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三 从传说到乌勒本的转换 “一种体裁与众不同的特征，即引导读者认知一种体裁的那些因素，其架构组成了一种在解读过程中发挥支持作用的体裁契约。读者获得了一种体裁的体验，便会理解这种体裁依常规将形式、内容以及/或者主题发展的种种规范编码，并且读者会援引这些规则来弄清文本或者表演的意义。”这里所说的体裁就是文类，对于讲述传说的规范编码，民间有着自我约定，而隐藏着的讲述权力却是在此基础上产生的。在对话状态下发生的讲述过程是通常理解的传说发生语境。但现实中，这些文本的生成过程有了不少变化，既在口头也在书面媒介传播。无论哪一种，都需要我们抛开已有的文类法则，从材料本身寻求文本阐释的合理性。查树源的罕王叙事就为我们呈现了这样一个长篇讲述中隐藏文类转换的案例。 (一)作为核心文类的传说 巴斯科姆认为，“传说是散文叙述样式，与神话一样，被讲述者和听众认为是真实的，但它们不被当作发生于久远之前的事情，其中的世界与今天的很接近。传说更经常是世俗的而非神圣的，它们中的主要角色是人类。它们述说的是迁徙、战争和胜利，昔日英雄、首领和君王的业绩，以及统辖朝代的功绩。在这一点上它们常称为与书面历史相对应的口头传说，但它们仍是包括埋藏珍宝、幽灵、仙子、圣人等内容的地方传说。”可以说，这是我们对于传说的基础认识。在理想类型的文类观中，我们也发现传说似乎摇摆在两个“坐标轴”之间，伴随着讲述情境的不同，文类认知就产生了差别。 查树源的罕王叙事所依托的是新宾流传的民间传说，特别是大量的地名传说，这一点是毫无疑义的。也就是说，“传说”是这个长篇讲述的核心文类，所有的变化都是建立在界定传说之上的，而可信性与传奇性又成为其特征的基本保障。这也就是为什么新宾地区的这类题材能够长久流传的原因，也是当地民间艺人们争相改编的动因。的确，民间传说的多元中心造成了长篇讲述形成的困难，即短篇传说的衔接需要讲述者本人进行调节。查树源之前的艺人，大多只是将罕王叙事作为正式表演传统鼓书前的小段来看待，这样就避免了长篇叙事尚不成熟的短板。另外，也是由于英雄传说流布中所带有的神圣性，使得罕王叙事本身是不能任意改编的，不能随意插入其他有损于老罕王英雄人物的情节。这些约束正是讲述与文类对应的界限所在，也是文类转换的障碍所在。 当传说作为生长基点时，加入神话、故事等文类要素就成为必然。因为，在短篇散体叙事中，三者关系常常是含混的。具体而言，“神话与传说的内容被认为是真实的，相对而言，民间故事和寓言则被看成虚构的。神话与传说和特定的社会关联，而民间故事与传说相对自由地在各群体，包括语言族群中游走。这种游走的能力再次证明了一个事实，即二者所处的‘真实’地位的不同，民间故事很少与具体的宇宙观相关，却表现出更普遍的诉求，特别是对儿童而言。”但是，当我们从整体观念出发考察查树源的罕王叙事时，民间传说依然是处于中心地位。或者说，这一部长篇叙事的母本在于地方流传的民间传说的汇集，而这种长篇源于传说的例子也并不鲜见。 对于书面文本而言，当传说被记录下来之后，其称为“传说”的文类特征必然会有所损耗。也就是说，口头传说作为一种对话体文类的前提，在于假设一个了解其事的人向一个不解其事的人讲述。这便是传说的核心讲述情境。当然，讲述人和听众的具体身分是各异的，可以是奶奶给孙子讲、老师给学生讲、导游给游客讲、当地人给学者讲等等。正是这种多变的具体环境与人物身分，给传说的文本形成带来了其他文类不具备的特色。即便如此，我们在田野调查中还是可以察觉到讲述文本本身也在变化。这些变化假使不是讲述者有意为之，也或多或少地受到了大众媒体乃至新媒体的影响。当然，学者反复的调查也会造成传承人的自我反思。因而，讲述本身也成为文本化过程的中间环节了。总之，从本案例看，联缀长篇是从短篇开始的，其形成过程虽然由一个讲述者主导完成，但外界需求也试图改变原本的叙事轨迹，刺激讲述者挣脱传统的文类束缚，寻求符合时代要求并彰显个体叙事能力的作品。 (二)乌勒本:未完成的转换 罕王叙事构成了一个网络，各类文本都被悬挂在不同的位置，在查树源的讲述中贯穿起来。从广泛意义上的传说到长篇化的说唱，都是在这样一个传统根基中衍生出来的叙事。差异化的文本和语料库避免了我们单一视角的问题解读，也让叙事现实得以恰当的展现。如何看待这样一部“长篇讲述”的问题，并没有一个标准的答案。对于长篇，从民间叙事的角度，首先想到的就是“史诗”，不可否认，它是长篇文类的典范。从满族长篇叙事的角度看，它与现在熟知的满族说部作品有许多相似之处。诚然，罕王叙事还没有被整理成一个出色的书面文本，而查树源本人似乎也在向这一文类靠拢，声明这是部分传承的“巴图鲁乌勒本”。就实际情况而言，目前的采录版本可能只是一个进行中的文类转换，是未完成的。虽然拥有了长篇叙事，或者说乌勒本的某些特质，但就各篇章的统一性和完整性而言，还有许多待完善的地方。不过，这并不妨碍我们透过史诗的视角来分析它的文类特征。 航柯认为，“史诗是关于范例的宏大叙事，以往多由专门化的歌手作为超级故事来演述，以其长度、表现力和内容的重要性而优于其他叙事，对于特定传统社区或集团的受众来说，史诗成为其认同表达的一个来源。”如果我们把查树源的讲述套用到这个定义中，可以发现罕王叙事无论是从专门化的歌手，到长度、表现力和内容的重要意义，再到特定社区民众的认同，都完全符合。此外，从界定史诗的八个尺度来看，查树源的讲述也大多满足要求。可是，我们并不能因此将其认定为“史诗”，或者说史诗作为一个文类本身就是多义的，每个民族对于自己的叙事都有不同的理解，也有不同的界定方式和方法。所以，不见得一定要为每个民族指定一部作品作为史诗代表。这样分析的意图是，当长篇讲述出现时，需要更小心地对待，因为每一部长篇的形成都有着特定的时代背景和主观诉求。就当下非物质文化遗产保护工作中呈现出的越来越丰富的民间叙事文类来说，应有不同的解释范畴。只有在口头或书面的呈现手段不再成为口头文学认知阻碍的前提下，这种以口头为主导的“作品”才能得到重视。从表3可以较为清晰地看到处在民间传说与乌勒本之间的长篇罕王叙事的基本特征。 1115.jpg) 表3 罕王叙事文类比较表 这里以长篇讲述作为中间形态或许是中国民间叙事发展过程中的一个显著特征。李福清认为，“从一些个别的传说发展成为一个具有完整体系的故事，又发展成为戏剧和英雄史诗，又发展为口头故事和民间戏剧，民歌和格言、谚语；这个道路，显然，所有其余各组讲史也是经历过的。这些故事不是古典的史诗形式，但是，他们与它相近，并且在许多方面与中亚细亚和欧洲各民族的史诗在类型上是相似的。”在未见到查树源之前，笔者想象中的“罕王叙事”应该是一种理想化的、结构完整的传说文类，或者带有明确民间叙事影响的曲艺形式，如评书或是大鼓，讲述方式近乎完全脱离传统民间故事的范畴。这样的“理想类型”和单一文类指向的长篇就是文类既定思维造成的。 现实情况完全出乎意料，查树源的长篇是一个“未完成品”，或者说是一个正在进行中的长篇讲述。当然，我们也可以把这些传说“半成品”看成是长篇拼接物的组成部件。查树源每一次罕王叙事的讲述长度是有限的，而且也并不是按照固定顺序。笔者曾数次询问讲述是否存在先后顺序的问题，得到的答案都是需要我在文本整理中完成。显然，所谓的顺序问题是笔者对于长篇文类的固有观念。一个长篇类型就要有一个线性顺序，按照故事情节脉络发展才算“完整”。完整性是书面文学的基本要求，它需要这样一个过程构成一次阅读活动，给读者以丰满的人物，跌宕起伏的情节，更重要的是不矛盾的叙事内容，而这些固化模式恰恰在口头创作中都遇到了挑战。 另外，查树源能够讲述的叙事段落，并不在同一叙事水平上。那些娴熟的段落往往传承自前辈艺人，而一些生硬的段落则多半属于新编。在他那里，构成一个完整叙事段落的讲述并不在于内容的一致性，而在于衔接不同情节片段的话语是否通顺。只有这一衔接处的完美闭合才能使讲述自然流畅，而真正能够实现流畅讲述的长篇段落正是经过打磨的传统篇目。查树源的罕王叙事并不能由一根线连接，而是多条线索并存。这也昭示着其来源的复杂性。很多时候，他的讲述是要在不断地“提醒”和“刺激”下进行，因为并没有完整地讲述过，所以有些段落是深藏在记忆中的。 总而言之，查树源常年在叙事传统中浸润和积淀的展演经验，让他有能力实现传说到乌勒本的文类转换。对于当代语境中罕王叙事文类的考察，其目的并不在于准确地给出某个具体限定，而在于发现传说的张力和探索文类属性的过程。传承人与研究者之间的互动，口头传承自身带有的创造性，地方叙事传统蕴含的讲述法则都在这个案例中充分展现。以往对于文类的界定，似乎更认定一个文本具有的规定属性，并相信当这个文本被记录下来以后，文类将会是永不改变的。实际上，真正有活力的文本是在不断地生产中，不断地以它需要成为的文类形态而出现。在生产过程中，多方介入自然是催生具有时代意义文本的重要因素。因而，理解文类不能局限于纯粹的机械划分或者主观的认知范畴，而应当以特定环境中所展示出的多重属性作为参考维度。 （本文刊载于《民族文学研究》2017年第5期，注释从略，详见原刊） (责任编辑：admin) |