的《雅典学派》也因此被誉为“古今壁画艺术的登峰造极之作”。毫无疑问，这样一幅作品已经成为世人早已熟知的经典作品。 既然称之为“经典”，就意味着它是希望了解艺术史的人们需要经常审读和温习的作品。然而在今天，在快速制造信息垃圾和知识泡沫的文化速食时代里，一个奇怪的现象在人们漫不经心的时候逐渐弥漫于我们的生活：不知出于何种心态，致使“经典”一词的使用率极高，却绝少有人去沉静到“经典作品”的品位当中。人们宁愿称一些跟梦、幻、泡、影、露无异的东西为“经典”，哪怕是自命如此，亦无汗颜。 即使“经典”被滥用、被调侃甚至被亵渎，拉斐尔的《雅典学派》，仍然不减其经典的光彩，就像各种各样的文化经典作品那样。 《雅典学派》是拉斐尔于１５０８年开始着手创作的。那时他刚刚在繁盛的佛罗伦萨崭露头角，即为教皇尤里乌斯二世召至罗马。教皇希望他为自己的签字厅等一系列宫殿的表面都绘制上与神圣相衬的绘画。签字厅的内部空间是一处纯粹方形的平面，这样的空间可谓庄严有余而灵动不足。这个特点和教皇的要求成为拉斐尔创作需要顺应的基础。拉斐尔除了把屋顶按照传统样式装饰成框格图案以外，主要着力于四壁的绘画。他在四面墙上分别选取了神学、哲学、诗学、法学这四种理念性和象征性的主题，绘制了《教义的争论》和《雅典学派》等四幅作品。为了创造这个特定空间里庄严神圣的气氛，同时也为了在四幅作品间取得协调，拉斐尔把每面墙的平面构图都限制在一个尽量巨大和饱满的拱券结构当中。这一处理使得身处其中的观众似乎看到了墙面以外不断延伸以至无穷的“四方”——很显然，后来西方壁画中用虚幻的空间景象“打通”墙面和天顶的所谓巴洛克风格，于此处可窥其幽源。如果结合四面主题在人类精神活动方面的涵括性，我们似不难想象，在此签发各种诏令的教皇，一定会觉得他的每一道谕旨都直接作用到了人类的精神世界。 在全面的整体构思中，《雅典学派》在画面人物的刻画和环境景象的构造上，确属四幅作品中的佼佼者。《雅典学派》的视平线位于画面的三分之一处，而透视灭点处于该线的中点，主要的透视线随之呈放射状撑起整个画面。由于现场观赏作品的视点较低，因此经过观众接受过程所形成的再次透视的作用，使身临其境的人们自然觉得整幅画面的透视灭点恰在画面中央。这就增强了画面由内至外的张力。在构图上，拉斐尔用横向分布的方式把众多人物分三组安排在画面的下半部分，台阶的横线加强了这种横向趋势。与此同时，他利用体量厚重的建筑物的垂直线作为画面的纵向形式因素，而且随着透视现象的层层进深，这种纵向感也得到了不断加强。与建筑物的纵向线条相比，个体人物的点在相对整齐的排列之下所构成的横向线条，显然是一种较为疏朗虚和的意向，而前者无疑是坚凝分明的实线。一虚一实的对比以及二者形成的结构，既规范了放射状透视线的行动，也共同完成了画面形式格局的内部框架。外层那巨大的装饰性拱券在包容这一框架的同时，又与画面内层层深远的三层圆拱取得了共鸣，在建筑立面上容纳象征着智与美的雕像的拱形像龛，同样起到了辅助作用。在此，我们看到这样一个空间景象：在巨大的拱门外，是一片相对开阔的空地，而台阶上的建筑物后面则暗示出连续不断的类似空间。所有人物都活动于那个有起伏的舞台式空地。 拉斐尔笔下的人物个个健硕，而且无不显得文明与智慧，这既符合热爱运动的古代希腊民族的特点，也体现了作者那个时代健康勃发的精神指向。这里的四十多位人物或辩论、或沉思、或在算数、或在书写，我们甚至能看到斜靠于阶级上的那位“需要阳光”的犬儒主义者。台阶上更多的人则在倾听，倾听两位阔步出场的中心级人物在谈天说地——手指天者为柏拉图，掌压地者便是亚里士多德了。两人正在为各自的哲学核心各执一端。形象的中心性质使他们更显魁伟。 拉斐尔创造的人物并不像哲学那样抽象，他们都各有各的特征，并且处于极为有趣的具体环境里。最耐人寻味的是，这些古代希腊的“雅典”智者们，都被安排在一个全然不属于他们那个历史时期内的建筑环境里！在只有梁柱式建筑的古希腊，人们尚不知道通过怎样的工程技术来建造“拱券”——在欧洲，那是后来罗马人的创造。除此之外，我们还能发现更多的“时代错位”。且不说手持矛盾与手捧竖琴的雕像所置的拱形龛是中世纪以来的产物，只要对比一下欧洲古代建筑的遗存就会得知，柏拉图与亚里士多德头顶的拱形门洞上的龟背式图案，也是晚近的装饰风格。还有中层建筑拱券两端的柱子上面那两块圆形浮雕，这样的做法在古希腊人的古梦中，恐怕连影子都没有出现过。 如此“严重的”时代错位，难道是拉斐尔不学无术吗？不是。它恰恰说明了这位跻身“文艺复兴三杰”的伟大画家的杰出之处。２０世纪英国最重要的历史学家汤因比在其巨著《历史研究》当中，把文明意义的“社会”作为“可以自行说明历史问题的范围”，为我们在时空上划分了全世界人类历史上曾有过的２６种“文明社会”。其中，“古代希腊社会”包含了古希腊和古罗马，后者是前者的直接延续。这个社会早已死去，但是作为“亲体社会”，它衍生出了自己的“亲子社会”，即我们现在都知道的所谓“西方社会”。在这两个跨度极大的社会历史之间，其文化精神一脉相承。五百年前的拉斐尔自然不会像一位资深的历史学家那样来看待这些问题，但是他以一个艺术家的敏感和激情，却真正实现了古希腊、古罗马和当时的西方世界之间文化上的一脉相承，他在作品里所犯的时空错位症便是明证。 在他眼里，雅典学派既属于当时的希腊，也属于后来的罗马，还属于更后来的西方。不信？只要我们仔细地检查一下整幅墙面便会发现，他不单在左右两个上角分别写上工工整整的“雅典学派”和自己的署名，还把自己的肖像也嵌入画面最左边的人群当中。 (责任编辑：admin) |