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浅谈历史观的形成因素 前言：作为一名跨专业的研究生的笔者，总是在思考在原本学习的专业和现在所选择的历史学专业之间有什么相通或者是相互有所渗透的问题。在原本学习的传播学或者艺术学的领域中，曾经无数次的思索有关于艺术史范畴内的命题，但始终未做过系统性的梳理。因此，本篇文章主要会讨论在艺术学和历史学中后现代主义的影响，进而讨论历史观形成的主要因素。 第一节：表象化的反传统——艺术学从庙堂之上到唇齿之间 从传统的美学来看，通过对感官上的刺激，来给人的心理和思想带来冲击的艺术作品，就可以称之为美。但是相对也承认美学的大部分作用和含义是给人带来精神上的愉悦。即使是悲剧和表象上丑的事物，从本质上来讲，也是为了达到使人在某种精神“高峰体验”（美国心理学家马斯洛语）。随着，西方物质文明受惠于两次工业革命及在全球市场初步形成的阶段领先优势下形成的大发展，大进步，大爆发，大成功，在精神文明的繁荣上，走上了逐渐是艺术居于庙堂之上的风潮。传统美学开始否认通俗美学的地位，开始否认一切有关于量产型的艺术产品的美学价值。他们开始给艺术品涂上一层特别的油彩，他们将艺术品到博物馆，并将其上升为放之四海而皆准的圭臬。 当传统美学将美学送上了光华万丈的神位，将美学凌驾于一切之上，将美学的全部高度和可能锁进了博物馆的大门时。一种反传统的思潮开始涌动，这样一种思潮，在不同的时间节点，被赋予了不同的定义、理念和方法论。但从其共性的角度而言，将传统美学赋予美学和“美”本身的种种高不可攀，华贵雍容，甚至是不可侵犯和更改丝毫的强权作风，视为了共用的敌人。当王尔德呼喊着“为了艺术而艺术”的口号，将艺术开始凌驾于一切之上时，艺术已经开始有了脱离文化范畴，形成自己特有领域的倾向和基础。而叔本华用自己留下的《作为意志和表象的世界》中，将艺术上升到了解除人类存在痛苦的可能途径的高度，抛开其对艺术家的推崇和对意志与表象世界的分析，叔本华用起特殊的视角，展现出对人类社会本身的一种悲观情绪。当结构主义、存在主义、解构主义、西方马克思主义、虚无主义都在美学中探求着，美学的真谛的时候，不约而同的将矛头对向了美学中约定俗成所谓“高雅”，他们将其斥为“博物馆的”，他们奔走呐喊，将一切的艺术形式和内容混淆起来，打破原本横亘于艺术门类之间的种种壁垒。于是，杜尚在达芬奇名作《蒙娜丽莎》上画上了两撇小胡子，命名为《L. H. O. O. Q》，取得是法语中“她欲火中烧”的快读谐音，将座便器上写一个泉的法文单词，这便成了一个新的艺术作品《泉》。杜尚用近乎于行为艺术的行为表达了自身反理性、反美学、反传统的这样一种美学态度。 后现代主义美学就是以这样一种形象，开始了对传统美学的颠覆。他们提出传统美学是空洞和狭隘的，他们否认有美学这样的概念和意义。他们强调美的不可复制性，强调美的不可预知性，他们挑战的是传统美学的所谓“霸权地位”，也就是所谓抗拒性和不包容性，反对将美学具象化，认为任何具象化的行为所树立出来的典型，都是在试图垄断艺术的发展可能和生存空间。所以，他们提出了先锋艺术，一切破坏了原有艺术形式的行为，都被成为了先锋艺术。然而，当主流美学或者主流受众接受了这样一种艺术形式或者方式，他们就会毫不留情的抛弃它，将它从先锋艺术中剔除出去，将他们这些原本的成员，斥为传统美学新的走狗。 我们来做个一个总结来结束上面那一些繁复的叙说： 从历史上来看，艺术学和美学范畴内，曾经进行过数次的理论创新和改革。无论是古典时代的崇尚自然，中世界时代的追求神性，文艺复兴的人神相合，启蒙运动的人性至上，艺术的更迭和演进，从未停止过步伐，在历史之上，每次的艺术观念和理论的转型和升格，都是一种反传统的存在，这种反传统的力量，是人们对当时社会的经济发展，文明进步的一种再认知在艺术学上的一种体现。但是自古以来的反传统行为从未有过像后现代美学这样强大的冲击力和破坏力，相对于启蒙主义的批判，文艺复兴的相对温和，中世纪的神学至上。后现代主义美学则是将全部力量都放在了破除旧的、固有的、程式化的传统美学上。 后现代主义美学最为推崇的是对人性本身的一种高度认同，起先，这种认同感像是现代社会带来的某种压力下的特殊产物。人们在工业化，机械化，系统化，程式化过着日复一日的简单循环生活之后，需要的是一种特殊的认同感。当人们开始谋求怎么证明自己的存在，怎么证明自己是所谓的特殊的自己，或者自我时，他们渴望得到的是一种从精神本源出发的一种刺激产物。而当现实中，美学的枷锁使得人们为了主题而主题，为了创新而创新，任何的所谓超出所谓美学的范畴，所不能接受的。正是这样一种对自我认知的思潮以及迷惘的感受，被束缚的传统西方现代化的生活和艺术标准，使得后现代主义美学找到了证明自己的存在的现实基础。后现代主义否认一切有关形式的、规律的、美学上的存在，而现代艺术尤其是结构主义的胜利也标志着，这样一种转化的完成。 第二节 文学和史学之争——文本命题下的思考与探索 在后现代主义的思潮中，尤以社会语言学中开始发轫，索绪尔开始将文本这个词汇，赋予了特殊的意味，也就从这时候，准确的讲是当索绪尔的《普通语言学教程》开始发行时，出现在了符号学，所谓符号学将文本的含义，追溯和归纳到某些固定或者常态化的文字与语言组合，会产生某种具象和准常态化的反应。 这就产生了一个有些残酷的悖论。如果说是固定的语言产生了某种固定的情绪，我们试着将这种固定的情绪解读为所谓民族主义，或者通俗的称为民族自豪感。那么，如果我们在历史学中，对历史的记述和描述只是恰好的符合了这样一种情绪上的固定语言公式，那么对于我们的历史学来讲，就已然无需再以任何的历史事实作为基础，而是只要符合了这样的一种语言或者符号规则，就能达到了所谓教化的目的，以及传递民族文明的这样的一个作用。 这样原本历史学和文学之间的鸿沟和界限，就被人为的填平了。历史学走向了某种文学意味的文本，只是文本的固定符号作用在起到着历史的所谓文明或者文化作用。而由此失去了自身的独立性和存在价值，不再具有独立的哲学含义。 而与此同时，对于历史学的本身而言，其客观性是由于历史事件本身的客观性，还是因为历史资料的客观性。如果说历史资料也就是文本所代表的历史参考是没有客观性的，那么历史学的主观因素就会再次被无限放大，从而失去了历史的本体价值。 从广义上来看，前面提到的对就有结构的完全否定的一面，再次展现了出来。后现代主义者，不相信历史是一个系统流程，不相信历史的传承性和有序性。否认现代史学中所建立的文明体系和社会制度系统，。而他们强调的是个体事件的独立性和无序性，他们将之成为暂时性。 再次总结一下这段杂乱的描述。 时间推移到了上世纪后半叶，心理史学、口述史学、计量史学纷纷拿出自己的观点、方法论和或多或少的研究成果，来丰富着史学理论的方法论。在这一过程中，全球化进程逐渐的演进，逐渐的开始展现不同于以往殖民时代的文明和文化交流与碰撞。而在这一时期，尤其是二战结束之后，整个西方都开始思考，所谓的西方文明带来的高速发展和高速进步是否也带来了战争的可能。也就是整个西方开始思考自身的文明是否导致了一次次文明之间的战争和碰撞。当整个欧美沉浸在战争疗伤的氛围之中时，一种反对现代主义的声音开始出了。后现代主义应运而生。 从现今的时间节点上来看，后现代主义反对的是什么？这依旧是一个很庞大的问题。简单的讲，就是对西方现代主义和现代化的一种不信任和怀疑。当西方视野真正开始观察审视与其不同的文明和文化时，开始发现自身所谓的优越和超然性，只不过是占到了先机而已。这就造成了西方对自身文明的再思考和再解读，以及对现有制度的大不满和大反叛。 在后现代主义看来的所有现代主义的桎梏都来源于现代主义的系统和体系。并把它视作真正的民主和自由的天敌和破坏者。而这种体系的建立和论证正是由社会学和历史学家完成的。而在后现代主义历史学家看来，历史文本不过是侥幸存活下来的历史碎片和残渣的记录，已经不能在代表历史本身，或者是整个人类社会的全貌。这样一种思潮，带了历史学自产生以来的大危机，这种危机正是由历史学的本体价值和历史学的真正目的而带来的。也就是说，当后现代主义历史学家将历史的延续性割裂开来时，任何进化型、发展型的社会都成了空中楼阁，他们所赖以生存的史学或者社会学证据只是一种表象化的记录，而不是源于对历史事件本身或者历史流程的客观的还原和解读。 第三节 后现代主义史学的启示 后现代主义为何而生，是笔者一直思考的一个问题。从欧美各国二战后的轨迹来看，从艺术学角度出发的后现代主义，主要源自人们对战争的一种思考和战后的疗伤艺术品的需求。当全欧洲对战争策源地的德国达成普遍的谅解之后，人们需要在自身情感和存在价值上进行一番新的思考。思考为何二次大战如此的相邻，思考战争中人性的扭曲和文明的相互践踏，思考现代化的意义和可能性，更准确的讲，后现代主义质疑的是西方的文明发展模式，是否是人类发展模式中的终极形式，是否可以代表人类文明和文化的巅峰与未来。 从这个角度出发的后现代主义，在所有的领域都掀起了一场又一场的被笔者称之为“偶像破坏运动”的大规模的变革。这种变革追求的是对人本身或者是对自我的一种再认知和在认同。这种从个体的感官与感触出发而产生的艺术作品，被冠以了先锋艺术的名号而大肆的开始传播，例如曾经红极一时的甲壳虫乐队所代表的“治愈摇滚乐派”。而在传播学中这种依靠大规模的工业生产而量产化的作品，又被冠以了摧毁艺术品壁垒的名号。在艺术学中的这种表象行为在历史学中则展现的更有破坏性，历史学从存在介质上，被重新解构和定义为了一种文本现象和文本行为。而后现代史学这种行为所带来的一切都与文学是紧密的联系在一起的，从而造成了所谓“文史不分”的错觉。 由此笔者做出了一些并不完全客观的推测和臆断。 历史观的形成首先要参考的是社会的实际需要，或者是历史学家所在的社会阶层的实际社会需要。这种需要是历史学家历史观的道义出发点，也就是历史学家对其所掌握的资料进行何种解读的理论前提和基本视角。历史学家自觉或者不自觉的在为本阶层利益而著书立说，甚至不惜粉饰装扮。在这一点上，后现代主义历史学家代表了具有全球视野或者说具有更加具象化和微观观察社会的自觉性和代表性。他们当中的一部分人着意靠拢的是下层或者是民众层面上的历史解读和反应。从这一点上，他们代表了社会民众对自我价值的新认知和新导向。笔者认为社会对思想进步和精神食粮的需求是弹性的，但是是一个有限度的弹性。也就是说社会中的成员对社会整体精神发展的集体无意识是存在的。也就是在由过往的社会成员的思想模式而对现今的社会民众依然起着无意识的影响作用。这种无意识的行为，使得很多情况下社会大众在看到相同问题时，会有一种普遍共识。而这种普遍共识又会产生对形成理论体系的诉求，因此在这个层面上，社会民众的思潮和思想积累，会形成对社会理论的需求。这种需求反应在历史学中就是对历史观形成造成影响的社会实际需要。 历史观的形成还有着社会发展水平的影响。笔者认为也可以将其称为历史观的时代性。 不同时期的人看待事物的角度和观点不尽相同，这是一个普遍性的认知。在这之上，不同时期的不同学科门类也产生了多种不同的倾向。比如绘画艺术中曾大量出现的人体崇拜，文学领域的古典主义和浪漫主义之争。人文学科终极含义应当是人类对自身的理解和感悟。不同的个体做出的诠释必然是不尽相同的，但是在不尽相同的背后，也有共鸣性质的因素。在上文提到的集体无意识也在此诠释了这种共鸣因素的其中一个小原因。而时代性与需求性的最大不同是需求性是可能长期保留和存在，这种需求性的问题很可能会由于种种原因无法得到彻底的满足而不断对历史观的形成产生影响。但是时代性则不同，时代性是在社会自身发展水平的基础之上，通过多个学者的作品和研究成果来展现出来。体现的一定条件下的成果。而不是对需求的一种满足。在这个层面上，解构主义，结构主义，符号学都展现出自身的时代特性，但是它们对民众的普遍需求都无法得到根本满足。 在本段再做一个更详尽的概念辨析。对于社会需求来讲，它针对的是人们的一种渴望，这种渴望源于人类对美好事物的向往，对更好的层面的追求，对自身的一种认可渴望。但是它是无法得到即刻满足的。它需要的存在价值是对学者对历史学家的一种鞭策作用，起到的是对研究者自身精神层次提高的刺激作用。而时代性是说社会的发展水平，对研究者的一种制约作用，研究者在研究问题时，终究无法超越自身所处的时代，无法超越物质生活的本体。 这两者在历史观形成过程中，一个发挥着鞭策研究者不断探索历史的本质，而另一个则在一定程度上限定着研究者的研究程度和发展水平。在这一点上，是区别的。而联系的来看，时代性也就是社会的发展水平，也在很大程度影响着社会需求这一因素的转变。社会需求的不断完善和演革也在促使着社会发展水平的不断提高。在区别和联系中，两者对历史观的形成发挥着各自的作用。 历史观的形成还有研究者自身的影响因素。关于这一点，笔者认为现今在某些层面上的研究者选拔出现了一些令人遗憾的事情。很多研究者对历史学本身并不感兴趣，都是由于或多或少的个人因素或者社会因素才投入到研究工作中。对于历史学本身的发展的兴趣远远不及对自身发展的兴趣。出于对这一点的考虑，所以加入了这一影响因素。主要是针对出不同的研究者，展现如此参差不齐的研究水平和研究结论。比如讲韦氏拼音法的蒋介石翻译成常立申这一史学界的笑话。不得不让人感到非常的遗憾。 后记：由于时间仓促，未能大量的提供论据，只有观点的堆砌和罗列。但真正是自身在比对艺术学和历史学的过程中，对历史观的形成的一些不成熟的看法和杂乱的心境变化。罗列参考书目于后，期待老师斧正。 柳宇 参考书目 《艺术的起源》【德】格罗塞 蔡慕晖译 商务印书馆 1996年版 《结构主义》 【瑞士】皮亚杰 倪连生王琳译 商务印书馆 1984年版 《美学史》 【英】 鲍桑葵 张今译 商务印书馆 1985年版 《美学》第一二三卷 【德】 黑格尔 朱光潜译 商务印书馆1996年版 《后现代历史叙事学》 【美】海登怀特 陈永国 张万娟译 中国社会科学出版社 《后现代主义与历史学》 【中】刘北成 百度文库 《<为历史学辩护>与后现代主义》 【中】 刘耀辉 百度文库 (责任编辑：admin) |