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三、表演理论及其他 瑞典民俗学家CarlWilliam VonSydow在《民间故事研究与语义学:几点意见》一文中从传播角度对J• Kroh n和Aarne提出批评,他认为后者的失误并不在于其对故事文本分类的随意性上,而在于其对口头传播事实的“想当然意见”上。对芬兰学派的批评事实上否认了通过考察变异现象找出故事初始形式的可能性。 对变异现象的考察的确难于告诉我们异文间必然的源头和派生关系,但它能使我们注意到变异现象是口头文艺的一个本质特征。因此需要把它放在一个更重要的位置上加以研究,而不是放在处理传播中主从先后这类外部问题的位置上。事实上,传播对文本意义的影响是十分深远的。变异的发生有时就是出于特定情境中赋予文本以新意义的需要—— “更加彻底的变异均是有意识改编的结果”。这样,区分初始形式和派生异文不仅是困难的,勉强的,也是不重要的。在有意识改编的境况下,我们很难再把两个表面相似的文本看做是两个具有同源派生关系的异文。也许考察变异问题应从求同取向转到求异取向上来。Sydow为此设计的方案就是用语义学取代类型比较。它颠倒了芬兰学派的研究程序。“严格意义的故事研究必须在所有故事类型被研究之前着手进行,这种研究是直接进行调查,不仅专业民俗学家,而且其他的人也是感兴趣的,当然他们应尽可能首先与语义学家们建立密切的联系”。 Sydow理想中的语义学显然不再能局限于文本。他对传统的积极和消极携带者所做的区分实际上已把对民俗活动中人何找到一种新的阐释途径,以便在研究中“建立一种新的平衡关系”的问题就被提了出来。而对这个问题做出实践回应的当属70年代以来口头传承研究中以表演理论为代表的一系列学术尝试。 表演理论深刻意识到准确分析故事含义并非是单纯面对文本的问题。它把故事含义扩大到围绕故事发生的一系列事件和活动中,极力反对脱离语境的文本分析。但它对语境的强调与Levi Strauss有所不同, Strauss所说的语境还是一般性的、抽象的语境,而且语境与文本的性质不同,考察语境是为了更好地解释文本;对表演理论来说语境本身是另一种难于用记录封存的文本,它与那些可以记录下来的东西形成上下文关系。学者们所接触到的文本由于省略了讲述者和听众事先约定的上文而成为片断或摘要,一种“没有上文的下文”。重视讲故事的过程并把它看做故事含义的一个组成部分是表演理论最不同凡响之处。 Richard Bauman在《故事、表演和事件》中运用了三个新术语:被叙述的事件、叙述的文本和叙述的事件。被叙述的事件是指在一个故事讲述中被陆续补录的事件,它是讲述人经历或获知别人经历的日常生活事件。叙述的事件则是指当时特定的社会文化氛围,它是讲述人和听众都曾在场的过去事件。叙述的文本则是指习惯上所说的故事文本。被叙述的事件是讲述人着意传达给听众的东西,它存在于讲述人的意识层面。而叙述的事件是他与听众共享的一些观念知识和象征符号。讲述者要使听众接受他对被叙述事件的解释除了要依赖叙述事件中共享的知识,还要借助所有非语言符号如声调、表情、行为、道具等。叙述事件不会全部出现在叙述文本中,非语言符号更加不能。这样要理解被叙述事件还必须到文本以外的“表演世界”(讲述或传播行为)中去寻觅线索。事实上,允许被叙述事件以这样而不是那样的面目补充进文本要满足一系列条件(叙述事件),这些条件是讲述人和听众都认同的。正是在这样的基础上,故事在讲述人和听众两方的“结构化”才能达到契合点。故事的最终含义(被叙述事件),才在这种交流中全面实现,并且充满了“诗性”的冲动。 四、文本/意义——方法问题重心 表演理论事实上显露了故事研究中文本研究与传承(表演)研究的矛盾。它看上去已无可回避,但冒然接受并考虑解决它也许不尽明智,应该首先推究一下在什么条件下这样的矛盾才会产生。 Bauman强调表演世界的行为语义性质,这是由讲述者和听众共处于二元一体化语境中这个口承文艺特点决定的。因此从完整精确地捕获口头传承意义的愿望出发,Baum an的选择是有道理的。但表演世界的意义与记录文本的意义处于怎样一种关系时,才能使对表演行为语义的强调具有真正的重要性,而非仅满足一种缺乏建设性的解构冲动?在文本和表演的“对立”中,我们将被注定做出非此即彼的选择吗?在多数情况下,我们不得不把记录文本看作是完全的载体,那么就没有办法保证故事研究的科学性了吗?如果从行为的语义特征来看表演理论,Bauman的论点可视为一种“负面批评”,它所以要阻止我们陷入单纯的文学观,其实有深一层的牵涉到口头传统美学性质问题的含义。但行为语义(表演)和言语/话语(文本)的意义不仅性质不同,而且它们受重视的程度也应有所区分,不可一概而论。不同的民间文艺形式和研究者们不同的选题都能成为决定哪种意义为先的合理依据。比如在歌谣和戏曲这类口头传统形式中,信息交际的语境因素( R•Jakobson)显著,表情和意动功能也很突出,因此表演色彩浓厚,表演的意义要大于记录文本的意义,研究者亦应据此调整自己的观察视角;再如探寻口承文艺中蕴含的日常判断和理论态度的学者就不会对诉诸感知的表意活动给予太多关注,他有理由把这些内容处理成背景。可见两种意义不具有一种对等的、呆板的关系,它们受重视程度的不同既取决于研究对象,也取决于研究者。 在叙事中表演世界的意义“大于”记录文本的意义必须满足两个条件：一、表演是对文本意义的扩充。二、表演是对文本意义的否定。如对话中的“戏拟” ,即两种意义间存在某种对话结构的“张力”关系。除此仅作为一种辅助的元交流形式的表演行为不值得特别强调。事实上,也只有在满足这两个条件时,表演行为才是有意识地符号化行为,它与说服的“行动性言语” (J·L·Austin)才有某种相似性。 传统的积极携带者具有明确的表演意识和策略,这是需要引起注意的,但消极的携带者却并非如此。因此需要具体分析。在民间故事这一类表演性并不突出的口承形态里,行为符号化的倾向并不显著,至少对消极携带者是这样的。反之,文本的意义依然是最基础、最重要的。如果我们不简单地把意义等同于“用意/本意” ,那么记录文本的意义是多重复杂的,它永远是我们必须反复面对的“意义世界”。 注释与参考文献请见原文 本源原载：《社会科学辑刊》2001年03期 (责任编辑：admin) |