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摘要：本文采用史料梳理与理论阐释相结合的方法，考察鲁迅影像在创作者的认同与实验、时代的期待与推助合力下的生成与构建，从1928年陈梦韶改编《阿Q正传》到1946年电影《祥林嫂》的拍摄，鲁迅影像经历了国内左翼文坛的论争、鲁迅先生的去世、民族战争的洗礼等重大历史事件，这些鲁迅影像不断诠释着鲁迅对民族问题的思考、鲁迅精神在民族危机时刻的意义，也不断传递着同时代知识分子与鲁迅的精神对话与价值传承。 关键词 ：鲁迅影像 国民性 “民族魂” 通俗化 鲁迅先生去世之时，正值民族多事之秋，文艺界每每在纪念鲁迅活动中汲取勇气和达成社会共识。纪念活动几乎每年都在各地举行，舞台表演也成为纪念活动的重要环节。不过《阿Q正传》在鲁迅生前已经有舞台演出，从1928年陈梦韶改编《阿Q正传》到1946年《祥林嫂》被拍成电影，时间跨度近20年，这期间有记载的鲁迅影像16个，其间经历了国内左翼文坛的论争、鲁迅先生的去世、民族战争的洗礼等重大历史事件，这些鲁迅影像不断诠释着鲁迅对民族问题的思考、鲁迅精神在民族危机时刻的意义，也不断传递着同时代知识分子与鲁迅的精神对话与价值传承。 一 国民性：《阿Q正传》的改编 “国民性”是现代中国文人反思民族文化的基点，这个外来概念经过《阿Q正传》的形象阐释后，成为构建现代性中国的基石。鲁迅所谓“国民”是指全体中国人，国民性即全体国民共有的社会心理特征，阿Q的弱点集中了民族共有的阿Q主义，并无清晰的阶级内容。然而，到了大革命时期，阿Q的农民身份被特别强调后，阿Q或成为工农革命的积极参与者，或成为工农革命的解救对象。无论哪一种读解，都忽略了阿Q自大自卑、媚上欺下、自欺欺人等弱点。从国民性到阶级性到民族性，从国民性到阶级性到民族性，那种超越阶级立场和民族立场的国民性批判已悄然变化。 1928到1949年间，《阿Q正传》的剧本有7种，其中上演过的应该有5种，统计如下： 1．1928年鲁迅在厦门的学生陈梦韶将《阿Q正传》改编为话剧《阿Q剧本》（六幕），该剧由陈梦韶导演，厦门双十中学校话剧团演出。这大概是最早登上舞台的鲁迅影像，不过鲁迅生前丝毫没有提及此事，陈梦韶也未将此稿送给鲁迅审阅，鲁迅先生极可能并不知晓该剧的改编和演出。 2．1937年3月，杨村彬、朱振林改编三幕话剧《阿Q正传》，同年5月由北平师范大学话剧爱好者组成的北平剧团演出此剧。 3．1936年许幸之即开始构思如何将《阿Q正传》改编为舞台剧，经过5次修改之后，1937年，其剧本连载于《光明》，后以单行本发行。1939年，法新剧社成立，该剧作为剧社的开门大戏与社会公众见面。 4．1937年田汉改编的《阿Q正传》发表于《戏剧时代》第6卷1-2期（1937年5-6月），1937年10月由戏剧时代出版社出版单行本。1937年由中旅在汉口首次演出。 5．1938年张桂儿主演的滑稽戏《阿桂》在上海大世界四楼采用南京方言演出。 以上5个演出版本中，陈梦韶的仅一次校园演出，影响不大；杨村彬和朱振新的改编因为有媒体报道及评论，社会影响大一些，然未见单行本发行；张桂儿以滑稽戏演绎的《阿Q正传》应该是没有剧本流传下来，只能通过当时的新闻报道了解一二。相比之下，许幸之和田汉的改编版本接受面比较广。据不完全统计，许幸之版本的演出史有：1939年中法剧社在上海辣斐花园大剧场演出；1981年郑州市话剧团演出；田汉版本的演出史则有：1937年中旅在汉口天声舞台首演此剧，洪森导演，姜明演阿Q；1938年10月，上海业余剧人协会在重庆大剧院演出，导演赵丹，钱千里扮演阿Q；1938年11月，国立剧专在重庆沙坪坝南开中学礼堂演出，导演黄佐临，沈扬扮演阿Q；1940年5月，中旅在上海旋宫剧院演出，李景波导演兼任主角。 此外，还有两个只见剧本未见演出的《阿Q正传》： 1．1930年王乔南想将《阿Q正传》搬上银幕，征得鲁迅同意后，将之改编为电影分镜头剧本，取名《女人与面包》，1931年委托北京辟才胡同工艺学校自费印刷了650册，1932年4月北平文化学社和东华书店代理发行。不过，《女人与面包》到底没有拍成电影，剧本也改名为《阿Q》。 2．1934年8月，袁牧之在《中华日报》副刊《戏》周刊创刊号上开始连载话剧《阿Ｑ正传》，署名袁梅，1935年因《戏》周刊夭折，剧本没有刊完。 值得一提的是，这可能是鲁迅生前读过的两个剧本，也引发了鲁迅关于该小说“缺乏改编电影及剧本要素”的感言。在与王乔南的两次通信中，鲁迅表达了两个意思：第一，《阿Q正传》不适合改编为戏剧，演员和观众都还不够成熟，难免滑入油滑，违反作品的本意；第二，作品一旦完成，改编就是别人的喜爱与权力。鲁迅虽以为不妨让阿Q“死去”，但也并没有以版权为由断然拒绝他人的改编，只是宣称作品“化为‘女人与面包’以后，就算与我无干了”。①三年以后看到袁牧之的改编，鲁迅比较赞叹他“将《呐喊》中的另外的人物也插进去”的改编方法，而对其使用绍兴口音则有异议，认为阿Q的理解本不当囿于一时一地，若观看者抱着旁观者的心态，则失去了该小说的原意”。② 这7个版本的《阿Q正传》时间跨度是10年，大体而言，正是中国左翼文坛兴起到民族革命战争爆发的10年。这时期围绕鲁迅的争论主要有：太阳社创造社对鲁迅的批判，两个口号的论争等。其中，“革命文学”的论争直接将鲁迅置于时代漩涡的中心。钱杏邨《死去了的阿Q时代》是批评文章中较为典型的一篇，文章大意为：在革命文艺与劳动文艺交流的局面下，鲁迅的创作已然落伍，“除去《狂人日记》里表现了一点对于礼教的怀疑，除去《幸福的家庭》表现了一点青年的活性，除去《孤独者》、《风波》表现了一点时间背景而外，大多数是没有现代的意味！不仅没有时代思想下所产生的小说，抑且没有能代表时代的人物。”农民是革命文学的重要表现对象，但事实鲁迅笔下的农民已经很难概括革命时代的农民形象，因为“现在的农民不是辛亥革命时代的农民，现在的农民的趣味已经从个人的走上政治革命的一条路了！”因此“《阿Q正传》着实有它的好处，有它本身的地位，然而它没有代表现代的可能，阿Q时代最早已死去了！阿Q时代是死得已经很遥远了！我们如果没有忘却时代，我们早就应该把阿Q埋葬起来！勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料了，我们是永不需要阿Q时代了……”[1]批评鲁迅落伍自然是为了实现对五四新文学运动的超越，实现“从文学革命到革命文学”的跨越。钱文发表之际，鲁迅已经由北京到达南方，空间的转移除了个人情感和人事冲突之外，也包含对南方革命政治的接受与认同.[2]p125而南方革命青年对鲁迅的欢迎也带来了解读《阿Q正传》的角度变化，即国民性视角到工农革命视角的变化。就革命文学的倡导而言，钱杏邨文笔与观点均有可圈可点之处。然而，阿Q有没有死去，这涉及两方面的问题，一是对中国国民性的深刻认识，一是对中国革命的深度解读。因此，这不仅是文学问题，更是社会问题与思想问题。 问题一旦提出，对它的思考与回答在各个时期与不同领域均有回应。 阿Q是否已经“死去”了？王乔南在致周作人的信中提到：“有人说现在已是‘阿Q死去了’的时代，但我睁眼一看，各处仍然充满了这个灰色可怜的阿Q，我总想另给他一点生命，驱他到银幕上去。”[3]p120阿Q是否“死去”的问题激发王乔南以电影方式回应的冲动，如同茅盾在30年代以小说《子夜》参与有关中国社会性质的论争一样，只是王乔南并没有完成这个剧本的最终形式——电影，因而落入了自说自话的困境。杨村彬导演的《阿Q正传》演出后，就有人将阿Q的精神胜利与民族命运联系，认为“阿Q式的精神胜利，已经是自促灭亡的主要因子。我们不愿阿Ｑ的悲剧在我们民族中继续演下去，所以把鲁迅的伟大作品搬上舞台，未失掉它的时代意义。”[4]田汉剧本将国民性与民族危亡联系起来。1937年抗日战争爆发，为激发民众抗日，田汉放下手中的工作，赶写《阿Q正传》剧本，在演出之前，他愤然提词：“河山破碎已如此，我们岂肯做虫豸！亡我国家灭我种，岂是儿子打老子？寇深矣，事急矣，枪毙人人心中阿Q性，速与敌人战到底！”他认为《阿Q 正传》在民族革命战争时期仍然有价值，原因有三：第一，主要的革命对象依然存在，赵太爷钱太爷、假洋鬼子之流以汉奸的姿态出现在我们左右；第二，阿Q的精神胜利法妨碍采取有效的策略，妨害我们认清敌友；第三，鲁迅至死不妥协的精神在今天尤其有意义。[5]这是从抗战角度读解《阿Q正传》，将民族危亡与阿Q性联系起来。 阿Q虽未“死去”，阿Q的精神特质在舞台上却悄然转移。30年代激化的阶级斗争意识渗透在王乔南剧本中。他为电影设置的片头字幕是“人生最大的隐痛，莫过于内心之菌，如吃人的礼教，吸人膏血的资产阶级及其保护者是也。故欲除此痛苦，当先杀其菌，若以按摩符咒而医痨疾，讵能根本治疗耶？”[3]p120“资产阶级之吸人膏血”是原著中几乎没有的内容，显然是顺应时代的超文本发挥。剧末，阿Q被处死，行刑前在野外两颗大树下让他跪下，阿Q不肯，士兵用枪戳他的腿，才被迫跪下来。“不跪”隐隐透出革命思潮的影响。如果说王乔南剧本在原著的国民性批判与30年代革命文学思潮之间进行了折衷，那么田汉的改编本中，民族意识和阶级意识似乎冲淡了原著中的国民性批判主题，特别是第五幕，阿Q、狂人、光复会会员马宇才、抗租的陈菊生等人在监狱中谈论各自经历并穿插革命者夏瑜的故事，在民族意识中渗透着反抗阶级压迫的话语。 30年代阶级斗争的激化以及抗日战争爆发后抗敌御侮的需要，使得阶级性和民族性成为民国时期《阿Q正传》的改编主调，反封建礼教以及国民劣根性虽然也提及，但往往成为附属旋律。陈梦韶将阿Q作为一个可同情的底层劳动者，“阿Q是无产阶级和无知识阶级的代表人物。知道阿Q的人，说他是忠诚的劳动者，不知道阿Q的人，说他是偷窃和无赖。知道阿Q的人，说他是具有人民性的孤独者，不知道阿Q的人，说他是猥亵的东西。知道阿Q的人，说他是人间怨抑的无告者；不知道阿Q的人说他是该死的乱臣贼子。”③在“知道”与“不知道”之间，作者的立场自然是前者。田汉对阿Q的最终认识在剧本结尾借旁白表达出来：“死了一个天真无辜的农民。朋友们，中国革命还没有成功，残余封建野兽还在吃人，让我们继续奋斗，替千百个阿Q复仇吧，也让我们去掉每个人心里的阿Q，争取中国穷苦人民真正的胜利吧。”[6]p101看得出，田汉是矛盾的，一方面现实社会中阿Q贫苦无依，天真无辜，另一方面，思想层面上他又是民族独立与国家强盛的重要阻力，必须消灭。政治革命与思想革命在田汉的现实选择中产生了冲突。 总之，阿Q形象的重新塑造，是左翼文人与鲁迅之间的隔空对话，即：阿Q没有白白死去，他让所有人认识到时代与社会的不公，认识到民族落后的根源。无论是阶级斗争还是民族救亡运动，都需要和倚重于以阿Q为代表的底层民众的广泛参与，而且，阿Q的精神胜利法原本并非底层民众的专利，也就不必对之特别批评，同时，在抗日战争时期，国民性批判尤其应以不伤害国民自信心与凝聚力为前提，因此，民国时期戏剧舞台上的阿Q往往是社会意义大于思想意义，同情超过了讽刺与嘲弄。 二 民族魂：鲁迅题材的影像出现 鲁迅绝非一个象牙塔内顾影自怜的文化人，其深刻的思想认识与巨大的社会影响恰恰与社会大众血脉相连，只是鲁迅之“为民众”常常以“反民众”的方式表达出来，他感慨“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。”[7]p167“我向来是不惮以最坏的恶意，来推测中国人的，然而我还是不料，也不信竟会下劣凶残到这地步。”[8]p282其批判所指最终是民众之奴隶意识。立志于改变民众的奴隶地位和奴隶精神是鲁迅最终获得民众认同的根本原因，民众性也成为鲁迅影像制作初期的关键点。它突出鲁迅的社会影响，关注鲁迅在现代文化中的典范作用和精神引导意义，这在纪录片《鲁迅丧仪》和哑剧《民族魂鲁迅》得以具体体现。 1936年中国最重大的文化事件莫过于鲁迅逝世。10月19日，鲁迅在上海寓所去世，各大媒体在最快时间以醒目标题表达对这一噩耗的关注：“中国文坛巨星陨落 鲁迅先生今晨逝世”（《大沪晚报》10月19日），“中国文坛失巨星 鲁迅今晨在沪逝世”（上海《华美晚报》10月19日），“文化巨人鲁迅逝世”（上海《铁报》10月20日），“划时代的作家 鲁迅昨在沪逝世”（北平《世界日报》10月20日），“鲁迅昨晨在沪病逝”（北平《北平新报》10月20日），“中国新文化运动领导者鲁迅先生在沪逝世”（香港《珠江日报》10月20日），“文化界痛失领导，世界前进文学家鲁迅先生逝世！高尔基逝世后又以震惊世界的噩耗，中国民族解放运动痛失一英勇战士！”（香港《港报》10月20日）报刊的密集报道和高度评价不仅仅在于哀悼一代文化伟人的离开，还体现了整个社会对鲁迅文化精神的高度认同。当时鲁迅治丧办公室专人收集的有关鲁迅逝世的报纸剪报即有315份，刊登各类文字554篇，多数集中在10月20日至30日之间，这还仅仅是报纸，不包括期刊所登，其密度之高，范围之广，评价之高，可见鲁迅逝世在社会引发的震撼。④中国现代文坛从来不乏笔墨之争，却因为鲁迅的逝世而有了空前的认同，各派暂停纷争，共同加入悼念鲁迅的行列。 纪录片《鲁迅丧仪》记录了鲁迅殡葬仪式的历史性时刻。上海明星公司得知鲁迅去世的第一时间派欧阳予倩、程步高、姚萃农、柯灵、王士珍和程勤生赶赴鲁迅寓所，拍摄鲁迅逝世后的情况。接着，明星公司摄影队又拍摄了在万国殡仪馆吊唁鲁迅和万国公墓葬礼的镜头，将此剪辑成纪录片，这是中国第一部关于鲁迅的纪录片。明星公司的及时纪录展示了极强的捕捉时代脉搏的新闻敏感和真正介入社会的文化意识。纪录片时间不长，镜头语言也不丰富，却真实记录了鲁迅去世的民众态度：万国殡仪馆内，鲁迅的四周花圈簇拥；去往万国公墓的路途中，巨大的鲁迅画像和“鲁迅先生千古”的横幅下，广大群众自发为鲁迅送行，参与者除社会各界名流与文艺界人士之外，以青年学生为主体，工人、店员、邮差、黄包车工人、家庭妇女、警察、士兵、政府工作人员、国际友人也加入其中，这就是著名的“民众葬”。鲁迅灵柩上覆盖了“民族魂”的旗帜，白底黑字，代表哀思。肃穆、沉痛的气氛笼罩着低抑的人群。鲁迅去世让各种人，包括与之笔战的人群都感到了中国的损失，多事的文坛暂时进入了精神领袖的认同时期。当然，这次葬仪依然具有非常浓厚的政治色彩，如谁有资格纪念鲁迅、谁有资格抬灵柩以及散发抗日传单等，这些纷争其实是文坛队伍划分的延续，既非鲁迅所愿，也不利于文坛团结，还会分散民众对鲁迅逝世本身的关注。纪录片《鲁迅丧仪》还处在比较粗糙的实录阶段，主要记录场面活动，很少深入的观察，更谈不上深入心灵，但也因此过滤了葬仪过程中的政治意味。因此，它以中立立场过滤了鲁迅生后的文坛纠纷，只是如实记录鲁迅逝世引发的公众悼念活动，凸显了一代伟人对民族的影响。 《鲁迅丧仪》是鲁迅其人第一次通过影像进入公共视野，作为群体记忆保存下来。它的价值在于：首先，这是唯一一部保有鲁迅逝世时的民众情绪与时代氛围的新闻纪录片，是纪念鲁迅的珍稀史料。1946年纪念鲁迅逝世十周年大会，最后环节就是“放映十年前鲁迅先生殡仪的电影，让大家进入景仰回忆的情状”；⑤1981年纪念鲁迅诞辰100周年，浙江省也组织放映了《鲁迅丧仪》，历史回放让后人真切感受鲁迅作为民族魂的意义。其次，在之后的人物历史文献纪录片中，该片的某些历史镜头被作为史料使用，以印证鲁迅的时代价值。第三，它与当时的新闻报道及各种纪念文章相互对照与印证，共同丰富了“民族魂”的内涵。在鲁迅丧仪举行之后，当事者用文字记录鲁迅去世时群众自发的纪念活动，巴金《永远不能忘记的事情》就是其中感人肺腑的一篇。 鲁迅去世后，几乎每年文化界都会举行各种纪念活动以缅怀鲁迅，诗歌朗诵、专栏文章、美术展、戏剧演出等是常见的纪念仪式。哪里有进步文艺人士聚集的地方，哪里就有鲁迅纪念活动。1930年代中期，香港的现代文化气氛不算活跃，但鲁迅去世后，香港《大众公报》以“中国的高尔基昨日在沪逝世”刊登消息，《港报》以《民族解放的文化战士鲁迅之死 广州文化界将悲痛追悼》为题进行报道，足见鲁迅的影响。1937年抗战爆发后，大量文化人士避难于香港，随后直至1941年前，香港各文化团体每年举行各种纪念活动。1940年为鲁迅先生60诞辰，香港文协筹备了盛大的纪念活动，除了演讲、讲座等活动之外，还安排了戏剧表演：《阿Q正传》、《民族魂鲁迅》和《过客》。其中，《民族魂鲁迅》是正在香港避难的萧红应邀创作的剧本。 萧红是鲁迅生前非常喜爱和器重的青年作家。在她离开上海去日本之前，基本每天都呆在鲁迅家中，鲁迅从生活到创作都给与她极大的帮助。萧红是在日本东京得知鲁迅去世的消息的，但她很长时间无法接受鲁迅去世的现实，许久不能写纪念先生的文章，感觉鲁迅先生并没有离开，怎么纪念呢。回国之后她祭拜鲁迅先生墓，写了感人至深《拜墓》。1939年10月，《回忆鲁迅先生》方才成稿。萧红行文从来天真率性而又稚拙灵气，她以女性视角记录鲁迅先生的生活，真切而饱含深情，她的描写“将鲁迅的现实社会文化体验还原为富有生活审美的民族哲人与文学意义上的诗人”[9]，也让鲁迅在生活中亲切、和蔼的一面得以呈现。 戏剧不同于散文，散文《回忆鲁迅先生》和诗歌《拜墓》更多是私人交往中的生活琐事，以情趣、个性以及隐秘性为主，没有冲突、戏剧性、情感张力，更多是三两人之间的闲谈或祭奠者的独语，属于私密空间的絮絮私语，戏剧舞台则直面公共交流空间，众所周知的公共事件更适合在纪念仪式中唤起公众的认同。在《民族魂鲁迅》中，萧红更多站在民众立场上重述鲁迅先生。“他一生的心血都放在我们民族解放的工作上，他的工作就是想怎样拯救我们这水深火热的民族。”[11]p85她首先选取公众熟悉的艺术形象切入鲁迅的人生经历：单四嫂子找何半仙给怀里的孩子看病，蓝皮阿五却趁机揩油；阿Q与王胡从捉虱子比赛到最后大打出手；少年鲁迅在当铺受到掌柜甲乙的揶揄，路遇祥林嫂，回答她人死之后有没有灵魂的问题。从而将鲁迅成长经历与社会文化心理进行交融。第二幕以弃医从文为中心，选择了幻灯片事件，第三幕以文坛论争为中心选择了痛打落水狗、嘲讽实验主义者等象征性动作；鲁迅弃医从文和文坛论争的心理状态和社会背景进行写意的勾勒，熟悉鲁迅作品的人能很快从中发现似曾相识的认知体验，并对哑剧高度的象征性和寓意相视一笑，莫逆于心。其次，重在表现鲁迅对青年人的精神感召，第三幕结尾鲁迅从青年人手里接过火炬向前走去，第四幕中四位青年与小贩斗智，偷走鲁迅的作品；其后，八位青年“穿着有的像学生，有的像工人，有的像农夫，有的像商人，还有的像兵士，也有妇女，左手夹着鲁迅的作品，右手执旗”而游行，旗帜上的标语都是从鲁迅先生作品摘录下来的。最后舞台上映照出鲁迅伟大的背影，灯光渐暗，“舞台上现出一面红绒黑字的大旗，上面写着‘民族魂’三个大字。旗一直在光辉着。[11]p105如果不看其表演形式，这出戏就其取材而言并无特异之处，所有事件的选取都有明确的文本依据或事件依据，只是作者依照“斗争与拯救”的形象内涵进行了编排和组合，与《回忆鲁迅先生》不同，剧中鲁迅先生置身于民族危难、文坛纷争、政治斗争的时代浪潮中，他并非随波逐流者，而是裹挟于其中的引领者。考虑到剧中涉及的历史人物其时多为文坛要人，萧红在此剧中的勇气和单纯也真是卓尔不凡。 该剧理想的观众群体是熟悉与了解鲁迅先生的人，否则剧中使用的猫头鹰的意象不易为一般观众明白，即使是“踢鬼”的事件，如果没有读过萧红《回忆鲁迅先生》的人，也不容易明白其来龙去脉。剧本有些地方失之零碎，比如“踢鬼”与“弃医从文”并置于第二幕中，有时间逻辑却无思想逻辑；一头羊和猫头鹰的出现，也缺少铺垫与说明；最后一幕青年人举旗帜游行也是剧场效果强于剧情逻辑。但这是第一部以鲁迅先生为主角的戏剧，新颖的艺术表达形式，通过小贩、伙计冷待鲁迅凸显出的国民性主题，引而不发，含蓄又有力量，足以使笔者推测，如果鲁迅泉下有知，也当接受和喜爱这出戏剧。 1940年8月3日，该剧在香港演出。实际演出时，增加了悼念左联五烈士的场面，出现鲁迅在月光下彷徨，音乐中男声伴唱鲁迅的《七律》。鲁迅的扮演者张宗占外形接近鲁迅，又经过画家张正宇化妆，形神兼备。成功演出之后，剧本《民族魂鲁迅》自10月21日到31日，刊登于《大公报》副刊、《学生界》。此后，再无该剧的演出记录。 可以说，民众自发参与的鲁迅丧仪，文坛自发组织的演出，推动了鲁迅影像的生成。他们紧扣鲁迅的社会影响力凸显其文化地位，将鲁迅人生经历置于时代浪潮的起伏中。不过，它们尚无明确的政治立场，即使是从后学视角立足于公众性而书写的《民族魂鲁迅》，也主要关注鲁迅的启蒙意识与社会批判性，以及对青年人积极引导作用，几乎不涉及鲁迅的政党交往和政治立场，这与新中国成立之后鲁迅传记影像的重要差异。 三 通俗化：越剧《祥林嫂》的成功 越剧《祥林嫂》轰动上海滩之前，鲁迅作品主要在文艺界以及知识分子群体传播，越剧《祥林嫂》成功地把《祝福》普及到都市市民的娱乐生活，也使得自身获得质的飞跃。 20世纪初期开始的戏曲改良运动是越剧《祥林嫂》成功的前提。1917年前后以及1941年前后，文化界两度发起旧剧改造的理论探讨，国民政府也因为地方旧戏“不惟无益宣传，抑且贻害风化”而组织或成立相关部门重新整理编修各种剧本。⑥抗战时期，在新旧艺人的共同努力下，旧剧改革成果突出，田汉的《江汉渔歌》《岳飞》是其中佼佼者。不过，无论田汉的京剧改革、欧阳予倩的桂剧改革还是延安大众文艺研究社编写的《逼上梁山》，都着眼于“旧瓶装新酒”，几乎没有现代生活题材的成功剧目。因为现实题材内容与传统戏曲的表现形式以及观众的心理定式之间存在断裂感，因而如何表现现实题材成为旧剧改革的瓶颈。 越剧本是江浙地区的一个小剧种，观众群体主要集中于江浙一带到上海谋生的人群。正如所有的旧剧种一样，它经历了新剧的兴起以及抗战时期旧剧改革的冲击。以袁雪芬为代表的艺人也在探索越剧改革的道路，他们将以南薇为代表的新知识青年招募门下。这些青年知识分子接受过新思想的教育，热爱和了解传统戏曲，支持戏曲改革，为越剧改革带来了新的生气。当然，从客观上看，越剧选择了《祝福》也是因为鲁迅是浙东人，其小说题材与地域特色与越剧这一艺术形式有着天然的地缘联系。所以，当袁雪芬听了南薇读完《祝福》后，觉得这个故事和背景都非常熟悉，自己母亲或者奶奶就是祥林嫂这样的人，自信能演好这个角色。[11]p109 南薇改编的越剧《祥林嫂》和原著相比，更容易吸引大众，原因在于：第一，增加爱情线索，给观众以似曾相似的浪漫情愫。剧中增加了鲁四老爷的儿子阿牛这一角色，他与祥林嫂有总角之情，后与大户人家小姐订婚，却依旧对祥林嫂心存异想。第二，累积祥林嫂人生的不幸，带来苦情戏、哀情戏的效果。剧中增加了贺老大这一形象，他游手好闲，不务正业，在贺老六死后逼走祥林嫂，卖掉房屋，让祥林嫂无立锥之地而再次来到鲁镇做工。而祥林嫂的逃走因为有丈夫的首肯，大大降低了对保守观众的精神刺激。祥林嫂是在祥林病重的时候被其婆婆和卫癞子商议卖掉，而且，今晚死今晚抢，明天死明天动手，手段狠毒。祥林在灯枯油尽时，不忍妻子遭受如此命运，让妻子在自己眼前逃走才安心。第三，祥林嫂在捐门槛之后端祭品受到指责，被鲁家赶走，愤然去砍门槛。情节相对紧凑，戏剧冲突更为强烈。鲁四老爷无情地摧毁祥林嫂的最后希望：“捐了门槛又怎样？难道你，不祥之物就变吉祥？你的命是比山硬，真是时辰八字完全忘。你同两个男人拜过堂，你为两个男人做孤孀。一个儿子遭了狼！这都是，你命里注定无法抗。”⑦在极大心理落差下，祥林嫂愤然砍门槛。总体而言，越剧《祥林嫂》丰富了人物关系，加强了戏剧冲突，爱情作为新老市民都喜爱的元素为该剧增色不少，何况南薇文笔斐然，唱词晓畅明白，自然清新。再加上该剧关注饱受物质和精神凌虐的广大农村妇女，新文化人士也可从中找到文化认同点。由此，普通民众看到它的传承，不排斥它的新；文化人士看到它的改革，不反感它的旧。 该剧首演于上海明星大戏院，袁雪芬扮演祥林嫂，张桂凤扮演卫赖子，范瑞娟扮演牛少爷。众多文坛名流如田汉、许广平、白杨、张骏祥、黄佐临、吴祖光、丁聪、胡风、金山、张瑞芳、冯亦代等都来观看，明星大剧院因此名人咸集。越剧对鲁迅作品的改编获得主流文艺圈的认可，袁雪芬也成为新文艺圈保护和支持的对象。主流文艺圈也不惜笔墨对这次成功的改编给予极高的评价。在此之前，越剧还没有以现实主义手法反映中国现实问题的代表剧作。就在越剧腐化、俗套、行将败落的时候，《祥林嫂》将新文学的内容装进越剧里去，废弃了“公子落难中状元，私定终身后花园”的情节模式，利用灯光、布景、规则的步位动作，适当的配音，使之有了新的内容与形式。1948年《祥林嫂》由越剧舞台搬上银幕，“使新越剧的观众范围扩大了许多，那是非常显著的事实，我们好几位同工甚至于从来没看过地方戏的，也怀了莫大的兴致去参观了第一场越剧电影的演出……对于新越剧，从此有了深深的兴趣和注意。”[12]越剧《祥林嫂》的成功不仅传播了鲁迅作品，也扩大了观众，提振越剧自身。 此后该剧又有若干次改编与上演，只不过越到后来越拘谨于原著，爱情线索自然也完全删掉。1956年10月19日该剧改编后在大众剧场上演，结构上采取分幕制，共有十幕之多，每幕换景，戏显得松散。1962年改分幕制为分场制，将重点体现为祥林嫂受到夫权、族权、神权、政权的压迫。1977年再度男女合演，1978年再次被搬上银幕。从1978年电影版《祥林嫂》看来，值得肯定的是，该剧将戏曲身段融合在现代生活中而不显得古怪，比如贺老六临死前的挣扎与倒下，祥林嫂发现后的碎步向前，均是典型的戏曲身段，能很好体现人物生理苦痛与衬托人物情感；电影还有两处亮色：一是毛毛的儿歌演唱活跃了场景；二是祥林嫂被鲁四老爷家留下后主动擦洗东西，那曲调和心情都是欢快的，仿佛心里一块大石头落了地。此外，鲁四老爷在戏中以批判维新、给节妇写墓志铭出场，使原作中相对模糊的形象明朗起来，符合戏曲舞台要求。最后，唱词明白如话，却不落俗套。《问苍天》的唱段总结了祥林嫂的一生，表达她的不平。贺老六的唱词不多，但洞房一段也还质朴感人。 越剧《祥林嫂》影响巨大，同类改编作品难免受其影响。1953年王雁、李凤阳的新评剧《祥林嫂》就是在越剧《祥林嫂》（南薇编导）的基础上改编而成，改编者认为这个戏很适合改成评剧演出，因为：“第一，《祝福》是鲁迅先生的小说。通过祥林嫂悲惨的一生，揭露了中国封建社会的黑暗。改成评剧演出，对观众有很大的教育意义。二，《祥林嫂》是以女演员为主的一个戏，而评戏也大都以女演员为主；《祥林嫂》是个悲剧，而评戏的腔调又适宜延长悲剧。这样，在演出方面符合评戏演员的条件。”[13]p1不过，同类改编也会在局部各有特色。新评剧《祥林嫂》加入祥林母亲嫌弃祥林嫂命硬克夫的言语，卫癞子不择手段的敲诈与逼迫祥林嫂，贺老六的哥哥好赌而抵押房产等，让出现在祥林嫂身边的人都成为助纣为虐的帮凶，将原著中杀人于无形的封建礼教都物化为现实行为的逼迫。1959年杨更生、宗铨编写的川剧剧本《祥林嫂》与越剧版本的差异如下：第一，鲁四老爷在川剧中更多守财奴的感觉，工钱方面的斤斤计较表现得比较明显。第二，柳妈等人显得和善友好，鲁镇空气的有毒并不明显。第三，祥林嫂如何来到鲁家，胡大婶的一番交代显得自然。第四，祥林嫂与贺老六结婚后，并非日子越过越好，而是负债累累，导致老六带病做工而丧命。此外，就文笔而言，川剧版本亦有可圈可点之处，比如新婚那晚，祥林嫂与贺老六的唱词贴切而有张力；阿毛死后，祥林嫂“我真傻”一段精炼而有意味。其实，若不从表演和唱腔看，川剧版本似乎更自然紧凑，但此版本几乎无影响，大概一则地域太偏；二则演出水平有限；三则有越剧影响在前，先入为主，后入者难以取得更大程度认同。 越剧《祥林嫂》对鲁迅作品的艺术化呈现使“祥林嫂”成为家喻户晓的新文学人物，一贯以表现帝王将相、才子佳人见长的戏曲舞台也由此获得更为广泛的观众群体。 总体而言，1928-1946这一时期，鲁迅影像制作与鲁迅文本大致产生在同一时代，创作者对鲁迅作品感同身受，充满敬意地从时代的号角中捕捉到鲁迅精神的现实意义，但他们的敬仰还没有成为一种政治化崇拜或被鲁迅名头压得不敢动作，因而他们的创作往往不囿于原著，能大胆加入自己合理的想象与要求。观众或批评家虽然会对改编作品进行批评和议论，但也还不至于在细节和深度上要求改编作品与原著的一一对应。同时，因为影像制作语境与鲁迅生活的时代以及鲁迅作品表现的时代比较接近，它们不需要对时代环境进行繁琐的阐释工作，也多保留了时代气息。新中国成立之后，鲁迅影像生产环境的巨大变化使鲁迅影像呈现出别样色彩。这是另一个话题，此不赘言。 注释： ①鲁迅：《致王乔南信（1930年10月13日）》，见《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1980年出版，第27页。 ②鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1980年出版，第145页。 ③凌月麟：《戏剧舞台上的阿Q形象——鲁迅小说<阿Q正传>的六个话剧改编本》，载《上海鲁迅研究》1999年第1期，百家出版社1999年出版。 ④乐融：《鲁迅逝世时的新闻报道》，载《上海鲁迅研究》2007年第2期，百家出版社2007年出版。 ⑤唐振常：《追悼青年导师鲁迅十周年庆》，原载上海《大公报》1946年10月20日，引自《唐振常文集》第7卷，上海社会科学院出版社2013年出版，第163页。 ⑥《国民党汉口市党部关于组织汉口市戏剧编修委员会致军委会政治部公函及审批文件》，中国第二历史档案馆《中华民国史档案资料汇编》，第五辑第二编“文化”（一），江苏古籍出版社1998年出版，第88页。 ⑦无名：《祥林嫂与鲁四老爷的生死博弈》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e806e920100qynj.html (责任编辑：admin) |