在通常的叙述中，1940年元旦曹禺名剧《日出》的公演，被视为延安“大戏热”的起点，而这次演出的示范意义，则引发了中外名剧竞相上演的热潮①。 不过，这只是勾勒了“大戏热”的大致轮廓②。 事实上，“大戏热”的兴起、发展和终结，多重力量介入其中，其历程异常复杂，而曹禺名剧《日出》《雷雨》《蜕变》以及《北京人》等的上演贯穿了整个过程。 本文将以《日出》等的上演为中心，围绕“大戏热”讨论如下问题：当时的延安戏剧界选择《日出》作为上演剧目，其背后有着怎样的理念和追求？ 为了将《日出》等名剧搬上舞台，鲁艺等专业团体如何克服“谁来演”“怎么演”等难题？ 一度轰轰烈烈的“大戏热”走向终结，究竟遭遇了怎样的困境？
    一
    1942年5月13日，在延安文艺座谈会期间，戏剧界召开小组座谈会，“讨论一开始，就比较尖锐的（地）批评了从上演《日出》以后，近一两年来延安‘大戏热’的偏向，并指出了忽视（或不够重视）广大民众和士兵观众的错误倾向，由此而导出了剧运的普及和提高问题”。 （唯木） 数月之后，鲁艺戏剧系主任张庚在文章中谈到：“两年以来，自从延安演了《日出》之后，演出‘大戏’乃成了一时的风气。 所谓‘大戏’，乃是外国的名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是在技术上有定评，水准相当高的东西。” （张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》）这些论述不无检讨的意味，但共同指出了一个基本史实，即《日出》的上演标志着“大戏热”的发端。
    关于选择《日出》作为上演剧目的缘由，张庚在回忆中谈到：“我记得上演这个戏是毛泽东同志提议的，然后组织力量，创作剧本。 点国统区名作家的作品，《日出》就可以演。” （张庚《延安十年戏剧图集·序言》 ２） 作为历史的亲历者，这一说法是可信的，但此处有两点需要辨析、补正：其一，毛泽东的指示主要是基于政治方面的考虑。 在1939年11月中旬的中央政治局会议上，毛泽东提出：“在目前时局下，我们的统战工作要有新姿态，提议对统战工作发一指示。 ……文化界与外界要加强联系。” （中共中央文献研究室 146） 这一背景中展开文艺活动，抗日民族统一战线自然是首要的着眼点。 其二，“演大戏”更主要的动力来自戏剧界的内在要求。 据延安《新中华报》介绍，10月21日，延安戏剧界已经组织了“工余剧人协会”，筹备演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》。 也就是说，在毛泽东指示之前，延安戏剧界已经在筹备演大戏③。 可见，上演《日出》是由中共统一战线策略和戏剧界合力促成的。 关于前者的讨论已经很多，此处不再赘述；值得追问的是，延安戏剧界哪些力量要求演大戏？ 原因何在？
    延安早期剧运中，抗战剧团、西北战地服务团、民众剧团、鲁艺（主要由戏剧系和实验剧团组成）等是中坚力量，它们大都定位为宣传团体。 只是，鲁艺的情况较为特殊，据时任副院长沙可夫的介绍，鲁艺不但要“训练大批适合于今天抗战急迫需要的艺术干部”，而且同样重要的任务是，“以马列主义的理论与立场，建立中华民族新时代的文艺理论与实践，团结与培养新时代的艺术人才”。 （沙可夫） 因而，鲁艺在担负宣传任务之外，还承担起了培养人才、创造新文艺的使命。 问题是，由于身处战争环境，鲁艺的演出主要面向前线和农村，相关的教育也不得不以短期培训为主，加上领导层、教员等都没有太多经验，实际效果并不理想④。
    相对而言，这一时期延安的环境比较安定，大量文化人、学生、军队的官兵等聚集于此，构成了新的观众基础；同时，安定的环境使得鲁艺的戏剧教学、排练基本上能够照常进行，演出也就格外活跃、丰富。 张庚在回忆中谈到：“戏剧系成立以后，戏演得特别多，几乎一两天就有一个晚会。 演的戏有：《弟兄们拉起手来》《人命贩子》《矿山》《一心堂》等戏，这些都是独幕剧。 除此以外，同学们还自己编了许多活报、独幕剧，如《希特勒之梦》《国际玩具店》等。”（张庚《回忆延安鲁艺的戏剧活动》 1）此外，节日演出也蔚然成风⑤。 可以看出，不断涌入的观众，加上各类文艺团体的积极参与，尤其鲁艺的导演、演员等的深厚积累，造成了演剧的繁盛。
    然而，在事后追忆的繁荣景象背后，也有不少失实之处。 1939年2月，《新中华报》以专刊形式讨论了当时剧运中存在的问题，少川在文章中指出：
    无论抗大、陕公或抗战剧团、战地服务团，有时都不免于草率从事。 星期六要开晚会，星期一还不晓得剧本在那里，于是，赶紧创作，星期三写成功，不及修改就送去审查，星期四拿走，星期五星期六排一下或两下就去上演；这种情形是太多了。 因此写既写得粗疏，排也排得草率。 （少川）
    这不只是抗大、陕公等业余剧团的问题，连抗战剧团、西北战地服务团等专业团体也未能例外。 客观来说，鲁艺的戏剧如《流寇队长》《农村曲》等，剧本质量、演出阵容和舞台装置都颇为可观，只是耐演耐看、适应新环境的剧作却少而又少。 因此，少川还谈到：“都市里的大剧本这里难于上演；农村剧本又质量俱差。 新从外面来的一批话剧界同志，对于延安的剧运多少是充实了些的。 但创作和演出能够真正属于民间的似乎还少。” （少川） 这显然和鲁艺“建立中华民族新时代的文艺理论与实践”的追求相距甚远。 尤为麻烦的是，仓促而就的创作、演出，不但无助于新剧作的产生，也无助于演员们演技的提高，而在艰苦的环境中，舞台条件更是差强人意，映华指出：“在物的方面受到限制，以至于布景和灯光都不能达到舞台上应有的程度。 这些物质条件的缺乏，自然会影响到剧本及演技的本身，使本来是一幕极好的剧失掉精彩。” （映华） 这些问题无疑给延安戏剧界——尤其鲁艺等专业性团体——造成了很大的压力，并促使他们思考如何破解遭遇的难题。
    在这一背景中，选择《日出》这样的名剧实际上适应了多方面的要求。 就剧作内容而言，论者指出《日出》是暴露黑暗的，“用一句简单的话来说，就是：‘一面是严肃的工作；一面是荒淫与无耻’，而这种荒淫与无耻是建筑在千万人的饥饿与死亡之上的。 《日出》便是抓住这‘建筑在千万人的饥饿与死亡之上的荒淫与无耻’的一面，而给以局部的反映”。 （于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》） 艾思奇指出：“《日出》所暴露的同类的事实，就在抗战以后，也还在中国许多地方残留着。” （艾思奇） 有意味的是，此时对《日出》的评价，已不像20世纪30年代左翼批评家那样持着激烈的批判态度⑥，而是尽量使其贴合抗战语境。 《日出》的上演不仅提升了观众的鉴赏水平，而且着力于演出团体、演员的历练，如于敏所言：“他们要选演一个‘大’戏，一个‘写得好’的戏，一个‘难演’的戏，来锻炼自己。 这个选择便落在《日出》身上。” （于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》） 《日出》的舞台意义，也为艾思奇所强调：“它有着相当生动而明快的形式，相当成功的舞台技巧。 ……这是中国话剧运动中所少有的，尤其是抗战以来所产生的一切抗战戏剧作品所万万赶不上的。” （艾思奇） 无疑，“大戏”演出既切合时代环境，满足了观众需要，同时还达到了“锻炼”剧团导演、提高演员演技等目标。
    需要特别指出的是，前文所引张庚关于“大戏”的定义，以及鲁艺等团体从选择《大雷雨》到上演《日出》，以至最后发展为“大戏热”，彰显了延安戏剧界的“经典”意识，其延续的正是中国现代话剧的大戏传统。
    二
    1940年元旦，《日出》公演后，于敏指出：“从演出的效果上讲，本剧导演、演员和一□舞台工作人员的努力是显然的。 仅仅排练了二十□天，便能够把这四幕很吃力的□很完整地搬上舞台：从这一点上看，他们所得的称赞，不是偶然的。” （于敏《评〈日出〉公演》）⑦ 此处将演出的成功归结为导演、演员们的努力，自然有其道理，但仍然略显浮泛。 事实上，上演《日出》这样“难演”的“大”戏，需要多方面的条件的满足：人的方面，需要富有经验的导演、演技过硬的演员等；物的方面，舞台、道具等更是不可或缺。 否则，再好的戏也难以出彩。
    关于《日出》上演的筹备，毛泽东说：“这个戏应当集中一些延安的好演员来演，为了把戏演好，应该组织一个临时党支部，参加的演员都要在这个支部里过组织生活，以保证把戏演好。” （张庚《延安十年戏剧图集·序言》 2） 实际情况是，在筹备演出《大雷雨》时，已经奠定了《日出》上演的组织架构：常委是“艾思奇（列席指导）、江青、张庚、钟敬之、徐一新、田方、陈明、夏革非、抗大代表九人”，导演是“张庚、钟敬之、姚时晓、王斌、执行导演是张庚”。 （于敏《工余剧协筹演〈大雷雨〉》） 最终，王滨担任导演；演员主要是鲁艺、抗大的师生；舞台设计主要由钟敬之负责⑧。 为了上演《日出》，汇聚了延安戏剧界的精华，这才是演出成功更坚实的基础。
    从导演层面来看，颜一烟谈到：“王滨同志是名电影导演，他运用了很多电影手法，把电影语言的特点，糅合在舞台动作之中；好多舞台调度，表演动作的处理，给人以深刻难忘的形象感。” （颜一烟）由于史料限制，具体的演出场景已经难以还原，但还是能够感知到导演风格的突出。 《日出》导演最重要的特点是紧贴时代语境，尤其突出剧作第三幕。 早在1937年，张庚就指出：“《日出》的第一、二、四幕虽是许多零星事件，始终以陈白露做中心而发展，但第三幕却换了小东西做中心，这已经不是一个横断面，而是两个横断面了。 在舞台上所收的效果，恐怕是给观众两个印象而不是一个。 而且第三幕的刺激极强，自成一个高潮，到了第四幕，白露的自杀，全剧的主要结束，恐怕反而会收不到强烈的效果。” （张庚《读〈日出〉》 197） 无疑，这一批评是切中要害的，因此，一般“在外公演时，往往删掉第三幕，也就删掉了全剧最精彩的一部分”。 （于敏《评〈日出〉公演》） 但延安的演出则着重突出第三幕，使得揭露更深刻，鞭挞更有力。 从演员们的演技来看，表现颇为出色。 于敏在演出后撰文点评了各个演员塑造角色的特点，指出最成功的是田方（扮演黑三）和范景宇（扮演胡四）的表演，并进一步指出：“李石清的狡猾阴险，潘月亭的昏庸高慢，小东西的□□□，都表现得恰如其份（分）。 ……方达生，据说是一位初登台的演员，也□□有前途的才能。” （于敏《评〈日出〉公演》） 于敏的点评可谓颇为具体而内行⑨。
    不过，演出的精彩频出并非一步到位，而是经过了曲折的探索。 于敏指出：“导演王滨虽然拍过电影《海葬》，却从未侧身话剧界，更未拍（排）过多幕话剧。 田方是一个好演员，领导这样的大型排练还是第一次。 ……演员班底如何？ 除两三个念过真经的，其他都是刚入庙门的、连袈裟也穿不好的小沙弥。” （于敏《真正的人：田方传》 21） 而且，即便有演剧经验，也不代表每个演员都适宜于角色。 《日出》演员名单公布后，颜一烟谈到：
    大家对于这个名单，基本上都是赞成的；但其中有三个角色的分配，出人意料，不少同志表示反对。 一个是：叫范景宇演“胡四”——范景宇是戏剧系的同学，平时文质彬彬，平时连大声说话似乎都怕吓死苍蝇的人，怎么能演这么个渣滓中的渣滓呢？ 其次是叫我演“顾八奶奶”——当时有的领导曾向王滨提出：“颜一烟演‘顾八奶奶’不合适，最好换换。” 而最使我惊异的是：叫田方演“黑三”！——田方曾主演过《壮志凌云》《海葬》等影片，是出名的“硬派小生”，从来没演过反面人物，更不用说扮演黑三这样的地痞流氓头子了。 大家都觉得这不是他的“行当”。 （颜一烟）
    结果，“黑三”和“胡四”的扮演者都取得了很好的演出效果。 那么，这些演员如何解决与角色不合适的难题呢？ 扮演“顾八奶奶”的颜一烟感到最不适应，但通过和经验丰富、演技精湛的田方交流，问题才得以解决；两人的对话，透露出了丰富的信息：
    “我哪儿演过这样的角色？ 我有什么条件呀？”
    “我们都是生长在那种‘损不足以奉有余’的黑暗社会里的，象（像）‘黑三’‘顾八奶奶’这类人，我们见的还少吗？
    “那还用说？！”
    “是啊！这不就是有利条件吗？” （颜一烟）
    可见，对角色的成功塑造，演员的演出经验尚在其次，而对生活中真实人物的模仿才是根本所在。 于蓝介绍扮演陈白露的李丽莲：“她在旧社会是个歌星，本人就很有那个味道，会应付各种人的那种派头。 虽然她也参加革命了，但是她身上还能看出很多。 而她演的陈白露，是她自己在上海生活里所体验所看到的，她演的陈白露是很成功的。” （于蓝 42）
    《日出》演出中，舞台方面的成就尤为引人注目。 于敏指出：“值得特别表扬的是舞台装置、灯光和效果。 ……第三幕的阴惨的气息，若果没有□后苍凉的声□和暗下来的光线，就不会那□酸楚；第四幕的冷落场面，若果没有窗外的□□和昂扬雄壮的打撸歌声的反衬，就不会□□动人。 恰是这些舞台工作者的努力、和演员的努力有机□系起来，有力地帮助了演出的效果。” （于敏《评〈日出〉公演》） 舞台效果的获得，倘若不放在当时的条件下，恐怕很难理解其困难、艰辛程度。 且不说此前的演出大多只能在露天的土台子上，即便在室内，也多半是借用政府、军队等机关的大礼堂，各方面条件和专业剧场根本无法相提并论。 到了演《日出》时，钟敬之回忆道：“当时延安还是初次演出这样一个‘大戏’，而战时的物质条件是差的，那时戏虽已移至北郊的中组部礼堂演出，但舞台也不大。” （钟敬之 6） 此外，舞台装置也是重要的障碍，钟敬之谈到幕布装置：“每次晚会的前幕常常要从边区抗战剧团借用，有时还需抽用卧具被单和灰呢军毯来搭景。 后来才先后添置了几种必要的幕布，在这个小小的舞台上，才算有了一个演剧环境的基本条件。” 而更为困难的是灯光照明：
    至于舞台上的灯光，那时用的是煤油汽灯，为了求得演剧上起码的照明效果，我们特制了几种套在汽灯上的罩子或挡板，用洋铁皮做成罩筒和遮盖，连同汽灯悬挂在一定位置上，并用小滑轳和细麻绳，从后台侧旁操作开闭，更换光效，造出台口面光、顶光、天幕照光和两侧聚光等效果。 这样每次演出需要使用五、六盏汽灯，有时多至十几盏，那时灯光管理者的劳动，实在是非常艰苦的。 （钟敬之 4-5）
    经过钟敬之等人的艰苦工作，这些困难才一一克服。
    舞台装置的另一个重要目标在于创造出和剧情相符的内景，这一点话剧的要求尤其高。 在当时延安的条件下，其难度不难想象。 因而，演出后于敏盛赞：“舞台装置的钟敬之多才多艺，在穷山沟里，竟然变魔法似的搭起一座豪华的大饭店内景。” （于敏《真正的人：田方传》 21） 当然，舞台装置不单是为了搞一个“豪华大饭店的内景”，更重要的是要配合剧情的进展和演员的表演。 据钟敬之回忆，具体的设计是：
    窗前的表演区域不大，只能在这里放上一组自制的圆面桌及两侧的矮沙发。 为使在这中间便于集中处理各段情节和演员的活动地位，还在台前右侧置放了一架立式的梳妆镜台，这是我在别处演出里见过的，现在以之用于小舞台上，能让观众直面看到演员的脸部表情。 这样，在演陈白露吞服安眠药前的一段戏时，演员站立在衣镜前，对镜自叹，吞服药片，观众对演员的表演可以一览无余，使这段戏的效果更加显著。 （钟敬之 6-7）
    不难看出，《日出》上演的成功，主要是由切合时事的剧本、导演的恰当调度、演员们娴熟的演技，以及舞台装置的有力配合等共同促成的，这和此前演出中急就章式的粗疏作风相比，其效果不问可知。
    三
    《日出》之后，中外名剧竞相上演，延安掀起了“大戏热”，曹禺的《雷雨》《蜕变》和《北京人》等正是其中的重点、亮点。 由于资料限制，这些剧作上演的情境已难以恢复，但透过当时的评论，仍可以看到，在演大戏逐渐升温的同时，批评的声音也逐渐浮现，从中大致可以透视到“大戏热”的某些核心症结。
    如前文所言，曹禺剧作上演最直接的障碍是外在条件的限制，即便条件满足也仍然引发了质疑。 江布批评道：“在这荒山脊土贫困的境域上，动辄化（花）万千元，购置堂皇的布景，这种技术上的炫耀，是提高了观众的眼光呢，还是提高了戏剧工作的本领？” （江布《剧运二三问题》） 这是当时“大戏热”被人诟病的直接原因。 而更为深层的问题，则是搬演与创作的矛盾。 于敏在搬演之初就指出：“《日出》的演出，无论如何，显示了我们戏剧活动中的弱点。 这弱点最主要的表现在剧本创作的贫弱而不能适应演出的要求。” （于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》） 不难看出，选择《日出》有着权宜之计的味道，和演大戏的初衷仍有不小的距离。 更大的麻烦来自演出的实践环节，一方面，介绍者、批评者尽量立足于剧作，发掘、发挥其中贴合时代的部分；另一方面，在抗战的语境中，又不得不兼顾战争环境、阶级问题等现实情境。 因而，两者一直处于某种紧张的矛盾状态当中：
    其一，戏剧的介绍者、评论者竭力使曹禺剧作的题旨和抗战现实对接。 《日出》上演时，于敏解读道：“热心的观众，将不难想象到：这些人间地狱的都市，在日寇底铁蹄下，是怎样昏天暗地的情景，人们在屠刀下是度着怎样悲惨的日子——更甚于《日出》人物的悲惨日子……” （于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》） 这里“在日寇的铁蹄下”等描述，显然已经脱离了剧情，有着过度阐释的意味。 1940年8月10日，西北青年救国联合会总剧团和青干学生会一起演出《雷雨》，随后叶澜在文章中指出：“其实，《雷雨》既是一个具有现实性的作品，在中国这样暴露中国旧社会黑暗的作品，就是在抗战的今天来讲，也依然有介绍给广大读者与观众的价值与必要。” （叶澜《关于〈雷雨〉的演出》） 关于《雷雨》的主题历来众说纷纭，但此处的解读更侧重于暴露现实的一面，其贴近抗战的意图是明显的。
    其二，批评者着重于剧作的时代性，不是单纯地反映现实，而是强调对现实阶级分析式的把握。 在这一视野中，叶澜强调鲁大海与周朴园之间是阶级矛盾，并指出：“最后大海出走后，周朴园苍凉地要喊人叫他回来时，鲁妈却冷冷地说：‘让他走吧，他是不会回来见你的。’ （大意）这一句话应当是作者处理这个问题时最终着力的表现，青救总剧团将这句话在演出时删了，这是不应该的。” （叶澜《关于〈雷雨〉的演出》） 这一思路同样贯穿于对《蜕变》的评论。 一方面，叶澜指出作品的现实意义，即《蜕变》“是一部产生于抗战烽火中的有力剧作”；另一方面，他批评了剧中的“好人”主义，并指出：“《蜕变》必须是一个抗战中大的政治力量推动的过程，一切腐朽的渣滓，必须是在这样一个大的政治革新的浪潮里，被冲洗得干净。 因之……应更准确的（地）了解到《蜕变》所依靠的更具体的组织与群众的基础。” （叶澜《略谈〈蜕变〉》）
    其三，批评家们认为，曹禺剧作的批判或揭露已经不能满足时代的要求，其中已经包含了他们关于新文艺的清晰构想。 《雷雨》演出后，叶澜批评道：
    《雷雨》是一部暴露文学的有力剧作，全剧的中心点在说明旧制度的没落毁灭。 但毁灭的另一方面，活生生的新的力量的滋长的表现，即是在《雷雨》中关于光明面的处理，更可说关于寄托着光明的工人阶级的处理，作者显示给我们的只是一个简单而模糊的光明的侧影。 （叶澜《关于〈雷雨〉的演出》）
    此处批评者呼吁的是新的阶级形象。 1942年5月1日，《北京人》由西北文艺工作团演出，论者大都肯定作品揭露的力量，但江布对剧中的象征手法颇不以为然，并批评道：“《北京人》指出着这样一个所谓有礼教的旧家庭，已届临到了他的风烛残年，不得不归于破灭，并且提出了从这阴暗的坟墓中走出去这样的问题。 作者底心灵和热情，可以得而望知。 但是这里缺乏着一段路程，认识的路程，只有对于事物有准备的‘认识’，才能‘改造’，否则便会流于空想；亦只有这样，作品的艺术价值才能获得更高的评价。” （江布《读曹禺的〈北京人〉》） 有意味的是，这和同时期茅盾、胡风等左翼文艺批评家的看法不谋而合。 《北京人》上演后，茅盾和胡风在香港发表了剧评，文章被1942年8月12日延安《解放日报》转载。 胡风在《〈北京人〉速写》中，批评《北京人》是挽歌：“但他在挽歌当中终于向往了的那‘一种新的生活’，却使我们感到飘忽，渺茫，好像是在痛苦底重压下面累透了的人底，一个仅仅为了安慰那痛苦的梦。” 文章最后指出艺术“应该是从整个社会情势上对于它底现实性和可能性的综合的把握和提高”。 胡风指明了文学应当指出历史的必然性和出路，由此和革命现实勾连起来。
    虽然在演大戏之初，于敏就提出，“《日出》的公演至少说明一部份（分）人底意见，我们要使延安演戏活动接触多方面的题材，要把这个活动建立在广大的基础上而不要把它局限于狭小的天地” （于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》），但只是一味搬演终究无法开拓“多方面的题材”，回应现实的剧本反而一再陷入“标语式”的窠臼。 叶澜指出：
    最近，听说剧协会讨论到今后在延安剧本上演的问题。 当然如果现在大家都在拼命的（地）搬出一些过去的东西或外国的剧本专门在上演几幕的大戏，而忽略了目前有很多尖锐的摆在戏剧工作者面前现实的问题，则也不是应当的。 现在反映抗战现实的比较成功的剧作的确是很缺少，而所谓有关抗战却也多是千篇一律口号标语式的剧本，那对观众并不有多大的兴趣。 （叶澜《关于〈雷雨〉的演出》）
    评论者的迫切、焦虑跃然纸上。
    “大戏热”被质疑的另一个核心症结是无法走向大众。 按照鲁艺戏剧系主任张庚的设想，演大戏是普及和提高之间的一个折中方案，具体而言，即：“普及和提高都很重要，能不能来个分工？ 像文工团、演出队，那自然要做普及工作；像鲁艺这样的学府，能不能主要来做提高的工作？ 中国目前还是应该有人在文学艺术方面做提高工作。” （温济泽 137） 在这一意义上，上演曹禺剧作是在“提高”的维度上展开的，问题是，实践中提高和普及却变成了不相干的两码事。 江布指出：“如果将提高和普及只区别，不联系的话，那么这个‘高’字，正是只悬在空中的了。 ”江布进而举例说明问题的迫切性：“听说为了苏联战争之宣传，曾把《海滨渔妇》之类的外国戏搬到陕北工农观众面前，有一位参加者慨叹似地告诉过我：‘老百姓给我们点戏，要个《小放牛》。’ 他不禁忆起了四年余前那些救亡演剧工作者所遭遇的阻碍，想不到四年余后，戏剧工作者依旧在重复这样的钉子。 点《小放牛》固然落后，但象（像）《海滨渔妇》那样的欧洲戏，怕亦是离得太远。” （江布《剧运二三问题》） 这无疑点出了问题的要害。 值得注意的是，江布的文章发表在延安文艺座谈会讲话之前，也就是说，在政治力量介入之前，批评者已经意识到了演大戏与大众化的矛盾。
    全面来看，延安上演《日出》等“大戏”，是为了纠正早期演剧中的粗疏作风，意在通过搬演中外名剧，提高导演、演员和舞台等的整体水平，其成绩颇为显著。 但从演大戏到“大戏热”，实践中却出现了不少新的问题：一方面，“大戏”的比重过大，且上演的“大戏”大都以搬演为主，其内容无法真正切入现实；另一方面，话剧这一形式很难和大众发生普遍的关联。 事实上，在延安文艺座谈会讲话之前，演大戏就遭到了激烈的批评；尤其随着1939年国民党对陕甘宁边区的封锁，以及1941年“皖南事变”等外部危机的爆发，“大戏热”遭到了全面批判和清算，最后不得不走向终结。
    （注释及引用请查阅原刊物）