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一 第一次知道唐湜先生，是上世纪八十年代中期。唐湜将刚出版的一部十四行诗集签赠给了我的老师沈泽宜先生。那个学期，沈先生教我当代文学课。沈先生平时上课从不带书或讲义，那一次，他腋下夹着一本书走进教室，我觉得奇怪，就留了一个心。下课后，我漫不经心地走到讲台边，向沈先生要过那本书，忍不住好奇之心，倚着讲台，随手翻了翻。就这样，我看到了诗集扉页上唐湜先生的签名——整整一页纸，就一个小小的蓝黑墨水的签名。唐湜的签名，字迹娟秀，看上去，有一点点的谦卑，一点点的孤单。签名时似乎也没有用上多少的腕力，实在须凝神才能看得清它。 现在回忆起来，还有点儿不好意思。唐湜的这个“湜”，我不识，虽说难字读半边，终究心怯，也还是不敢读出声来。我那时没有读过九叶派诗人的作品。沈先生当然知道大二学生还没有多少文学史的知识，乘着课间休息的几分钟，他笑眯眯地走过来，得意又耐烦地来给我启蒙了：唐湜，温州人，一位老诗人，写十四行诗，中国最好！沈先生出语简洁，听得出，他对唐湜这位同行和长辈是充满敬意的。 几年以后，我也开始了写诗。不过像我这样的年轻人，不仅不会主动去寻求唐湜的影响，还从心里带着一点点排斥。唐湜的诗有浓郁的浪漫主义色彩，虽然我那时正处于青春浪漫的年龄，但还是更多地接受了来自现代主义的影响。唐湜与讲究反传统的八十年代的诗歌审美的确相悖。他属于一个老旧的传统。我和我的同行那时都喜欢北岛，喜欢韩东、于坚等所谓的“第三代”诗人，尤其喜欢翻译过来的英美诗歌，对于身边的传统，身边的诗人，尤其老诗人，年轻人总是吝啬自己的眼光。只是后来，我认识了不少温州的诗人，一次偶然的机会，我向他们打探老诗人唐湜。有意思的是，他们都说知道，但都不清楚诗人的近况。其中，有位朋友开始写诗前还曾去拜访过老人，可时隔既久，又多年未曾联系，也谈不出对他有什么印象了。然而，那一年，我急于联系到他。我试图通过他了解另一位更重要的九叶派诗人穆旦的情况。也许看到了我的失望，停顿了一下，朋友告诉我：老先生挺好玩的，还在写诗，只是有点寂寞。现在没人跟他谈诗了，也没人愿意去听他谈他的诗。我知道，在温州，人们谈得最多的是生意，如何赚钱，以及如何每天起劲地去发财——身处市场经济的时代，这些，都不难理解。 那是本世纪初，我已经读过唐湜的不少评论，尤其是他写穆旦的那篇《搏求者穆旦》（1948），洋洋洒洒，一万多字，给我留下了很深的印象。那是早期穆旦研究的一篇极为重要的论文。唐湜除了写诗，也写有很多同时代诗人的评论。说真的，直到今天，我喜欢作为批评家的唐湜要超过作为诗人的唐湜。 那些年，我发愿来写一部有关穆旦研究的书。我正千方百计收集穆旦的生平资料。唐湜与穆旦生前有过交往，我因此很想听一听作为诗人兼评论家的唐湜怎么看待他同时代的诗人穆旦，是否经过半个多世纪之后，他对穆旦的诗又有了新的理解。于是，几次三番和温州的朋友联系，也多方打听唐湜的消息，我想在适当的时候，去拜访这位时年已经八十四岁的老人。然而，不是杂事缠身，就是手头有其他东西要写，我不得不一而再再而三地推迟采访。直到有一天，温州的作家程绍国兄反倒替我着急起来，他在电话里催促着对我说：你要是再不来，唐老可就不等你了，他说不定哪天就走了。我知道高龄的唐湜那些年小病不断。闻听此话，才真正地着急起来，匆忙收拾一下行李，约了一个写诗的朋友，第二天晚上，风风火火，坐了一夜的火车，赶到温州。 第二天一早，我与程绍国兄约定上午十点钟碰头。到点了，我打车过去。他腋下夹着一个黑包，已在市区的某个地方等我。那地方离唐宅花柳塘新村不过五十米，是一条繁华的商业大街。下车见面，握手寒暄，胖乎乎的绍国兄指指周围，告诉我，这个地方大有来头。这个公园，是纪念东晋大诗人谢灵运的。谢公就在这里写出了流传千古的名句啊。现在公园与谢灵运相关联的，尚有“春草池”和“池上楼”胜景。绍国的话打动了我。这个地方在我的第一印象中突然变得深邃和有文化起来。可惜，我没有时间走逛。而经过一千多年的风霜雨雪，当年的河流早变成了宽阔的大道，河边的春草完全已被鳞次栉比的高楼大厦取代。遥想晋代一滴好听的鸟鸣，此刻被一阵又一阵粗野的汽车喇叭声掐断，我辈能不生出绵长的感慨？ 不久，老友东君也从乐清赶来。我们在程绍国的陪同下，来到花柳塘新村的一条小河边，唐宅就在河边一幢旧公寓的三楼。开始蹬楼梯了，哪知楼道出乎意料的狭窄、肮脏和幽暗。就在这一刻，我大起感慨：不管哪一个时代，诗人在现实生活中，那都是弱势群体的一员啊。唐先生算得是中国现代文学史上一位著名诗人了，一生著述不断，是中国写十四行诗的圣手。他的十四行诗在中国诗坛不可谓没有影响。他本人因此被论者赞誉为“最为专注地运用十四行进行实验的诗人之一”。但就是这样一位诗人，晚年几乎完全被人遗忘，也毫无例外地摆脱不了贫穷和寂寞的命运。 程绍国、东君以及随我采访的另一位诗人，一行四人，在这个冬日的上午，挤在通往唐宅的黑暗楼道里，一步一步，沉默着，蹬着楼梯。四个人，脚步沉重地抬起，又踩下。尽管三楼不算高，一会儿工夫就到，但是，这一段向上的路，我的心却一味地在向下、向下……我感到被楼道里乌黑的烟火气和灰尘灌满了。 房间不大，两室一厅，几乎没有装修。在温州这个富丽堂皇的城市，这样的人家是比较少见了吧。房间有点暗，或许是被桌上的一大堆书阻挡了光线的缘故。绍国与唐湜一家，都老熟悉，我这次来，他事先跟唐老打过招呼了，唐湜已有所准备。实际上，当我走进房门的时候，唐湜坐在小客厅与书房门口的一张白色塑料椅子上早在等候我了。简单地问候之后，我径直走入诗人的书房兼卧室。我们四个人，瞬间就将这个小小的房间挤得满满当当的了。我坐到诗人身边，可以方便地请教一些诗学上的问题。来温州前，我怕老人听不清我的问话，特意将我的问题用三号宋体字打印在一张A4纸上。唐湜接过我递给他的那一页问题，戴上老花镜，默默地，反复地，看了又看，然后，摘下眼镜，用很轻很轻的声音告诉我：穆旦这个人很痛快……话很多……懂很多外语。唐湜还说他和穆旦见面很晚，是温州老乡赵瑞蕻和他的翻译家夫人杨苡介绍认识的。 唐湜说得没错。一九八七年，穆旦逝世十周年的时候，他曾写过一篇《忆诗人穆旦》的文章，收入在《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》一书。唐湜回忆道： 一九四九年元旦，我应当时《新民报》记者、友人宋凯的邀请，去南京他家住了三四天。我那时知道穆旦在联合国救济总署工作，就去中央大学找到温州同乡赵瑞蕻先生与夫人杨苡先生——穆旦的西南联大同学，请他们写信介绍，这才去他的寓所找到了他。 一九四九年唐湜三十岁。穆旦大他两岁。其实两位诗人的见面也不算太晚。唐湜这么说，大概他与其他九叶派诗人联系或相识较早的缘故吧。 在唐湜的印象中，穆旦“方面大耳”“潇洒气度”“雍容风范”，显见是海宁查家世代书香门第的大家族出来的。这一次见面，他们两个“畅谈一夕，顿成至交”。关于这次见面，唐湜后来写了一首长诗《遐思：诗与美——献给远方的友人》，其中有这么几行： 我记得秦淮畔的一个黄昏， 你我一见，就欢若平生； 悄然过去了五年，我们 又相见于京华的朝夕风尘； 你依然风姿潇洒，可豪情， 你往日豪气千丈的放歌呢？ 我就能听你为黑土的歌人， 抒唱着姬妲尼娅孤寂的怆恻， 又化作英格兰的云雀、夜莺， 为欧罗巴的清晨、幽夜歌吟！ 依照诗中所言，一九五四年唐湜与穆旦还在北京见过面。算起来，那一年，正是唐湜应曾经的狱友李诃介绍去中国剧协后借调去《戏剧报》做记者的那会儿。 与很多读者一样，唐湜对穆旦的译诗印象深刻，觉得穆旦的译诗“文字的凝练上最能见出深厚功力”。在收到穆旦签赠的译本后，唐湜作诗答谢，“我打开穆旦亲切的译品，/就像面对着久别的同伴，/听他弹奏着自己的弦琴”。但是，唐湜认为，相比于译诗，穆旦自己的诗缺少明快的成分。唐湜还觉得穆旦的诗歌太欧化了一点，坦言自己并不是那么喜欢。不过，他也承认，穆旦写诗是很自觉的，作品充满了对历史的深沉的反思与超越时间的观照。唐湜还用低得让我听着都很费力的声音告诉我，他在《戏剧报》工作的时候，穆旦一到北京，就到他这里来谈诗。穆旦话很多，说话没有什么保留。唐湜初到《戏剧报》工作的一九五四年，中国的知识分子还有一定的空间。这一年离穆旦被法院宣布“历史反革命”“接受机关管制”还有四年，那个时候的穆旦的确“话很多”，也符合穆旦的诗人性格。这一切，与另一位九叶派诗人郑敏后来告诉我的那个时期穆旦的情况大致相同。 因为生怕累着老人，简单的交谈之后，我总是扯开正题，聊一些比较轻松的闲话，比如，我问唐湜写穆旦论的时候多大的年纪。闻听此语，唐湜即将眼睛移开手上那页写满问题的白纸，他张大了嘴巴，天真地微笑着。他显然在追思自己的某个时期。但，那颗出色的脑袋似乎突然短路了，费了很大的劲，仍答不上话。临了，他满含歉意地一笑，跟我说：记性不好，糊涂了。因为生病——糖尿病以及其他的疾病，严重摧毁了一个曾经俊美的身躯。每次看到这样的情景，我就凑近他的耳边，告诉他：唐老，你了不起呀，写穆旦，你才二十八岁呀！我声音很大，怕他耳背听不清。我也不知道他听清楚了没有。他既没有点头，也没有摇头，仍是那么不知可否地微笑着。总之，他的微笑中带着一名长者对于年轻人的那种宽爱。 这时，同行的东君凑到唐湜身边，告诉他，多年前曾拜访过他，问他记不记得？唐湜没有答话，张着嘴，仍无邪地微笑着。我知道，我的采访来得太迟了，二〇〇三年十一月二十九日的唐湜远非前几年的唐湜可比，衰老和疾病已经让这位著名的九叶派诗人丧失了记忆的能力。时间真是无情，据说以前的唐湜尽管温州腔的语音不甚清晰，但记性很好，理解力超强，自说自话，也如流水样滔滔，而从唐湜诗歌中充沛的激情来看，我完全可以推想那样的交谈场景。 我知道我已经不可能打开唐湜尘封的记忆。我错失了采访他的最好时间。在他那里，我不可能获得更多有关诗人穆旦的信息。作为一次采访的纪念，我取出唐湜不久前出版的评论集《九叶诗人：中国新诗的中兴》一书，请他在扉页上签名留念。东君也拿出一册九叶派诗人作品选《九叶之树长青：“九叶诗人”作品选》，请他在扉页上签名。因为那本书我没有，东君便将它转赠给了我。我在这本书的第二二一页上，读到唐湜一九五〇年写下的《我的欢乐》。此诗的标题下面，东君打了一个勾，以表示他的阅读认可。东君告诉我，他很喜欢唐湜的这首诗。于是，我在唐湜面前，轻轻地，几乎不出声地读了起来—— 我不迷茫于早晨的风，风色的清新 我的欢乐是一片深渊，一片光景 芦笛吹不出它的声音，春天开不出它的颜色 它来自一个柔曼的少女的心 更大的闪烁，更多的含凝 它是一个五彩的贝壳 海滩上有它生命的修炼 日月的呼唤，水纹的轻柔 于是珍珠耀出夺目的光华 静寂里有常新的声音 袅袅地上升，像远山的风烟 将大千的永寂化作万树的摇红 群山在顶礼，千峰在跃动 深谷中丁丁的声音忽然停止，伐木人悄悄 归去，时间的拘束在一闪的光焰里消失 我知道我和东君何以不约而同地喜欢这首诗。它和唐湜的大部分作品的确有所不同。它平静，语调比他的大多数诗显得缓慢。这符合我们的口味。这里需要说明一下，收入在《九叶之树长青：“九叶诗人”作品选》中的这首诗，与收入在《九叶集》中的同一首诗在分行的方式上有所不同。我也更喜欢上面的分行方式。唐湜的诗歌，深受欧洲浪漫主义诗歌的影响，在九叶派诗人中，他的浪漫主义情结最为浓烈。他多次否认自己是现代主义诗人。当然，他不排斥现代主义，特别是早年，他多少受到现代主义诗歌的影响。比如，他对里尔克、T·S·艾略特等情有独钟。上世纪四十年代末，他还满怀敬意地翻译了艾略特的著名长诗《四个四重奏》中的《燃烧了的诺顿》。不知道是时代的原因，还是他个人的性格因素，我觉得唐湜对现代主义的看法有相当的偏颇。这也可以解释他为什么最初接触到穆旦的诗歌时居然说穆旦“没有给我留下印象”的原因。（见唐湜《怀穆旦》一文） 和往常一样，那天唐湜的穿着也很随便，头上戴着一顶现在已经很少见到的鸭舌帽，整个儿穿着打扮让我觉得他就是一个不折不扣的工人老大哥的形象。老诗人头发全白了，蓬松而有点凌乱。一向讲究衣着的唐湜那天甚至连裤子的拉链都忘了给拉上了。但是，就在我提议要和他拍一张照片的时候，他非常自然地拿下头上的帽子，郑重其事地用手捋一捋满头的白发。我一直对唐湜的这个捋头发的动作印象深刻，它让我觉得，即使疾病缠身的尴尬的晚年，一生歌唱幻美的诗人，内心仍固守着自己的审美，希望能够把自己最美的一面展示给他的读者。这是一种本能，艰难的岁月也不曾摧毁诗人爱美的本能。合影后，在我的要求下，我特意让唐湜戴着他那顶时代特色鲜明的帽子留下了一个单独的身影。拍好照片，我们一同欣赏唐湜的几大册照相本，大家纷纷夸赞他青年时的潇洒神采。唐湜坐在一旁，不出声地微笑着，忽然，他手一指，告诉我们，那边还有。是的，还有几大本相册。看得出，那天，寂寞的唐湜难得那么高兴。 我也高兴，在几本黑白相册里，终于看到了一个神采飞扬、风神俊美的诗人。这几本照相簿浓缩了唐湜的一生。一阵兴奋之后，我突然泛起了一阵辛酸——此次离去，再次见到唐湜的机会恐怕非常渺茫。唐湜的景况，用“风烛残年”形容也决不过分。于是，我尽量用我的眼睛，用我的心灵将这欢乐的一幕记得牢固一点。我瞥见他的床上，枕头边，平放着人民文学出版社刚刚出版的两卷本《唐湜诗卷》。这部厚达一千多页的作品集，无疑是唐湜一生的心血。他将它放在自己的枕头边，我想诗人已经不可能重读自己的作品，但是早晚的抚摩，足可安慰自己的余生。看得出，诗人对这上下两卷诗相当看重。 临行前，我提出想看看他的藏书。绍国说：你就好好地看吧，以后还真不知道这些书能否有一个好的去处呢。唐湜的藏书算不上丰富，有不少书是同行的赠书，那些文学史上留名的作家的签名本弥足珍贵。在我翻阅他的那些杂乱无章的书籍的时候，不时有唐湜本人的作品集蹦到我的眼前，一次又一次地给我无言的惊喜。我暗暗地思忖，诗人竟然写了那么多的作品。在长达六十多年的创作生涯中，唐湜给这个贫乏的时代留下了多少精神的财富！ 我问唐湜，这些藏书中，有没有穆旦去世十周年的纪念文集《一个民族已经起来》。一直坐在椅子里的唐湜点了点头。这是非常肯定的回答。而那本书对我来说意义重大。它是研究穆旦的第一手资料。但是，我在书架上找来找去找了好久，还是没有找到。我转过头去，再一次问他：书大致在哪个架子上？唐湜抬手指了一指，嘴里咕噜一声，意思大概是在下面的一层。我顺着他的指点，果然在书柜的下面一格找到了此书。很惊讶，一共找出了两本，全新的两本，从没有人打开阅读过。征得老人的同意，我将其中的一本带走。 从三楼唐湜家出来，一路上，东君告诉我，唐湜的作品座谈会三号在温州师范学院开过了，牛汉、邵燕祥、屠岸、林斤澜、谢冕……他的老朋友都来了。大家纷纷赞扬唐湜取得的诗歌成就。可这时候，唐湜坐在一边，低着头，专心致志地剥吃桌子上的糖果。他一会儿吃葡萄，一会儿吃苹果，不亦乐乎，但就是不吭声，好像这个热闹的唐湜作品座谈会跟自己一点关系都没有。 关于唐湜我还听绍国兄讲过这样的一个故事：“有一回，一个女孩拿着苹果吃前先玩玩，家长要培养她的好客，对她说：‘递给唐爷爷吃，递给唐爷爷吃。’女孩凭感觉知道唐爷爷不会吃的，大方地递给了唐爷爷。不料，唐爷爷拿来就吃，害得女孩嗬嗬大哭。”（程绍国《林斤澜说》）这是绍国后来的文字记录。那天在唐先生家出来的路上，他以温州声调的普通话讲给我听，比这简约的文字活色生香得多。在程绍国看来，唐湜“是世界上真正为数不多的、真正纯粹的艺术家”。 一个诗人的内心真的可以这样单纯。他对于世俗的一切都不会关心。他沉醉在自己的内心，沉醉在自己柔美的想象里。他一生在与这个古老民族的语言打交道，而不大理会身边的习俗或世俗到底是怎么一回事。用一个典故，他“明察秋毫而不见舆薪”。 二 二〇〇五年一月二十八日，我的拜访仅仅过去了一年零两个月，唐湜先生即病故于温州，享年八十六岁。后来，某次偶遇，绍国兄曾当面对我说：“你是最后一个采访唐湜的人，这以后，唐老就越来越不行了。”关于这次拜访，我随后因《诗歌月刊》之约写过一篇《唐湜的微笑》，文章发表后也曾入收唐湜的纪念文集《一叶的怀念》（中国戏剧出版社，2008年4月）。 今日文坛的常态是喜新厌旧，像唐湜这样的老诗人，如果不是专门研究他或其他九叶派诗人，很少会联想到他。他久已不在研究甚至话题的中心。十多年过去了，很遗憾，我没有机会完成我的穆旦评传的写作。有关唐湜的记忆就这样封存在我的内心。但，它也无疑在等待一个激活它的时机。 十五年之后，《野草》杂志社社长兼主编斯继东兄约写专栏。我首先想到了去世多年的唐湜。其时，我已经收集到诗人更多的生平资料，加上老友东君半年前为我网购到不少珍贵的唐湜作品集，也使得我可以从容地将这篇文章继续做下去。 唐湜一九二〇年农历五月二十八日出生在“温州杨府山北面靠近瓯江的涂上涂（今名唐宅）”（据经唐湜本人审定的《唐湜年谱》）一个商人的家庭。父亲唐伯勋，也曾在当地创办过小学；母亲王丽则，书香门第出身，其弟王季思日后成为中国戏剧学大师。说出这一点并非可有可无。托实地说，诗人的成长，受舅舅王季思的影响甚大。 父亲曾给唐湜起了一个唐兴龙的名字。唐湜自谓这个名字很土，总跟人说“勿讲起勿讲起”。“兴龙”大抵谐音着“生意兴隆”的意思吧。从这个父取的名字也可以知晓，唐家是希望身为长子的唐湜子承父业、商业发家的。因为家境裕如，唐湜从小就受到很好的教育。在温州中学读初中的时候，早早地接触何其芳的诗歌，后来又接受了艾青的影响。唐湜曾说：“艾青的《黎明的通知》和何其芳的《预言》是我最心爱的书。”（《我的诗艺探索历程》）唐湜的高中是在宁波中学读的，大量的诗歌阅读，很快滋养起他的诗歌创作来了。高中期间，他在《宁中学生》上刊发了一首一百多行的诗歌《普式庚颂》。普式庚即俄罗斯民族诗人普希金。这应该是他正式从事诗歌创作的开始。有意思的是，他还发表了一篇评论英国小说家狄更斯的文章。唐湜左手诗歌，右手评论，一出道即左右互搏，两不偏废。诗歌和评论（诗歌评论之外，后来因工作需要还发展了戏剧评论），这两个文体贯穿了唐湜的一生。又，因阅读舅舅暑假捎带来的中国古典戏曲书籍，还渐渐地喜欢上古典戏曲，打下了后来戏剧研究（特别是南戏研究）甚至叙事性长诗写作的底子。 唐湜的大学是浙大读的，读的是外语系。那是一九四三年，战时。唐湜那年二十四岁，应该说是大龄的学生了。当然，前几年，他经历了不少事，除了一些学徒期的作品，另有两个事情值得一说，其一，他试图去延安而未果。早在一九三八年春，他的二弟唐文荣已赴延安，在抗日军政大学学习。据唐湜的次子唐彦中相告，唐湜二弟唐文荣曾担任李先念的机要秘书。可惜在一九四七年中央机关突围时，随军突围到秦岭山岚间，因伤病放留于民间，从此杳无音讯。其二，唐湜考入国民党中央所属干训团。在西安，正当他试图去延安时，因被人告发而入狱。狱中结识难友李诃，伏下二十世纪五十年代唐湜去北京生活的一条引线。 战时的浙江大学，曾经搬迁至浙南山区，正是在世外桃源般的龙泉山中，唐湜阅读莎士比亚以及雪莱、济慈等英国浪漫派作品，并深受其影响。后来，如同其他九叶派诗人一样，他开始接受里尔克、艾略特等现代主义诗人的影响，但，终唐湜一生，也未能脱尽英国浪漫主义诗人的影响。 上世纪四十年代是唐湜创作的一个小高峰。期间结集的作品集有《骚动的城》（1947，上海星群出版社）、长诗《英雄的草原》（1948，上海星群出版社）以及诗集《飞扬的歌》（1950，平原社）、评论集《意度集》（1950，平原社）等。《骚动的城》是唐湜的处女诗集，入选臧克家主编的《创造诗丛》，且“集中的九篇诗与题名都是臧先生挑选的”（唐湜《我的诗艺探索历程》）。一九五〇年出版的两个集子，作品其实完成于四十年代。这里，需加注意的是，作为新诗批评集的《意度集》，奠定了唐湜作为批评家的声望。钱锺书对此有“能继刘西渭学长的《咀华》而起，而有‘青出于蓝’之概”的评价。所以，唐湜在拥有诗人身份的同时，又有了一个批评家的身份。唐湜目光如炬，以其敏锐的文学感觉，年纪轻轻，却眼光独到地评论了冯至的《伍子胥》、师陀的《果园城记》以及综合评论了汪曾祺发表的短篇小说。这是唐湜批评领域的拓展。当然，他最擅长的仍是不乏感性的诗歌评论。谢冕在唐湜的晚年曾撰文，认为唐湜的立论“有一种难得的开放性和包容性”，同时认定唐湜“他是当日中国——至少是战事日益逼近的南中国诗歌运动的最及时、最有力、也最权威的阐述者”。（谢冕《一位唯美的现代诗人——唐湜先生的诗和诗论》） 即使时间推进到四十年代末，唐湜也还不到三十岁。这段时间，他的作品，一九八一年、江苏人民出版社出版的《九叶集》收有诗十五首之多。我手头正好有这个版本，取来可以管窥一下那时候唐湜的诗歌技艺。 唐湜本是通过浪漫主义诗歌的研读而进入诗歌创作的。但一九四六年的中国非常现实。这一年，由于粮荒，唐湜的家乡——“其货纤糜，其人多贾”的温州爆发了反饥饿的摆市。唐湜恰好休假在家，他看到了摆市的场面。那一刻，浪漫主义完全被现实主义左右，不久他就写下了《骚动的城》： 洋油箱，孩子们拖着你 正如拖着锋利的犁 犁过大街，犁过城市的心脏 犁在人民的肩背上 唐湜自注云：“拖洋油箱是温州一带摆市的信号。”诗歌一开始就抓住了一个具有鲜明时代症候的拖洋油箱的动作来展开描述，这颇不同于他以往创作中的空泛的抒情。洋油箱，四十年代一个怪异的意象，这会儿沉甸甸、突兀而又及时地出现在了唐湜的诗歌中。唐湜由此写下了一首描摹现实而非出自想象的诗歌。晚年在一篇总结诗歌生涯的长文里，诗人说“这也许是我第一次尝试着用现代的手法来写诗”，“也许”仅仅表示着一种可能，唐湜自己尚不能确定他那时用的一定是“现代的手法”。的确不能这样说。但，敏感的唐湜意识到了他的诗歌比之前有了一些变化。这种变化，首先是他的诗歌中有了一个更宽阔的现实的背景；其次，诗的声调低沉了许多。 现在看来，作于一九四六年的《偷穗头的姑娘》比《骚动的城》更不应该被忽略。诗歌从描绘“偷穗姑娘”的皮肤、头发开始，落点在她的一双特写的手上：“你的手是枯死的树枝/掌心里满是树皮的皱纹”。通过这两行诗，上世纪四十年代中国南方农村生活之艰辛，是可以相见的了。不同于画家米勒的著名画作《拾穗者》里的三个农妇，唐湜此诗描绘的是一个天真又不乏狡黠的姑娘——她为生活所迫，“像老鼠一样跳过麦田”，又“像母鸡样搜索割过的麦田/一粒粒拾起嵌在泥里的麦粒”。但，她所获毕竟有限。于是，姑娘“候田岸上的足音过去/偷偷跑向麦田，摘下穗头”。诗题中的“偷”，正由此而来。唐湜只是描述，不作评判。或者，唐湜在使用“老鼠一样”“偷”这样的短语或字眼里，分明有了自己的评判。特别是最后两行，“风吹着你飘动的头巾/像是夜在轻轻儿吹哨”，读者在这一阵“吹哨”里完全可以读出诗人略微的讥诮，当然，这份讥诮程度很轻，几乎不易察觉。唐湜很好地把握了道德的分寸感。须知，那一年，诗人虚龄不过二十七岁。 《偷穗头的姑娘》在诗艺上颇有值得称道之处。诗人直面被描述的对象，把这个“偷穗头的姑娘”置于自己的正对面，以第二人称来写，拉近了观察者与被观察者之间的距离。十六行诗，出来了抒情诗中一个相对有点复杂的形象，而这十六行诗，纯然是描述。唐湜曾对穆旦诗歌缺乏明快的特质而略有微词，他自己的创作，倒一直践行着明快的原则，即使描绘四十年代农村如此艰难的现实，他也没有像穆旦一样将词语的温度调至零度以下。他仍然是乐观的。他诗歌中的村姑“瞳仁里满是信心的光辉”，仅仅收获一点点麦穗，她也是“满心的喜悦”。这种情况，我只能说，很可能跟他出生的家境富裕有关。年轻的唐湜何曾领受过贫困生活的煎熬，他那时尚不可能有“偷稻穗头的姑娘”那样的对于艰辛生活的切身体会。 但是，另一种煎熬来了。据唐湜亲笔填写的简历，他一九四六年八月至一九四八年七月间在浙江大学杭州本部外文系学习。一九四八年的六月，他在西子湖边遇到了他的缪斯。迄今为止，我不曾读到知情人回忆那个时期诗人的情感经历。但是，毫无疑问，唐湜遭遇了一次震荡他灵魂的爱情。这种灵魂深处的震动，在唐湜的一生中恐怕不会很多，以至于多年之后，诗人自己都忍不住了，在他晚年的文章中毫不避讳却又简约地写到了那段感情。唐湜说： 一种柏拉图式的纯洁感情给了我一次诗意的洗礼，一种完全没有想到的新鲜感受给了我一种猝然的惊喜，众多动人的意象纷纷向我飘来，仿佛有诗神在我的梦床前奏起了金色的竖琴，一周间也写出了一个《交错集》，包括四十多首抒情小诗与序诗、尾歌两章长诗，以象征的语言表现了诗情的流荡，一种爱与诗的交错，夹杂着一些对艺术的沉思与感悟，也反映了当时的一些动乱现象与自己天真的幻想。 唐湜写作，落笔飞快，一口气写出上千行的长诗在他也是常态。这次是缪斯给了他灵感，加上他读了德语诗人里尔克以及里尔克在中国的传人冯至的《十四行集》之后，本质上是爱情诗集的这本《交错集》就不能不带有沉思的品质了。 《九叶集》唐湜名下十五首诗中有八首诗辑自《交错集》。《九叶集》出版的时候，除穆旦英年早逝之外，其他“八叶”都还健在。根据袁可嘉的《序》，“九位作者各从四十年代写的诗作中选出若干首”（显然穆旦诗不会自选）一句，十分可能，《九叶集》中的那些诗是“八叶”各人自选的。由此可见，唐湜本人对《交错集》的重视了。 综合阅读这八首诗的感觉，我觉得唐湜写下它们的时候，是有一个活生生的知音读者存在的，也因此，他这一场倾诉来得格外卖力。他说： 我要向无边的空阔打开灵魂的窗 ——《我的歌》（《交错》之六） 我心儿里可有片紫绛色的云彩 打爱里孕着恨，又打恨走向爱 自然会披着时序的衣裳闪现 冰河期的大爬虫会在震撼里醒来 不要惊异万有的柔情，浑然的爱 ——《歌向未来》（《交错》之八） 我的欢乐是一片深渊，一片光景 …… 它来自一个柔曼的少女的心 ——《我的欢乐》（《交错》之十二） 你要我这小本子的《雪莱》 好，我这就送给你这梦幻的书 我们一起来找雪莱谈心里的情愫 ——《雪莱》（《交错》之三十三） 从第三十三首《雪莱》我们知道，唐湜的这位缪斯也喜欢诗歌，与诗人有同癖之好，两人都爱读雪莱。在这美丽的西子湖边，一对恋人自然就有更多的话可以倾诉。这段“柏拉图式的纯洁感情”甚至影响到唐湜的诗歌观念，他在直接命名为《诗》（《交错》之二十四）的一首诗里写道：“诗如果可以在生活的土壤里伸根/它应该出现在生活的胜利里”。“胜利”这个语词，一般是指一种指向的终结，用在这里有点抽象，但如果我们把它置换成“幸福”或者“爱”，我猜唐湜一定会同意。 如果说让我来寻求唐湜诗歌中的现代主义，我不会放过诗人的四十年代，《给方其》和《背剑者》两首，也许形式上的现代主义成分更多一点。这主要是那种我们今天已经非常警惕的诗歌句式的处理方式，在这两首诗中也还被保存了下来。今日读来，两诗有明显的硬生生切断并折到下一行的句子。这种诗句的处理结果，大抵来自四十年代翻译诗歌的影响，要知道，唐湜本人也翻译过艾略特的那首著名的现代主义长诗《四个四重奏》中的《燃烧了的诺顿》，句式上的影响在他也是水到渠成。此外，这里我仍需要辨认，像《背剑者》这样的诗，本质上与《偷穗头的姑娘》相同，都是出来一个被描述的形象。现代诗很少创造除诗人自己形象之外的第三形象，唐湜似乎是一个例外。这无意之中的创造，也直接伏下了唐湜两次受难归来之后的长篇叙事诗写作。 唐湜四十年代创作的诗歌，在他整个创作生涯中是一个很特出的现象。就纯粹的诗歌艺术而言，他打开了一扇窄门，他踅到了这扇寂寞的门里边，他瞄了一眼庭院里草色上的光影声色，但很快又走了出来，因为他听到了另一种更加激越的声音。此后，这扇门就对他牢牢关上了——其实也是对整个时代紧紧地关上了。这扇门的再一次打开，是在七十年代末叶。有意思的是，开门的那个人名字中恰好有一个“开”字——赵振开，笔名北岛，他引领了一场声势浩大的诗歌运动。从某种意义上说，北岛他们的朦胧诗运动把中国诗歌的现代主义传统焊接在了九叶派的四十年代。 此是后话，不赘述。 三 唐湜的才能是多方面的。我在温州采访的时候，唐湜的次子唐彦中就告诉我：“父亲懂音乐，会吹笛。” 五十年代中后期，不出意外地，唐湜一转身成为著名的戏曲评论家。 一九五二年，除了谋生，也或许为了谋求更大的诗歌平台，唐湜去了北京。此举，不排除诗人是怀着“要为这新人类的黎明欢唱”（《春晨》）的愿望而去的。他原计划去《人民文学》做编辑，无果，不得已重操旧业，教书。此时他联系到西安狱中的难友李诃，经李的介绍到中国剧协，后因戏剧报初创，缺人，加上葛一虹、屠岸的介绍，他就去戏剧报做了记者。这短暂的时间，成为唐湜一生中最美好的时光。 唐湜的家乡温州是南戏的发源地。诗人从小对地方小戏耳濡目染，早就对此发生好感。《民族戏曲散论》（唐湜著，上海古籍出版社，一九八七年五月）一书的“前记”，对此记叙甚详。我们来听一听唐湜先生的夫子自道： 我从小就对民族戏曲有着深深的喜爱。 我的家乡在一个近郊的村子里，村南、村北就有三个海神庙，不远的邻村也有三四个，节日时常有草台班演出，甚至两个庙有两个班“斗台”，我小时就常迷上这些草台戏，一看看到夜深。有时也跟大人坐小船去“水心殿”，坐在船上看戏。稍大一点进城上小学了，城里三月三有“拦街福”，满城人都在街头巷尾闹闹嚷嚷，看几个戏班，文戏、武戏、“花戏”一齐出演，我也常去挨挨挤挤，舍不得走开。暑期放假，常跟母亲去舅舅家，二舅父王季思是昆曲名家吴瞿安先生的学生，一回家常带来许多书与唱片，我就在他那儿读了不少元人杂剧与明清传奇，听了杨小波的《刀会》、《夜奔》与忘了谁唱的《牡丹亭》、《长生殿》，也学着哼哼几句《训子》、《弹词》。 因为有这样的渊源，在为戏剧报工作的那会儿，唐湜对于戏剧的兴趣就有了一个全面的激发。他说，这段时间“看戏与写戏曲评论就成了我的份内工作”。他“先后观摩了五四年秋的华东戏曲会演，五五年秋的梅兰芳、周信芳舞台生活五十周年纪念演出”。他不仅看了很多戏，也写了很多戏曲评论。他从一名文学批评家转化成了一名戏曲评论家。他的戏曲评论在当年影响甚大。老友东君无意中告诉我一条信息：前几年，曾上过百家讲台开讲《梅兰芳》的上海京剧学者、剧作家翁思再先生年轻时就特别喜欢唐湜的戏剧评论。 唐湜的戏剧评论是非常内行的专业评论，有不吝褒扬，也有切中肯綮的批评。比如对于越剧《红楼梦》，他就不满意，洋洋洒洒写了六千字的《谈越剧<红楼梦>》，文章删节后发表在一九五四年三四月间的戏剧报。让唐湜骄傲的是，他的大作“较《文史哲》月刊发表李希凡、蓝翎的《关于<红楼梦简论>及其他》早了两个月”。 在唐湜的有关民族戏曲散论中，他最出色的文字是篇幅长达数万字的《南戏探索》，对南戏何以产生于温州、南戏的思想倾向、南戏的剧本体制、音乐声腔衍变以及考实《荆钗记》的作者为元代天台人柯九思等都作了认真的考索。他还研究了南戏的流布路线，认为南戏“南传与温州一样是海港的泉州、潮州……北传到余姚、澉川（海盐），那儿有海港四明、澉铺，产生了余姚腔、海盐腔；又传到有新的大海港刘家河的昆山，产生了昆山腔”，并由此提出南戏“沿着海道运输的路线传播”的观点，读来极有见地。读讫此文，我还惊讶于唐湜对于温州地方文史的熟知程度不下于专门搞地方文史的老人。而大多数搞地方文史的又没有唐湜的专业眼光、识见。唐湜不仅熟知家乡的文史，还对元代昆山顾阿瑛的玉山雅集相当熟悉。原来，他在昆山教过一段时间的书。可知唐湜每到一地，都会留意当地的文史，特别是有关戏曲的文史。在昆山，他思考过南戏为何被海盐腔取代、海盐腔又为何被昆曲取代的深层原因。 不料，正当唐湜一门心思专注于戏曲研究的时候，现实却远不如传统戏曲那么美好，他不幸被打成了“右派”，远远地遣送到东北的兴凯湖农场，接受劳改。他的被打成“右派”不是因为他有什么过激的言论，说实话，唐湜是老实巴交的书生，口才极一般，不大会说话。但书生有时候也过于较真，这就难免得罪人。程绍国在《林斤澜说》一书中为我找来了答案：这次他得罪的正是《剧本》杂志的主持人赵寻。唐湜对赵寻改编的剧本获奖有意见，时当鼓励“大鸣大放”之际，天真的他约杜高一同写了一张讽刺赵寻的大字报，自找来一顶“右派”帽子戴在了头上。但在唐湜夫人陈爱秋的纪念文章中，又是这样说的：“一九五七年大鸣大放大字报时代，唐湜按捺不住了，他将自己所受胡风案的迫害写了张大字报。”总之，唐湜的厄运就这样开始了。 如同他年轻时每次出远门兜一圈后总要回家一样，唐湜这次也总算回到了南戏的故乡——温州老家。也许对民族戏曲情有独钟，稍后，为了生活，他找到了一个在永嘉昆剧团做编剧的临时工，给剧团整理民间剧本。那些年，他“在永昆共挖掘编写了十多个剧本，其中只有少数几个演出过”。完全可以想象唐湜那时工作的热情。但，后来，永昆终于也清退了他。唐湜不得不另找温州房管局下属的房屋修建队，仗着年轻，干拌石灰水泥的体力活。熟悉唐湜的晚辈程绍国兄认为，那活儿“其实就是拉板车”。有一天，唐湜父亲看到满头大汗拉着板车的儿子，大声说出了一句令一个时代羞愧的话：“看吧，这就是我的那个大学生儿子吗？我培养的大学生原来是扫地的！” 春草池，也就是谢灵运写下名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的胜地。也就是我第一次拜访唐湜先生时与程绍国兄约见碰头的地方。这一次，我可以好好地走逛一下了。此处，池上楼新构，积谷山无恙，池水未曾干涸，大小赤壁仍壁立着，春草年年没心没肺地疯长。走在积谷山腰间的小路上，唐彦中仔细地追寻着儿时的记忆：“那时候不是这样的月带桥，是石板的平桥，进门处还有父亲的外曾祖父王德馨（字仲兰）先生题写的四个大字：磊落奇才……喏，就在这里！”一个甲子过去了，巨大的锥形石头上，凿去大字的历史痕迹依稀还能分辨。 也总有热心人甘冒风险保护着唐湜的手稿。比唐湜小二十多岁的瞿光辉就是其中的一个。艰难的岁月，唐湜也学聪明了，写完诗，多抄几份，以防不测，其中的一份就放在了瞿光辉家。 一九七八年，唐湜的“右派”问题得到平反，工作也有了落实。作为一个流派的九叶诗人，他有了一次令人瞩目的复出。借此机会，他开始关心自己作品的出版来了。他跟上海的出版家陈梦熊有了通信的联系。一次，陈梦熊跟唐湜见面，陈无意中记录了唐湜的一个细节：“当时他的手经过长期的劳动，已经不像诗人的手，而是一位地道的劳动者的模样了，令人寒心也。”唐湜劫后归来，已是不幸中的万幸。带着一双劳动者的手，他总算坐回到了心爱的书桌边上。 此后二十多年，唐家的住房一直紧张。正巧，中国文学研究所研究员刘大杰先生为研究九叶派专门来温州拜访唐湜，刘看到唐家如此狭小简陋的住房，十分震惊、感慨，回京后，出于一名知识分子的良知，刘郑重向中国作协领导反映后，引起了重视。中国作协专函温州市政府，唐湜的房子问题终于得到解决，诗人如愿以偿，得到了一套照顾特殊人才的“拔尖房”。一颗诗心总算得到了一点现实的安慰。 四 十五年前我到花柳塘采访，已经发觉唐湜有那么一点口齿不清。当时以为是唐湜年纪大又患病的缘故。其实，这不是主要的原因。唐湜年轻的时候，口才就很一般，他根本就不是一个能说会道的诗人。程绍国做中学教师的时候，曾邀请他给学生讲课，发觉“唐湜上课，牙痛一般，声音含糊，重复又重复，一个多小时下来，你听不出他在讲什么，连主题是什么都讲不清楚”。诗人不善言辞的特征我在采访瞿光辉的时候也得到了印证。瞿告诉我，他主持的文学社也曾邀请他去讲文学，唐湜讲课，根本不看下面听讲的人，他只顾自己讲，讲得很长，啰里啰嗦，一点内容都没有。唐湜“右派”问题平反，落实政策后曾派去温师院教了几天书，就因为口才不行，才去了温州市文化局文艺研究所。这样的口才也影响到他的外语发音。不过，唐湜的文学理解力非常好。他对莎翁剧本完全有自己的理解。他对此花过不少的工夫，也曾翻译过莎剧。这些，都对他晚年的长诗创作产生了很深的影响。 相比于唐湜简直辞穷的口才，一到纸上，他落笔成文，倚马千言，滔滔不绝。即使上千行的长诗，在他也根本不在话下。晚年，诗人心无旁骛，精心结撰他的十四行诗，倾注大部分的精力推行这个欧洲诗体的中国化。也许，《幻美之旅》是他最有个性的作品。这部作品，按唐湜自己的说法，是“五十多首十四行连缀成长诗”。这是诗体上的一种探索，严格意义上说，这是一个组诗。但这个作品的意义乃是记录了诗人自己的悲剧生涯，“一连串不幸的苦难”而达到的“人的精神生涯的一次真挚的解剖”。这是一部诗人自己有着高评的悲剧诗，用他自己的话来说，那就是“《幻美之旅》从自己的部分经历出发抒写我们这一代知识分子的历史性悲剧，一个沉沦的悲剧”。单这一点，我以为，它理应被后世操觚者记起。 但，我们也应该知道，晚年的唐湜，其努力的方向是带有戏剧化倾向的长篇叙事诗创作。唐湜的诗人生涯，几乎从长诗《英雄的草原》开始，年仅八十，仍在创作一部反映温州地方的民族史诗《东瓯王之歌》，也算野心勃勃，有始也有终。唐湜一生写了十四部长诗，这在中国现当代诗人中是绝无仅有的。这些长诗，有的运用亚历山大英雄双行体的形式，如《划手周鹿之歌》《魔童》，也有以十四行诗变格写就的，如《海陵王》等。唐湜写长诗的根源，是他的才华中确乎具有戏剧的天分之外，也跟他常年阅读莎士比亚戏剧原文有关。与莎翁一样，唐湜长诗的取材方向，一个是民间的传说，《泪瀑》和《魔童》就是两个深受民间文学影响的作品，其中《魔童》还融合了“哪吒闹海”的叙事元素。两部长诗均取材于温州一地的传说，也都与大海有关。我印象深刻的是《泪瀑》中的这么一节，怀孕的妻子因为自己的渔郎被凶狠的海公主吞没，她先是责问大海：“我们穷苦人就凭着这点爱，/这点儿温柔，才活了下来，/你怎么把我们活活地分开？”接着，“她拿沸腾的热泪去煮海”，并狠狠地诅骂大海：“你，残忍的大海的公主，/可多么阴险，又多么狠毒，/你的脸儿像刚开的百合花，/可底下却躲着条毒蛇张着牙！”这两段，诗人简直就是顺手找来了一个托儿，借此对自己一生悲苦的命运来了一次高分贝的呼告与责问。一旦入诗，唐湜立刻铁嘴铜牙，哪里还有什么牙痛般口齿不清的含混。 另一个取材于中国历史文献。唐湜很善于截取历史的片段来结构长诗。《海陵王》截取的是南宋名将虞允文采石矶大败完颜亮的历史事实。他写得大开大阖，高潮迭起，而又摇曳生姿。《边城》写陆游入蜀报效疆场的咏叹。《明月与蛮奴》写的是晋朝石季伦出巡到两广的合浦，在珠崖眺望珠海采贝试图攫取财富，却无意中成就了明月与蛮奴的一段爱情。这是一首爱与死的颂歌，虽是一个悲剧，却连死亡都写得无与伦比的浪漫，是历史与传说的糅合，很有唐湜终身服膺的浪漫主义文学的丰沛气息。 唐湜自己将这些长诗称为南方风土故事诗和历史叙事诗。他看重叙事诗中的戏剧性因素，当他满足于故事性高潮的时候，恰恰忘记了诗歌（包括长诗）不可或缺的现代性问题。虽然，唐湜早年翻译过艾略特充满哲学思考的《燃烧了的诺顿》，但在他自己的长诗中，哲学性的思考是见不到的。这种致命的缺失，也使得他殚精竭虑的长诗写作，如果纳入到二十世纪下半叶的整个汉语诗歌写作中，能否站得住脚，也还是一个疑问。 唐湜表面温和，但自视甚高。他懂外语，西方诗歌接触甚早，看的书也多，上世纪七十年代的长诗创作以及随后的陆续出版，也使他信心满满，加上诗人固有的脾性，他一直认为自己才是最好的，对同时代浮现在台面上的很多著名诗人他其实并没有把他们放在眼里。这我们从他的评论中隐约地可以觉出。不过，唐湜也重诗人之间的情义。对于同一阵营的九叶诗人，他有情有义，不仅一一为之作论，还写下了思念他们的长诗《遐思：诗与美——献给远方的友人》。我注意了一下其中对穆旦的回忆，那是一九七五年，穆旦也还健在。 呵，诗人穆旦，我向往 你野人山上的饥饿的礼赞， 你那惠特曼样的雄浑的奔放， 怎么竟黯然泯灭于一闪？ “黯然泯灭于一闪”，是指穆旦上世纪五十年代后搁下诗歌一事吗？唐湜对穆旦的感情有点复杂。这一句，很像是唐湜修订后的句子。长诗创作于一九七五年，而再次修订的时间是一九八四年秋天，其时，穆旦已经离世，这一行看上去确乎有点儿像悼诗。再说穆旦在他创造力最旺盛的上世纪四十年代，诗歌的盛名已经远远超出同侪，非唐湜可比。穆旦离世之后，诗歌声誉也还日隆一日，但即使如此，唐湜仍有“穆的诗意象化多些，形象少些”的苛评。在九叶派诗人中，唐湜认定陈敬容写得最好。不仅如此，他认为“陈敬容是当代中国写得最抒情的诗人”，理由是“她（陈敬容）的作品诗味浓郁”。陈的诗歌比如《逻辑病者的春天》《力的前奏》的确好，但格局仍无法与穆旦的作品相比。唐湜是否出于对女性诗人的好感还是对穆旦存心有一较高下的暗暗的抱负，这就很难说了。 中国诗歌在上世纪九十年代之后，普遍践行的是去抒情的原则，在此创作的大背景下，增加一点叙事性元素，给诗歌减速成为每一个有抱负的诗人的修辞练习。浪漫主义的长诗创作从此退出舞台，直至完全销声匿迹。就这个意义上来说，唐湜才可以说是中国最后的一个浪漫主义诗人。他的长诗以其音调的高亢以及戏剧性实验，足以给一个已逝的时代压上一个雄浑的韵脚并成为这个时代的绝响。从唐湜本人来考察，通过长诗的写作，满足了他自己的戏剧才能，也部分地实现了诗人的抱负，其创造力得到了极大的延展。在诗歌的天空中，唐湜正是藉这些无可复制的长诗创作完成了他“严肃的星辰”的自我命名。 (责任编辑：admin) |