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图1 图2 图3 ■浙江杭州 李熊熊 图1至图3是明代前期人物瓷画中的常见画面。它们有一个共同特征:右侧人物都抱着一个长条形的物件。从古代绘画的表意常识看,此物件应该是一张装在布袋(或者是木匣、皮函)里的琴。由这张琴我们可以联想到著名的绘画题材“携琴访友”。 细看瓷画中的人物,他们身处野外,似乎正在交谈着要去什么地方?人物之间的关系大致这样:左边的一人身形高大,手指远方,似乎已拿定去哪里的主意。右面的携琴人个子矮小,应该是个听从吩咐的僮仆。中间一人个子处于左右两人之间,是个与拿主意者可以商量事情的人。 明清瓷画上的人物画法有一条规律:从人物形体大小可以判断人物的身份、地位。地位越高的人,人体画得越大,反之则画得越小。三幅瓷画中的人物画法,都遵循着这条规律。 可见,如果说瓷画中的人物是要“携琴访友”去,当然是指站在左面那位,或者是左面和中间的两位去访友。他们是有身份、地位的人,琴不用自己拿,由后面那个跟班僮仆拿着就可以了。 那么,瓷画中人物究竟要去哪里“访友”?访的是什么“友”?瓷画要表达的画意究竟是什么呢?查找资料,“携琴访友”这个著名的绘画题材,竟然查不到典故出处。也就是说,携琴者谁?所访者谁?都无从知晓。这有点令人惊讶。于是一个更让人好奇的问题出来了:“携琴访友”既然没有典故出处,明代瓷画上又为什么会出现得这么频繁? 经考证分析,笔者认为明代前期这类瓷画画的不是泛泛而论的“携琴访友”,而是有特定内涵的,那就是寻访道教崇拜的得道“真人”。故瓷画的名称应是《携琴访道图》,图中人物的身份应该是道士和道童。 “携琴访道”在明代前期是一种道教的时尚。这个判断可从明代文艺作品中得到印证。如宁献王朱权编的剧本《冲漠子独步大罗天》中有一个一心学道之士名皇甫寿,道号“冲漠子”,他在剧中有这样一段独白:“……昨夜有紫气状若龙蛇,自北而南,绵亘不绝,直至此山。恐有真人下降也。今日领着道童,抱着琴剑,往天宝洞天,闲行散心,去寻访一遭。” 可见明代社会中的学道之士热衷于“领着道童,抱着琴剑”去寻访得道“真人”,希望自己有机会被“真人”相中,度脱升仙。 神仙一般生活在远离人群的地方,所以道士要寻访他们就得往深山老林里去。图1至图3中人物所处的环境正是荒山野岭,这一点与“冲漠子”们寻访“真人”的场合完全一致。从服饰来看,图中人物也都是一身的道士装扮。 道士寻访“真人”,为什么要携带琴、剑呢?这是因为琴、剑在道教那里是有助于修行的重要工具。简言之,弹琴可以调节心性,舞剑可以锻炼体魄。 三国时的嵇康是一位隐逸名士,擅长音乐,曾在其所撰《琴赋》中对琴音的意义总结道:“余少好音声,长而玩之。以为物有盛衰,而此无变;滋味有厌,而此不倦。可以导养神气,宣和情志。处穷独而不闷者,莫近于音声也。”嵇康的琴音思想后来被道教继承,弹琴成了习道者特别看重的一种辅修手段。学道者出门访道,自然有必要携琴而行。 由于明代前期的社会上道教寻真访仙活动的影响较大,瓷器上出现许多《携琴访道图》也就不奇怪了。但对琴有爱好的不光是道士,儒家文人对琴也情有独钟。但儒士爱琴,更愿意在自己的庐室、庭院选清静场所操演古琴,为的无非是满足一下思古之幽情,一般来说并不会抱着一张有点累赘的琴走远路去“访友”。 不过,“携琴访友”在想象中毕竟是一桩文人雅事,所以从明后期到清代,瓷画上也出现了不少儒士扮相的《携琴访友图》。“访友”的概念涵盖面比“访道”更加宽泛,能够满足更多人的精神需求。至于《携琴访友图》访的是谁?有没有访到?都不重要。重要的是这个行动中含有魏晋名士王子猷雪夜访戴,“乘兴而行,兴尽而返,何必见戴”的潇洒自适! 总结上述分析,明代前期人物携琴出访的瓷画,确切的名称应该是《携琴访道图》,图中人物是学道之人。而后来出现的《携琴访友图》,人物有儒生、官员等多种装扮,仅仅是对《携琴访道图》画意的引申和拓展,难怪它们找不到典故出处。 (责任编辑：admin) |