 有了光，才有了摄影，然后有了思考，而人类一思考，上帝就发笑。 这也是我看了赵庆伟收藏的这些清末民国的老照片，往往忍俊不禁的原因。从某个角度来讲，我佩服这些能够直愣愣站在相机前面的人，镁光灯忽地一闪，刺眼的白光中，灵魂便定格了。而在当时，那个清末民国的动荡年代，谁勇于去印记灵魂，已是生活的强者。 那个年代没有观念艺术，没有摄影展，有现代派，却还默默无闻地挣扎在大西洋彼岸；那个时候，国人刚刚认识了摄影，还有些裹脚的老太太生怕这种来自西方的异术摄走了他们的灵魂；那个时代，慈禧太后在后花园嚣张地玩弄着来自洋人的玩意儿，把自己扮演成菩萨，并让老态龙钟的李莲英扮作散财童子。 在那个年代，有一些人站在照相机面前是严肃的，那简直就像一种盖棺定论，因为他们知道这种盐银照片来不得虚假，将把他们最真实的模样和状态定格为永恒，将永远留给自己和身边的人观看和评说，将比他们的生命更长久。 因此，这些人找来最贴近他们真实的道具，无论这种真实是一种日常的真实还是理想的真实，并以他们自己最真实的目光和表情，站着或者坐在照相机前，等待着镁光灯的闪耀。他们是真实地用相机来记录自己，并从中反观自己，在我看来，这就是中国最早的观念摄影。一直以来，研究摄影史的专家认为，那些行为艺术家们用相机记录他们的行为艺术所拍下的照片，可称作观念摄影。如此，它只是作为行为艺术的附庸，主体还是行为艺术。而观念摄影作为一种独立的摄影类别，不论是主体还是载体都首先是摄影本身，而且具有观念的意味。尽管这些摄于上个世纪初的老照片称不上有强烈的观念，但是处于那个分水岭的时代，时代本身赋予了它们观念的意味。 首先，真实是一种潜质，观念不同于记录，但一定离不开记录。清末民国的动荡不安，使人们的价值观呈现混乱的状态，戏剧《茶馆》便是那个年代最典型的写照，其每一幕戏，人物的价值观都在发生着变化。所以，那个年代人们是彷徨的，面对社会的时候，因没有统一的价值观而无所适从，但面对自己的时候，倒激发了勇气，流露出真实的自己。且个个都不卑不亢，都有天下混乱而我独醒的气质。尽管他们的表现没有当代的观念摄影那么跋扈，却是一样的内质:面对无所适从的时候，记录或者传达他们作为个体对社会的反应，并在相片中反观被表象陌生化了的自己，却感受到内心的真实和熟悉。 试看几幅老照片:一幅民国年间女子的照片，一行五人并肩站着，穿着样式一样的臃肿长袍，都留着学生头，表情自然甚至有两位还带着圆形黑框的眼镜，乍一看以为是严肃的高小女教师，但是她们四个人手里都拿着烟，像男人那样拿着，惟一一位手里拿着一副眼镜，也像拿烟的姿态。八字外撇的脚，每一位都稳稳地站着，没有丝毫的扭捏不安和羞愧。她们就这样公然地站着。这张老照片在现在看来是一张标准的观念摄影，假使哪个前卫艺术家恶搞一下，找出五位女模特，以一模一样的道具和姿态站在同样的布景前，那一定是一幅当代观念摄影作品。但如果真的这样做了，也一定会被圈里人嘲笑这位艺术家的作态。但是仔细端详这幅老照片原片，光她们那种镇定和公然的姿态，已足以耐人寻味。她们看到照片上自己的样子时一定会吃惊，也同时会抿嘴而笑。 还有一幅照片则要内敛得多，是一幅旧军人的合照，场地似乎是一个大杂院，也不知是处于一种什么样的审美，所有的道具和人物的排列都是对称的。作为道具的荷花、茶壶、钟表，暖水瓶上的花纹还细密地上了淡淡的色，黑白和淡彩融合成了时光流逝的感觉。人物都穿着军人的制服，像是老警察。坐在台阶上的人膝盖上摊开着笔记本，像在做会议记录，非常一本正经，其中的一个人搂着一只黑色的小兔子在怀里，有一个人手里还拿着一朵花。正中间是一张大方的霸王桌，旁边一个村干部模样的人叼着烟，像在商量大事。背后的一个人似乎刚从屋里走出来，只有他没穿制服，手里拿着一本打开的书。他们全都表情严肃，甚至眉头紧锁，穿着皱巴巴的衣服和老北京的黑色平底布鞋。这张照片令人想起《我这一辈子》里的北平老警察。 没有警察拍合影会允许怀里抱着一只小兔子，手里拿着一朵花，会允许有那样的叼烟姿势和两旁摆放着两把逍遥椅，按照完全对称的原则布局道具。这幅老照片看起来怪异而温情，却又是那么正经和严谨。每个人姿态和道具的选择，整体道具的取舍和布置，都是经过精心设置的，甚至有着符号化的意义，代表着他们当时的灵魂状态和生活方式。 如果说观念摄影是观念艺术的一种，它不同于传统的艺术审美，而突出于观念的表现，这些老照片便是中国最早的观念摄影。它离经叛道，却表现了一种内在的真实。它的观念不是主观性地对摄影的入侵，而是由时代赋予、自然而然地生成，并在照片上人物的表情、姿态、背景中不经意地流露。它荒诞却又合乎逻辑，最难能可贵的是，每幅照片都有着无可挑剔的正经。 （作者伊丹系资深艺术品经纪人） (责任编辑：admin) |