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作为教条的传统 对美国民俗学家来说，“传统”不只是一个群体的集体性俗，还有更多的意义：它是民间社会的文化教条。在西方和东方社会，文人阶层已经构建、编成并控制了文学教条。通过控制教育，他们逐渐构成了一个审美体系和民族文化价值观，整理出了作为文学和宗教教条的文本，依此，其民众维系他们的生活并深信不疑。1文人们建立由主要城市辐射出来的“大传统”。2因为这些教条与文学和社会结构的联系，所谓的“高雅文化”常常特指这个文化体系的核心，也因此赋予这个核心一种偶然性价值。3 从构建和控制文化教条的文人层视角来看，口头文学从其定义上就是非教条性的。站在这个角度，文学理论家芭芭拉•史密森将“现代文本，特别是那些高度创新的，以及有异文化味道的著作都视为口头或部落文学，大众文学，以及‘少数民族’文学”4，而这一切都是非教条性的。这些以及口头文学都具有颠覆性，即，在特定政治环境下，它们会有意破坏那些社会中心组织所认可和界定的基本教条。 但是，芭芭拉•史密森也注意到，与此相同的构成文字社会的教条的文化功能和因素也能影响到非文字社会的教条的形成。她提出：
同样，在民俗研究中，长寿或持久性正是教条的定义标准。那些经受了时间的考验，并已经成为一个社会的主要的精神支持的叙事、歌曲、谚语，以及谜语等被视为文化教条，而且已成为“正统”的传统。民俗学家们已经内化了“传统”这一概念，但是还不一定将其条理化。本文在此所反映的“传统”思想显然是作为民间教条的。例如，爱德华•艾维斯在为本土歌曲和谣谚搜集者提出告诫时写到：“即使是有关是否被传统接受的问题也必须置其于本土环境下来考虑，搜集者应该仔细注意只在一个版本中出现的歌曲，并努力判断它为什么没能进入传统。”6 艾维斯曾记录过不同歌手的歌曲，7也认识到“传统”概念为他在这种背景下所带来的问题，因此，他比别的民俗学家更敏感，这表现其在使用这个概念时的自我意识。他写道：
艾维斯毫无必要地涉入到赫斯柯维茨所谈的“仿佛”哲学之中，因而有意以虚幻的手法来对待一个抽象概念，“仿佛”它是有形的存在。2他这样将对“传统”的界定视为概念与现实之间的呼应问题，因此而没能抓住困惑他的这个不一致性的问题的本质。理论上，他接受了赫斯柯维茨的定义（见下文），将“传统”与文化认同为一；但是，在实践上，如他所选择的词语所明示，他将“传统”视为民间社会的一个教条，从中有可能获得“接受”或“进入”，抑或反之，藉此有可能“被拒绝”。在这样的话语中，“传统”成为被社会认知的突显的口头文本教条。 这种对“传统”的概念也是考芬引用弗朗西斯•钱尔德的《英格兰和苏格兰的流行歌谣》（1882-1889）文本，视其为“英国传统歌谣”时潜在的用意。3钱尔德在书名中所表达的教条的概念被转化成形容词“传统的”。不过，当考芬在引用一个学者所建立的教条时，艾维斯和其他用此概念的民俗学家则视传统为民间社会自身的口头文学教条。 与其他教条一样，“传统”也可能受到杜撰的文本的压力和破坏。这样的文本影响到口头教条的变化、修改和异文，从本质上说，缺少任何文字文本作为参考基础。在美国民俗学界，隐含着“传统”的“敌人”的三重对立的模式，而且，此模式已成为指导研究和理论的核心假设之一，而几乎从未得到过彻底地梳理。 依此，“传统”有三个破坏者，两个来自外部，一个来自内部，可以如此表述： a)小传统与大传统的对立 b)传统与流行文化的对立 c)传统与创作性的对立 关于小传统与大传统的对立。人类学家罗伯特•拉德费尔德创立了这对概念，将小传统与大传统的关系程式化。至少从20世纪50年代初，他就开始发展这个“传统的结构”模式，4但最突出的完整表述是在《农民社会与文化》一书中。拉德费尔德将民间社会的传统与文明社会的传统构建起关系的对立面，从中使用了许多至今仍被使用的术语。由此，小传统与大传统这两个教条成为共享“传统”特质的凸显的两个范式，但又是两个明显不同的社会和历史的范本。正如他自己所述，之所以选择了“大传统”和“小传统”这对概念，是为了有别于“高雅文化”与“低俗文化”“民间和古典文化”，或是“流行和文人传统”等概念：
尽管这个程式对民俗研究有关明显和直接的可适性，但是，美国的民俗学家们对此模式的反应很缓慢。负面的证据与证明的例证有着同样的重要性。《美国民俗学刊》没能发表一份书评。在1959年发表的“研究美国民俗的一个理论”一文中，道尔逊只是顺便提及到拉德费尔德，提到的是其早期的一篇文章，而不是新出版的那部著作。2拉德费尔德的模式完全可能对道尔逊使用类似术语时有参考价值，因为道尔逊将这一有概念框架意义的文章的副标题定为“民俗与美国文明”3。类似的是，50年代的民俗学和人类学领军人物威廉•巴斯科姆受到他的导师和同事赫斯柯维茨的影响，几乎没有引用过拉德费尔德的模式，主要是因为巴斯科姆的研究兴趣是西非，而此模式似乎没有明显可适性。在美国和欧洲民俗学与民族学具有同样地位的学者阿克•胡尔特克兰茨将拉德费尔德的著作列在他的《民族学基本概念》（1960）一书的参考书目中，但完全忽视了“小传统”和“大传统”及其对他所广泛讨论的“传统”的内在理论联系。4 当拉德费尔德的术语最终出现在美国民俗学会的一个出版物中时，那是在一部缅怀他的文集中，《传统印度：结构与变化》，由人类学家和印度学学者弥尔顿•西格编辑，作为美国民俗学会书目与特辑第10卷（费城，1959）。E西格写道，“本人的思想极大地受到了罗伯特•拉德费尔德的激发”，并大量引用了拉德费尔德1958年2月6日在加州斯坦福的行为研究高级研究中心的一次演讲中的话。5西格强调，拉德费尔德的模式“引领（他的）印度研究有所突破，并给予本次研讨会以统一性的思想”6。他本人的贡献，“一个大都会中心的大传统：马德拉斯[即金奈—译注]”一文便是明显的运用了拉德费尔德的模式。7但是，作为美国民俗学会资助的出版物，这本书可能有误导性。尽管该文集的多篇文章直接与民俗主题有关，但作者主要是语言学家、人类学家，以及印度学学者。他们与美国的民俗研究的关系几乎可以忽略不计。 两三年后，这些术语概念才出现在《美国民俗学刊》发表的由民俗学领军人物弗朗西斯•阿特利所写的一篇理论文章中，“民间文学：一个可运作的定义”8。阿特利将拉德费尔德的模式视为一个熟悉的概念：其创新性消失在学术更新的短周期之中。全文不断有对拉德费尔德著作的引用，9并以其模式针对塞缪尔•贝亚德对民俗的定义的批判。10阿特利评述道，“贝亚德的定义的最大的问题是以内容，而不是以方法或过程来界定民俗，由此而不考虑拉德费尔德所称为‘大传统’与‘小传统’对立中的创造性。”1阿特利继续写道，作为科学家，民俗学家应该意识到他们对西方思想的‘大传统’的亏欠以及批评。但是，很显然，这两个术语在民俗研究中确立其地位是不需要很多出版了的理论争论，即如何从一个程式性的假设提议转向描述性的文化历史模式。 在拉德费尔德自己描述的模式中，两个传统之间存在一个连续体，而不是相互对立：“它们相互依靠。大传统和小传统彼此一种相互作用，并将继续如此，”2且在多个层面：
然而，当阿特利将这两个教条转用到民俗研究时，它们成了对立面。从民俗学角度看，大传统有影响甚至破坏性改变小传统的潜在力量。民俗学家对此有所认识：通过模仿和追求更舒适的经济条件，民间社会可能改变和破坏自己的传统。因此。当民俗学家接受了拉德费尔德在20世纪中期发展起来的模式时，他们将此视为汉斯•纽曼所发展的“沉积的文化”（gesunkenes Kulturgut）这一欧洲模式来阐释。4尽管对此有着许多批评意见，E但是，这个模式得以在民俗学中扎根，来表达这样一种观念：文化材料起源于上层阶级，然后渗透到下层社会。到了50年代，早期的争论有所缓和，但是，两个阶级的对立以及它们之间的关系已经渗入民俗学理论框架之中。结果，在民俗学界，“大传统”远远超越和笼罩了“小传统”，成为思想、习俗和表达方式的源泉，也属于更有力，也常常是更有价值的教条。 关于传统与流行文化的对立。如果说大传统是小传统的大哥，那么，流行文化就是其竞争的姐妹。道尔逊概括了这个观点，写道：“民俗的敌人是将大众文化一统化的媒体：我们所读的发行量很大的报纸和杂志，所看的电影和电视，以及发行我们所听的唱片的公司那些经过详解和昂贵包装过程再传播给千百万民众的东西似乎的确是无形的传统的缓慢传承的对立面。”5 在美国的民俗研究著作中，对传统和大众文化之间的敌对关系的看法其实有过矛盾的转变。一方面，对寄生与传统资源的流行文化有着一种不满态度；“民俗”一词便映射出民俗学家对传统的大众化市场所持的嘲讽和鄙视。6另一方面，美国民俗学慢慢意识到，在现代工业社会，大众文化很可能是他们下一个研究目标，因为大众媒体以其多种方式和类型为现代世界提供了民间传统的对等物。道尔逊写道，“这一系列想法足以引导民俗学者接受大众文化为民俗的一个类属的观点。”7 但是，即使在接受中也始终有抵触。从民俗学角度看，与传统相比，流行文化无疑有着负面价值。民俗学者构建其流行文化概念所依据的基本假设在德莱特•麦克唐纳德的归纳中得到很好体现，而他又是美国在有条理的大众媒体批评家之一。他提出，大众文化为其发展需要有完全成熟的文化传统：
对麦克唐纳德来说，“高雅文化”与“民间艺术”与拉德费尔德的“大传统”和“小传统”是可类比的。然而，当拉德费尔德试图构建一个理论的描述模式时，麦克唐纳德却发展出一套批评理论。因此，后者的术语显得充满价值——对高雅艺术和民间艺术都赋予真诚的积极价值，而视大众媒体为阴影，具有操纵性。 对大众文化的如此批评是为了呼应法兰克福社会研究所的学者所发展出的观点。在评论其有关流行文化的批评理论时，马丁•杰伊表述道，尽管有马克思主义倾向，但是该研究所重视传统的价值；阿多诺指出了勋伯格的“似乎革命性音乐”中的传统成分；本杰明认为传统是“艺术品的魅力”的一部分。事实上，该研究所所意味的传统与“‘进步’的继续”差异极大。对他们来说，“传统指的是那种融合经历”，即他们称之为“经验”，而这种经验正在被所谓的进步所毁坏。2 该所的成员之一，莱昂•洛文塔尔更直接地对美国的流行文学做出评论。与麦克唐纳德一样，他认为，流行文化是一种负面力量，侵蚀着由民间艺术和高雅艺术所构建的积极价值。他提出这样的观点：
这些有关民间传统与流行文化之间的关系的假设，几乎从未被合理论证过，但却永远存在，也已经成为民俗学自己的世界观的核心观点之一。罗伯特•拉德费尔德的妻子，玛格丽特•拉德费尔德做出过同样的呼应，在直接针对麦克唐纳德的文章时提出：
对她来说，“传统”具有教条、遗产、传承进程的功能，并以此积极影响艺术创作。罗杰•亚伯拉罕和苏珊•卡尔切克重申了在民俗研究中这种假设的存在，并注意到：
上文只是对本文的前提做了简略的提及，但是，民俗学家自己的话，甚至比他们对民俗学学术著作的评论更清楚地反映了他们对传统的浪漫概念，而其中的动词和形容词只是间接地关系到主要的讨论。例如，阿奇•格林指出，民俗学家“认为商业是对传统生活的贬值”，并如此评论“一次在两组民俗学家之间的低调辩论：一组认为，包装的音乐和便宜的唱片是对过去的侵蚀和破坏，抢劫平民的宝藏；另一组则欢迎大量的唱片，视其为另人振奋的民间生活的记录，是民间文化反垄断的角色工具。”2 亨利•格拉西，作为莫里斯符号学派的（Morrisean）民俗学家，也对流行文化与传统之间的关系有过类似直言评述。他在分析一种假设的地方建筑风格时写道：“时髦的细节反映了建筑者对最新的样式有所了解。传统的基本样式说明了他不愿意屈服于现代的变化。时髦与传统的冲突，以及国家的和地方文化之间的冲突，在实际建造一栋房子中得到解决。”3格拉西将传统对立于时髦（即流行文化）和国家文化（即大传统），但是，正是其动词“屈服”揭示了他对“传统”及其周围力量的看法。 在美国，也许有过于在拉丁美洲、亚洲或非洲，国家文化包含的更多的是流行的时尚，而不是有悠久历史的传统。因此，民俗学家几乎可以把流行文化与民间传统之间的关系构想为一场道德剧，其中，时尚之风吹过大地，但是，真正的民众不屈从于那些怪诞之风。这样观念在美国民俗学中的根深蒂固程度也在相反的方面明显地表现出来。动词“屈服”或其同义词则没有用来描述诸如传统与创造性之间的冲突。 关于传统与创造性的对立。传统与创造性已成为一对关系紧张的概念，其对立与依赖关系从来也没理清。当“传统”是一个群体的教条时，“创造性”是个体民间艺术家的行动。彼此制约，但其结合是因为相互的变化与限制。创造性对传统的生存很必要，并为其带来变化，将其调整到可以从过去延续到现在。传统是个框架，在其之内，有创造性的民间艺术家可以表演，但又不能脱离。这个关系的相互矛盾在分别分析歌谣和谜语传统的个体和集体创造性时，尤其明显。 例如，布朗森提出，创造性的削弱导致稳定，但最终结果是传统的停滞。随着文盲率的减少，这样的进程可能会出现，因为“识字率提高也从许多渠道带走了大量的原来用于歌谣的创造力。新一代的歌谣手在很多程度上缺少才能，只能勉强以相对无启发性的方式维持他们曾学到的歌词”4。因此，需要有改变教条的创造力来维持传统的生存。他所指的“创造力”当然不是抽象的概念，而是一个普通的术语，隐含着许多以口头创造性维系传统的个体歌手。 在解释苏格兰东北地区的谜语传统的衰落原因时，肯尼斯•高斯廷指向了提供谜语创造性的社会和文化资源的削弱。他对这一现象的解释中建议，维系谜语传统的生命力的唯一方法是不断引进新的谜语，或是从本社会中发明，或是从外界引入。这些社会吸收新材料，吸引外界受众到达一定程度时，谜语传统才能保持有生命力。所以，有着很广泛的外界联系的社会，将比那些只有极少外界联系的社会更有谜语传统的生命力。1从外界向主流教条吸入新谜语是保持传统有活力的过程。 作为相互依赖的概念，“传统”和“创造性”在美国民俗学研究中表现为两个对立面。丹尼尔•柯罗力在讨论巴哈马民俗中的讲故事活动时将其作为一对对立的概念。2同样，大卫•埃文斯在他的新书《大路上的布鲁斯：民间布鲁斯的传统和创造性》（加州伯克利大学出版社，1982）中也如此描述民间布鲁斯音乐。 传统与创造性的各自范畴及其两者之间永恒的紧张在斯迪思•汤普森的研究中非常鲜明地梳理出来了：
汤普森的一系列问题部分地反映了历史地理法的基本假设及其“自我修正法则”。根据这个法则，任何与教条形式的脱节，不论是通过创造性或默认，都会受到群体所维系的传统的自我修正。4 这种对待“创造性”和“传统”的观念不仅仅是民俗学的文学研究的一部分。人类学派的民俗学家也持有类似的观点。例如，威廉•巴斯科姆对创造性问题的处理是通过辨析个体叙事人所引介的异文关系，以及对故事的实际源头的顾虑来做的，当然，主要是关注前者。5柯若利接受这些有关创造性的核心观点，并总结道，在实践中，几乎没有几个个体叙事人能为他们的传统引进新的东西。6 在民俗研究中，如同在文学批评中，创造性被赋予个体，而传统被归为群体。然而，这两个领域所考虑的基本问题却是完全对立的。在文学批评领域，个体创造性是个起点，由此而有可能去检验诗人与传统的关系；相反，在民俗学领域，传统是规范模式，研究的关注点是去发现从教条中脱离出的变异，以及在教条框架内的创新。 教条的形成。过去，传统与创造性之间的对比暗示着稳定与活动、永久与变化，以及过去与现在之间的二元对立。可近些年来，“传统”的概念本身发生了地位变化，成为有意识的创造性的目标。民俗学家、人类学家以及历史学家有了共同的结论：社会并不是被动地应对传统；而是常常通过对历史事件和英雄的选择，甚至通过发明一个过去来创造自己的传统。7那么，传统完全可以是构建的教条，反射着过去以便使现在合理化。因为过去在文化中发挥着强有力的权威作用，没有一个社会对此是放之任之；社会必须是对过去附加、削减以及改造，使其融入自己的形象。雷蒙德•威廉姆斯描述了此过程，称之为“选择性传统”。他认为，“理论上，一段历史是被记录了；实际上，这个记录被融入一种选择性传统；两者都与现在生活中的文化不同”：
在作为整体的社会中，及其各种特别活动中，文化传统可以被视为对祖先的一个持续的选择和再选择。1 显然，威廉姆斯是在讨论一个非文盲的社会，或是识字率高的，甚至是学术背景下的传统的形成。然而，传统的主观性是个民俗学家和人类学家有共识的概念，尽管近些年来诸如历史或神话等概念也被用来描述这一进程。 从美国民俗学研究的承启关系来看，将有意识的传统形成作为受“过去”制约的教条这一观点，就本人所知，只是在1970年代才出现。在捍卫“传统”作为一个核心的民俗学概念的过程中，海姆斯改变了传统的定义。他提出，“要将此概念根植于时间而不是社会生活中”，并用此概念“不单单作为命名实物，要更本质地视传统为界定名称的过程”2。然而，他所界定的过程不再是传承主题、象征或形式的过程，而是选择和构建叙事的过程，而此叙事会成为一个教条，甚至是万神殿的一部分，从想象或真实的过去反射到现在和未来的生活中。海姆斯在捍卫“传统”中，其实已经将焦点从“传统”转向了作为“传统的”特质，也就是传统性了。他最早使用的动词“传统化”，之后就把引号省掉了，用来界定这样一个过程：将传统性的特质归于那些基于对文化或个人价值观或目标的呼应而选择出来的经验和个性。因此，他提出，要用威廉姆斯的“选择性传统”概念来取代作为民间社会特定教条的“传统”观点，并将此作为民俗学的主要概念。 威廉姆斯和海姆斯都坚持认为，对传统作为有象征意义的过去的建构有着社会目的，其中之一是为群体创造认同。正是认识到这个功能，乔瑟琳•琳娜金将“传统”界定为：“人民用来构建其认同的对过去的生活方式的有意识的模式”。3对她来说，“传统”是文化继承这样思想是虚幻的。“传统是自我意识的类别，[因此]明显是‘发明’出来的”。4依照琳娜金和汉德勒的看法，这个定义有别于一直以来盛行于社会学和人类学的自然主义的“传统”概念，正在被一个认知性的和象征性的概念所取代，据此，“传统”是“过去生活的一种模式，并离不开现在对传统的阐释”。1 将这样一个“传统”概念被引进对民俗的学术讨论中，这意味着与过去的概念的重大断层。对新“传统”出现的可能性，以及旧传统内的变化和消失的认识一直是作为“传统科学”的民俗研究的不可分的一部分。但是，现在的问题是，不是“作为俗的传统”为了应对社会和经济条件而改变，也不是认为传统之所以被创造出来是为了对应于时尚、现代性或大传统的看法，而是这样一个观点：传统构建出一个教条来形成对一个群体的社会和文化定义。 (责任编辑：admin) |