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刘中玉 陶潜以其清明自守、不随波逐流的端洁形象，成为东晋以后历代文人士夫称颂和仿效的楷模。在他们心目中，陶潜形象俨然已物化为一种中庸姿态，适合于两般人生。在野者以其甘于寂寞、乐守清贫的澹然情操自我激励，居庙堂者则以其激流勇退、不恋仕途的坦荡胸襟自相比附。是以但凡有笔墨兴趣者，往往倾心于在尺幅之间将其清朗冷峻、旷达明毅的形象表现出来，以自遣追怀，或自鸣清高。这种心态在承平之世尚且如此，在九州鼎革、江山易代之时更是会被着重强调，甚至成为士人精神风貌的一个明显特征。元代亦概莫能外。 综观有元一代，陶潜情结可以说是元代士人的象征符号，无论仕与不仕，都藉此来高蹈情怀，或抒发政事公牍之外的散逸之心。老一辈学者在论及元代绘画之大端时大都注意到这一点，如潘天寿便说：“然当时在下臣民，以统治于异族人种之下，每多生不逢辰之感；故凡文人学士，以及士夫者流，每欲藉笔墨，以书写其感想寄托，以为消遣。故从事绘画者，非寓康乐林泉之意，即带渊明怀晋之思。”不过，无论托寄的初衷如何，都反映了元代文人对中古情怀的复苏。这可以说是在大统一背景下，知识阶层自我反省和自我体认的一种忠实态度。在此，本文拟以由宋入元的隐逸文人画家钱选为例，对其在笔墨中所体认的陶潜情结试加论析。持论允否，尚祈识者鉴之。 钱选，字舜举，号玉潭、霅溪翁，生卒约在1235～1301年间。吴兴（今浙江吴兴）人。宋理宗景定间（赵昀1260～1264年号）的乡贡进士。蒙古人牧马江南后，钱选与大多数文人士夫一样，悲痛之下，心意阑珊。时江南初定，元廷虽诏令改称南宋为“亡宋”、“故宋”，然仍有相当一部分士人如马端临、郑思肖者坚持称“我宋”、“大宋”，或“皇宋”，这不能不让新据江南的蒙古统治者忧虑丛生。为杜防隐患，忽必烈在谋臣姚枢等人建议下，采取广搜隐逸以抚慰文心的策略，想通过拉拢南方文人精英，藉他们的士林领袖地位来稳定南方知识阶层的情绪。时被称为“吴兴八俊”的赵孟頫、钱选诸辈皆在征召之列。赵孟頫因是入朝，一时南方士人皆相附从以取官达（见张羽题《钱舜举<溪诉图>》）。唯钱选征而不应，非独如此，他还毅然作出“捐弃箧笥仇诗书”（自题《仇书图》诗句）的决定，自毁平生著述，从学者的身份中解脱出来，选择了“余生坐太凡”（自题山水卷诗句）的逸隐生活，而自溺于诗画。元人赵汸曾追述之曰： 钱公（钱选）跌宕真率，格力优暇，无怨愤不平之意，要为不可及云。独其所谓经说者，不可得见。访其家，问诸其兄子国用，则曰：“公尝著书，有《论语说》、《春秋余论》、《易说考》、《衡泌间览》之目，后皆焚之矣。”盖当时同游之士，多起家教授，而舜举独隐于绘事以终其身。世之见其杜德机者，亦惟称其善画而已。呜呼，其真所谓轻世肆志者乎！向其掩抑藏遁，如是之深也。 可以想见，钱选作出“轻世肆志”、甘愿以画师终老其身的决定，对于一个曾有志于仕进的知识分子而言实非易事，而他这种“但尽杯中酒，应世聊尔尔”（《题竹林七贤》）的自我化解态度与郑思肖“山中一溪水，绝与众水别”（《锦钱余笑》）的刚贞个性相比更能显出其坚忍旷达的一面。赵孟頫尝赠诗感慨曰“鲁国万钧王月重，汉天一点客身孤”，诗中既有对这位师友的敬重之情，同时也隐隐流露出难以掩饰的自愧之心。而钱选并不以为孤独，在他看来，能够自我安适于消闲的岁月中，何其乐哉。其在至元甲午（公历1294年）游太湖时为所画梅花题句便道出了这样的心绪：“我虽貌汝失其□，□不逢时亦无怨。年华冉冉朔风吹，会待携樽再相见。”（《花鸟图卷》，纸本设色，38cm×316.7cm，现藏天津艺术博物馆）他对魏晋时期的竹林七贤、王羲之、陶潜诸名士于板荡沉沦之世悠游沉酣的做法最是欣赏，并发出“悠悠天地间，偷乐本无愧”（《题竹林七贤》）这样率真痛快的呼喊来。他还把吴兴想像成陶潜笔下的武陵桃源，游而图之，兴而赋之，与友人相约传杯，想洛中高卧前身，已然把自己当成了隔世而出的柴桑翁。在这种襟怀的映照下，其于笔墨中流逸出来的相忘之意便无丝毫牵强扭捏之痕，而是愈发的淳真了。 众所周知，钱选之画向以青绿着色著称画史，无论人物、山水、花鸟、折枝大多设色，秾丽而非堆艳，观之有铅华零落、平淡清冷之感，颇得意蕴。元人朱同谓其人物、居室、舟车、服御之精巧，居吴兴三绝之一，而其折枝啼鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，又非他人所能及（参见《覆瓿集》）。以其山居图系列观之，则不难看出，其所钟情的生活不是藏于深山之中，孤寂地幽隐着，而是定位在山下，具有田园之乐，颇能映照他居尘嚣之地而隐心不隐迹的个性。如现藏北京故宫博物院的《山居图》（纸本设色，26.5cm×111.6cm），鉴赏者往往推以为最。观此图时，最先萦绕眼底的不是连绵叠翠的青山和苍淼幽旷的湖面，而是衔山接水的一组村舍，疏篱白墙，绿树环抱，院外一犬跳跃，吠声似隐隐可闻，可谓一静一动之间，巧妙地点出了“山居”这一主题。向左看，屋后一条平缓的道路从山中延伸出来，有骑者、担者正徐徐下桥，似要赶往前方转弯处的人家暂歇。屋前渡口边，一行客正候船靠岸；不远处两人荡舟湖面，船首一人昂首，似作引吭状。此时暮气渐起，水烟山岚消融一色，山居愈发显得柔静而恬和，让人不觉生出悠然向往之意。而卷左钱选的自题五言诗似为山居主人的自道之词：“山居惟爱静，日午掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有志，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢共细论。”诗中流露出主人过午便谢客清修的性情，不较人忌，无求坐忘，直是“内不觉一身，外不知宇宙，与道冥一，万虑皆遗”（司马承祯《坐忘论·信敬第一》）。此番“余生坐太凡”的泰然之乐，不正与陶潜所追求的“养真衡茅下，庶以善自名”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）的生活相契合吗？ 又如另一山居佳作《浮山玉居图》（纸本设色，29.6cm×98.7cm，现藏于上海博物馆），明人姚绶谓之“七分用墨，三分设色，笔法绝类辋川，复入顾恺之之域”。该图是钱选自写山居状貌，从其平和的线条勾勒及填色中，确乎能让人感受到画者忧惧不生于心的淡泊之态。而他在卷右上的自题诗，也可看作是对画意和自我情性的延伸阐释。诗云：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清池，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。”钱选在诗中为观者展开这样一幅情景：他淡看山川草木自我舒张，感叹日月陵谷自然变迁，而悠然处之，抚歌乐之，内心遂因之澄明寥廓。如此兴任自由的生活，又何必再入尘网而自求拘束呢？这与其说是他对陶潜情怀的追模，不如说是对陶潜姿态的延续更为恰当。是以此卷颇受炼悟之人张雨的称道，认为其“笔墨精妙，尤为合作。诗亦雅丽，非近人语”，得之如获古图史云（张雨题跋）。 另一幅作品《归去来辞图》（纸本设色，26cm×104cm，现藏美国大都会博物馆）则更是直接刻画了陶潜这位先贤的风流之态。画面右下年轻的艄公正于船尾执橹，将船只向村岸平缓地推进。陶潜立于前舱，平视前方，面目清和，左手挽带，右手向岸边茅舍前柳荫中相迎的妻儿招摇。此时微风轻拂，陶潜衣裾翩然，神采兼具。身后舱内，一箧书，一包裹便是全部行囊，从而显出他轻松洒脱的归来心态。这幅图卷再现了《归去来辞》所描写的场景，人物的情绪、周遭的氛围被和谐地统一在画面上（拖尾有鲜于枢于大德四年（公历1300年）所书《归去来辞》）。卷右上远山一抹，线条轻细，着色柔和，与岸边柳色的苍郁形成对照，似在提示读者，与浮游白云、不染尘烟的生活相比，主人翁更倾向于平淡而有世俗情趣的田园生活。钱选自题诗于上：“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有余清，无奈酒不足。当世宜沉酣，作色召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独。”不难看出，钱选在形容陶潜“当世宜沉酣”、“乘兴赋归欤”的洒脱品格中，于画意里也处处彰显着他“一樽独向画图开”的性情（题山水卷诗句）。另一幅同题材画作《柴桑翁图》（又名《陶渊明策杖图》，藏于私家），图中所绘二人似赶赴酒约，陶潜竹杖芒鞋，举步轻快，衣袂飘扬，身后僮仆负酒，行步迟迟，形成鲜明的画面效果。钱选在题款中道出了作此图的用意：“晋陶渊明得天真之趣。无青州从事而不可陶写胸中磊落。尝命童子佩壶以随，故时人模写之。余不敏，亦图此以自况。”所谓青州从事者，好酒之意。南朝宋刘义庆《世说新语·术解》云：“桓公（溫）有主簿善别酒，有酒则令先尝，好者谓‘青州从事’，恶者谓‘平原督邮’。”钱选所自况者，正是认为他与陶潜有相谐之趣，即嗜酒，且酒后可如陶潜一样模写胸中磊落，同得天真。对于钱选非酒后方以画的习惯，时人戴表元说得很贴切，谓其“酒不醉不能画，然绝醉不可画矣。惟将醉醺醺然，心手调和时，是其画趣”。其《扶醉图》（绢本水墨设色，28cm×49.5cm，现为美王己千藏）或许正是在这种醺醺然状态下心手调和的有趣之作。我们从钱选所题“贵贱造之者有醉辄设。若先醉，便语客：我醉欲眠君且去”诸语，以及画面流露出的信息，可判定图中酣醉之人当为陶潜翁。只见陶翁醉眼难支，正循床欲卧，同时摆手示意客人离去，客人遂拱手拜别。旁一老仆正收拾酒具。从某种意义上，这幅作品也是钱选日酣于酒状态的再现，衬映出他不折腰于荣华，参林壑于心胸、置万物于酒杯的襟抱。 可以说，无论是画作本身还是画卷上的题句，都透露出钱选“不管六朝兴废事”的处世态度和“幽林深处听潺湲”的练达心态（题山水卷诗句）。不过正如前文所指出的，这种无不平之气的率真，并不是一蹴而就的，而是在对故国怀亡之思的基础上历练出来的如《梨花图》就很好地说明了这一点（纸本设色，31.2cm×95.4cm，现藏美国大都会博物馆）。而比钱选稍晚的袁桷也似有知音之言：“醉别南山十五秋，雁声深恨夕阳楼。寒香似写归来梦，背立西风替蝶愁。”（题《钱舜举折枝菊》）可以想见，钱选在归去来的萧散洒脱中，隐隐然仍流露着一丝惆怅，一种对逝而不复的伤挽情怀。这种伤挽情怀在另一幅作品《羲之观鹅图》（纸本设色，23.2cm×92.7cm，现藏美国大都会博物馆）中亦有相同的表现。他在王羲之闲亭临池观鹅画面中和题诗中传达出来的“为书道德遗方士，留得风流一爱鹅”的信息，与陶潜题材一样，都隐含着一种复苏中古情怀的意味。方闻在论及中国画的历史涵蕴时曾以此为例分析道：“钱选作品中的形象与诗词都使我们想到南宋覆没之后文人艺术家对王羲之的——不朽的兰亭序和心爱的鹅群——都成为一种已逝去的文明的象征。”诚斯言哉！ 当然，陶写悠然性情并非只是归隐者的追求，出仕任职者同样有抒写胸中逸气的需要，无论他们是自标清高，还是委婉地自辩清白，在一定程度上都反映了趋附高檐之下运寿难测，而不得不重个人性情、轻功业仕途的思想。所谓寄寓之间，“非以遣兴，即以写愁而寄恨”。高居翰（James Cahill）在《中国绘画中的政治主题——“中国绘画的三种选择历史”之一》一文中便敏锐地关注到这种现象，并给予深刻地分析，他指出：“描绘陶渊明及其《归去来辞》的绘画不仅适用于真正的隐士或者那些放弃官职、选择隐退的人，也可用来恭维身处要职的人，暗示他在精神上真的像陶渊明，本质上是个隐士，没有仕进的野心，也不追逐私利。‘朝隐’这个概念和‘市隐’一样允许人们在原则上保持隐士的精神境界，而同时积极参与社会活动。”而钱选虽在笔墨中难以完全消除所矜持的政治姿态，但是他能在新的时局里很快调整内心，能做到不怒不怨，不争不弃，并以一种淡定自若的精神，度着“钱塘风物记生平” （陈俨《钱选画花》）的生活，自觉地在尺幅之间彰显他所体认的魏晋风流。因此我们或可认为，钱选的陶潜情结不仅仅体现了他自己舒张的性情，同时，也反映了当时相当一部分有着同样遭遇的文人的精神状态。是以钱选本人也与陶潜一样，成为元初文化的一种现象，一个符号，尔后的倪瓒、吴镇诸辈能缵续其风，不能不说是受到这种情结的影响所致。 (责任编辑：admin) |