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三、激进的歌谣 与上述对于歌谣的形态学分析相比较，李素英关于歌谣价值的分析在具有前瞻性的同时，还明显有着革命性和后来多年日益强化、凸显的政治上的正确性。作为诗以及文学之源，歌谣与过去文人文学之间是相互影响的，也预示着今后文学的新趋向和诗体的新途径。采用周作人在收入《自己的园地》的《歌谣》（周作人，2011a：43-47）一文和胡适在《歌谣周刊》的复刊词（胡适，2013b：712-715）中的说法，李素英认为歌谣在感情、语言、音节等方面，对尚未完全定型的白话新诗有诸多裨益，而且歌谣“真挚的感情，自然的语言和音调，及简单的技术皆足以补新诗的缺陷”，并能促成“一种完美的新诗”的产生。（李素英，1936a：148-149） 关于歌谣对今后文学新趋向的意义，李素英先是批评了那时盛行的普罗文学依旧是精英的，而非大众的文艺。她认为，对于绝大多数不识字的民众而言，文豪的创作基本与其生活无关，人们的欢乐、悲哀、怨愤、咒诅、愿望及无意义的嬉笑等真情，都流露在民众口耳相传的歌谣、小调、俗曲等他们自己喜闻乐见、耳熟能详的文艺之中。因此，要使文学、文艺成为“共通的” “共同的”，就惟有拿歌谣做参考。这样，在民众渐渐能够欣赏外在于他们的文艺之后，也才能够进行自己的创作。凭着直觉和对歌谣的偏爱，在全面继承顾颉刚理念的基础之上，李素英的论述涉及六年后成型的毛泽东文艺思想中的核心话题，诸如文艺工作者要向“泥腿子”学习、文艺服务于人民（大众化）、旧瓶装新酒（政治化）、民族形式（民族化）、普及与提高等（毛泽东，1991a：847-879，1993a：424-433）。李素英写道： 歌谣指示给文学的新趋向是以质朴的形式，简单老实的话语写出实际生活的内容。我们的所谓大众文艺若是永远写给自己看，那也罢了；如要它成为共通的文学，则惟有拿歌谣做参考，以民众的感情、思想、话语为我们自己的感情、思想、话语，然后表现出来。但是这样弄出来的结果仍是赝品。我们只能以这个为一种过程和手段，当作教育的工具之一，先使民众能欣赏和接受这种模拟的文学，由程度之逐渐提高，达到民众能自己创作歌谣以外的文艺，那才是真正的大众文学。更由生活的提高，逐渐臻于平等，那时才有整个的共同的文学。苏俄便是在这一方面努着最大的力，而且离目标已不甚远了。颉刚师在北平创办的“通俗读物编刊社”，也就是从文艺上深入民间的大道；以娱乐里含有教育意味的手段，达到提高民众知识、思想，和文艺创作的技能的目标。因为知道民众看不懂各大报章和杂志上的大文豪所写的普罗文学，知道他们所能了解而需要的是时调、俗曲、大鼓书、各种唱词等等，所以第一步是用移根换骨的方法，采时调俗曲的形式换以新思想、新内容；等到民众能完全接受，再来第二步的改换形式，逐渐的把文人文学与民间文学的界限抹掉……所以今后我国文学界，尤其是普罗文学家应注意民众的需要，切实地以他们为本位，为对象。为要使他们能自己说话，就先代他们说他们心里要说的话、爱听的话。我们的未来文学应该是趋向于这一途。这种通俗化的文艺之创作，即使不能成为文学的主潮，也应是今后文艺潮流的一条最大的支流；一方面流向高深的艺术之渊，一方面流向广大的群众。这便是歌谣所指示的今后文学的新趋向了。（李素英，1936a：142-144） 随着抗日战争的全面展开，不仅仅是唤醒、鼓舞民众的大众文艺全面花开，在已有的实践基础之上，以毛泽东为核心的中国共产党在“边区”延安形成了明确的文艺服务于政治和人民大众的基本方针。中共文艺方针的巨大冲击，使得捉襟见肘的国民党政府不得不抛出了由张道藩执笔的《我们所需要的文艺政策》（李怡，2010）。“弱女子”李素英居然因为对歌谣的热爱，预见到了战时文艺以及今后文艺大众化的基本走向，这实在多少有些让人称奇！不仅如此，她并未陷入后来始终在博弈的普及与提高的沼泽，而是明确指出，在通俗化的文艺成为最大的支流时，“流向高深的艺术”与“流向广大民众”的文艺是可以和谐并存的。 不言而喻，作为五四新文化运动“一个方面”的歌谣运动（钟敬文，2002：356）是立体的、复杂的。它既可以被视为是在社会转型期借助报刊等大众传媒而呈现的知识分子的“一次文化反思”（张弢，2016：204），也可以被视为是官、士、民合力的“由‘民歌’向‘国学’的提升与归并”，及至成为古今中西混融的“民国歌学”（徐新建，2006：3）。当然，在相当程度上，歌谣运动还可以被视为受不同政治力量和意识形态支配（徐新建，2006：166-190；张弢，2016：124-136）的，由有着文化自觉意识的知识分子发起、践行的文化传承运动。无论哪种定性，都使得作为歌谣运动的核心也是原本抒情、言志、纪实、交际、娱乐以及教育的日常生活中的歌谣被委以重任。在出世、审美等精神性之外，歌谣还被赋予从而似乎天然地隐含着的入世之政治性与革命性。长时段观之，当价值理性占上风时，这场效度有限的传承就以运动的面貌出现，强调的是歌谣之审美以及学术特质，是形而上的、精神层面的。反之，当工具理性占上风时，它就以革命的声色示人，强化的是歌谣之教育与革命的工具特质，要求有经世济民之效能，更在意“新”歌谣、民歌的生产。在这场效度有限的文化传承运动中，借助现代报刊等媒介，在特定的时空情境中，歌谣这一原生口语文化发生了向次生口语文化的转型，直至口语文化成为书面文化。在此转型过程中，传播传承的主体从民众让渡给了知识分子，传播传承的方式从口头让渡给了文字，日常生活也让渡给了理性思考。 随着历史车轮的滚滚前行，支配性的政治意识形态的日渐统一，歌谣运动出现了诸多的变相甚或质变：1932年国民党中央宣传委员会颁布、推行的《通俗文艺运动计划书》，文艺大众化的讨论，通俗读物编刊社的身体力行，抗战大众文艺的盛行；1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，延安边区的新秧歌运动（Holm， 1991：115-341；郭玉琼，2006），1945年《陕北民歌选》的出版；1957年将“表现了我们民族的英雄气概”（毛泽东，1991b：1496）而政治绝对正确的朱自清之《中国歌谣》的编辑出版，继而在“大跃进”时期声势更加浩大的“新民歌运动”（谢保杰，2015：156-206；毛巧晖，2017）等。面对这些层出不穷的运动与标志性事件，或者可以说，在相当意义上，在中华民族苦难而波澜壮阔的蜕变前行中，借本质上否定西方的“文艺的民族形式”日益占据主流意识的东风，“歌谣运动”实现了向“歌谣革命”的质变。由“运动”向“革命”的飞跃，使得作为一种革命的也是先进的意识形态之歌谣等口传文艺，在国民文艺抑或全民文艺中有了不可撼动的重要地位。 1918年至1919年，毛泽东曾短期在北京大学图书馆工作。那时正好因“雪地闲聊”而起的歌谣征集运动应该给他留下了深刻的印象，并影响到其歌谣观、文艺观的形成与实践。1929年12月，由他执笔起草的《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》要求“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣”（毛泽东，1993b：101）。1933年，在其撰写的《寻乌调查》中，毛泽东全文征引了自己搜集到的民歌《月光光》（毛泽东，1993b：204-206）。延安时期，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，凸显民族、民众和民间的毛泽东文艺观彻底形成。继1957年1月在中南海发表了“要从民间的歌谣”发展精炼整齐的新诗（陈晋，1997：445-446）的意见之后，毛泽东在1958年3月的成都会议上，明确要求各省收集民歌、发动工农兵等广大人民群众创作民歌。就创作“新民歌”——新的“民族的诗”——而言，恍若回到了歌谣运动的传统，只不过抛弃了曾有的“外国文学”这一源头，毛泽东明确要求“民歌”与“古典”结婚，云： 我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西，形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。（中共中央文献研究室，1992：124） 自此，全民搜集尤其是创作的“新民歌”运动蓬勃展开。当然，在最高领袖指示与亲力亲为推动下的这场新民歌运动，既是歌谣运动的延续，更是一种有着否定的扬弃。就行动主体而言，在新民歌运动中，原本启蒙意念强烈的智识阶层完全被淹没在以工农兵为主体的人民大众的汪洋大海之中，不再是耀眼却寂寥的振臂高呼者。因此，打破1949年这个政治节点，看到以毛泽东为核心的中国共产党文艺政策有着起伏（Holm， 1991：15-112）的内在之延续性，我们会发现：因应党的文艺政策，至少从延安文艺座谈会讲话到“文革”前，作为主体而能动的民间文学强劲地保持了成为“人民文学”，民间文艺成为“人民文艺”的态势、努力、可能性和镜像（毛巧晖，2014）。正是自上而下、持之以恒的强劲推行，以民歌、相声、鼓词、秧歌以及小说等为主要形式的全民参与的“工农兵创作”终至从理想、愿景成为一种持久的乌托邦冲动，从集体欢腾的“社会试验”变为实在、真切的，而且在消失之后还可以再度历史化和重绘的“文学（文化）图景”（谢保杰，2015：2，244）。 至今，仍在曲艺界延续的“轻骑兵”之自我认同，改革开放后持续数十年的十套民间文艺集成之“文化长城”工程的完结，尤其是21世纪以来非物质文化遗产运动的蓬勃展开，都是从“歌谣运动”到“歌谣革命”这一嬗变的强劲延伸，抑或说袅袅余韵。要特别提及的是，如果作为社会实验而异质群体纷纷掺乎其中的工农兵创作（敬文东，2009；谢保杰，2015），是被多次置换并相互映射的一种主体镜像，那么随着基础教育的全面普及，在电子传媒时代，电邮、博客、微博、微信等已经常态化的网络写作使得最广泛意义上的“人民文艺”抑或“全民文艺”得以可能。至少，一种声音的文学、精英文学一言堂一统天下的局面不复存在。沃尔特•翁（Walter J. Ong）意义上的“次生口语文化”（second orality）时代已经全面来临，不仅文字和印刷术是次生口语文化的载体，电话、广播、电视以及网络生产的文化也都是次生口语文化（翁，2008：2）。 简言之，19世纪晚期以来，歌谣等“民间”文艺始终都是近现代中国形塑自己成为伟大的民族国家的符码。它既是一种文化资本，也是一种象征。在分合打闹也跌宕起伏的意识形态领域，价值理性与工具理性兼具并被交错使用的歌谣等“民间”文艺，天然有着其激进的一面，有着“革命性”。前引的那段长文也是李素英自己看重的。1936年晚些时候，包括这些内容的论文第九、第十两章以《论歌谣》为题，刊发在《文学年报》上（李素英，1936c）。为何歌谣的文学意识、审美意识和工具意识、革命意识，会并行不悖地呈现在李素英的歌谣学之中？在此，我们有必要细究李素英的知识来源及其谱系。 (责任编辑：admin) |