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摘要：鲁迅影像既是鲁迅精神文化资源的艺术呈现，也是时代与鲁迅关系的曲折反映，还是文学批评的特殊表现，它超越了孤立的文本解读，呈现出与时代日益紧密的联系。现有鲁迅影像研究从史料钩沉、意识形态话语和改编角度做出一定成绩，但围绕“活着的鲁迅”仍然有广阔的研究空间：鲁迅影像产生的时代语境、鲁迅形象变迁与话语建构、影像制作的困境以及传播方式等。围绕“活着的鲁迅”，鲁迅影像研究也为鲁迅研究走出书斋化和学院化、保持批评性和当代性提供了重要的学术生长点。 关键词：鲁迅影像；研究现状；拓展维度 一 鲁迅是现代中国不可忽视的文化巨人。20世纪上半叶，他以冷中有热、辛辣精辟的笔墨，描绘着中国半殖民地半封建社会的众生万象，寄予现代知识分子在历史与现实夹缝中对启蒙主义的执著与怀疑，对现实出路的犹豫、挣扎与自我审视，他的文章成为唤醒一代青年的呐喊，其言行成为现代知识分子的良知高标。《呐喊》从1923年到1930年共发行43000册，《彷徨》从1926年到1930年发行了30000余册，[1]（p19）其启蒙思想也随之传播，影响深远。然而，鲁迅思想的接受群体却局限于知识分子范畴。因此，在不同的历史时期，如何阐释鲁迅、传播鲁迅成为中华民族重塑自我的强大动力源；如何使鲁迅及其作品走出书斋，构成社会文化有机组成部分，成为后代知识分子义不容辞的文化使命。鲁迅逝世时，郁达夫说：“没有伟大人物出现的民族是世界上可怜的生物之群；有了伟大人物，而不知道拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”[2]值得欣慰的是，以多种途径纪念与普及鲁迅已经成为现代中国文化的特色之一，其中最有影响力的途径则是：语文教材、语录引用、影像传播。 语文教材影响最为广泛深远。据调查，69%的中学生第一次接触鲁迅的途径是教科书。[3]自1922年沈星一、穆济波的《初级国语读本》选入鲁迅文章后，鲁迅作品成为中小学语文课本不可割舍的内容。①1924年叶圣陶主编初级中学《国语》教科书，1926年孔德学校编印《初中国文选读》， 1930年代傅东华主编《复兴初级中学国文教科书》，1935年到1938年夏丏尊、叶圣陶主编《国文八百课》，1940年代叶圣陶、朱自清编写《精读指导举隅》和《略读指导举隅》，先后选入的鲁迅作品共计24篇之多。中华人民共和国成立之后，鲁迅作品在中小学语文课本中的篇目最高峰时期达到31篇。[4]经常选入语文课本的作品有《故乡》《伤逝》《孔乙己》《阿Q正传》《狂人日记》《祝福》《鸭的喜剧》《风筝》《社戏》《从百草园到三味书屋》《拿来主义》《“友邦惊诧”论》《记念刘和珍君》《藤野先生》《中国人失去自信力了吗？》《聪明人和傻子和奴才》《灯下漫笔》等，文体涉及到鲁迅的小说、散文、散文诗、杂文。其中，《故乡》《祝福》《孔乙己》《从百草园到三味书屋》等可谓语文教材中的常青树。这还没有包括虽非鲁迅创作、但涉及鲁迅的篇目，如唐弢《琐忆》、吴伯箫《早》等。尽管由于历史的原因，鲁迅作品的课文注释、教参资料、练习设计等诸多环节在一段时期与鲁迅创作本意相去甚远，但“鲁迅及其作品毕竟是客观存在，对其思想有意无意的曲解阉割和篡改充其量只能给广大读者带来一定程度上的阅读干扰，不会也不可能取代他们的阅读感受。”[5]新时期以后，语文教科书为适应基础教育改革要求进行过数次编排，鲁迅作品数量在语文教科书中逐年递减，“该不该读鲁迅”一度成为社会热议的话题，对此，孙绍振认为，鲁迅作品从语文课本中撤退是媒体的蓄意炒作，因为“鲁迅作品选读”已成为高中语文的独立选修课，各地自编教材选入了大量鲁迅作品，其中钱理群主编的《鲁迅作品选读》就选入了44篇鲁迅作品。[6]不过，从绝对数量看，鲁迅作品由80年代的20多篇到2005年人大高中语文实验版本的3篇，其撤退速度和规模是不可忽视的。即便有选修课的补充，以应试教育为主的基础教育很难把精力花在这类费力不涨分的选修课上。当然，从基础教育的角度看，只要适合学生语文学习的范本，无论是不是鲁迅的作品，均可；而且，即使鲁迅作品已经大幅减少，但仍是中国现代作家中选入语文课本最多的一个。只不过在选编教材标准和社会热议的背后，那种鲁迅作品艰涩沉重、难以理解、与现代社会隔阂的观点，不仅当引发教材选编者的思考，也当引起鲁迅研究者的积极反思。 鲁迅语录的影响也不可忽视。中国最有影响的当代人语录首推毛主席语录，其次为鲁迅语录，这是文革时期中国大陆最通行无阻和反复引用的话语，并以大字报、墙报、标语等方式出现于社会各个角落。鲁迅语录的风行离不开毛泽东对鲁迅的推崇，然而，鲁迅语录出版其实早于毛主席语录。1936年12月，雷白文出版的《鲁迅先生语录》以编年体方式选取1918-1936年鲁迅语录200条，该书为自行印刷，印数2220册；1940年10月，宋云彬编的《鲁迅语录》由桂林文化供应社初印1.8万册，1942年3月再版加印3000册。[7]文革时期鲁迅语录最早可能是陈伯达主持编写，这时期鲁迅语录共有的特点就是扉页上均由毛主席语录开篇或者用以申明鲁迅与毛主席“亲密战友”关系。文革结束后，鲁迅语录逐渐淡出，1990年代以后鲁迅语录重现，湖南、北京、四川、广州、天津等地出版社出版了多种版本，只不过其重点由文革时期突出鲁迅的革命性、阶级性转移到强调鲁迅的个人性与思想的深刻性。鲁迅语录重现引发了一些学者的担忧，认为鲁迅语录一针见血，犀利而富感染力，但均与特定的语境和话语意图有关，被摘选的语录与其复杂的情感倾向割裂，使人们对鲁迅的理解停留于字面，也有导致语录空疏的危险。[8]不过，笔者以为，断章取义虽然有意义的损失，却使文字更为专注，便于理解和记诵。例如“最完美的苍蝇毕竟是苍蝇，有缺点的战士终究是战士”，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，“从血管里出来的都是血，从水管里出来的都是水”，“希望本无所谓有，无所谓无，正如地上的路，走的人多了，就自然成了路”等等，这些经典名句已经进入了人们的日常表达，它不仅展示着鲁迅的真知灼见，也因为语言精粹，对比鲜明，表达形象有力，成为人们增加表达效果的重要手段。当然，被错解和误用的鲁迅语录在所难免，除了理解上差异，还与引用者的意图有关，此不赘言。 鲁迅的社会传播还有一个重要渠道：鲁迅影像。自从1928年鲁迅的学生陈梦韶把《阿Q正传》首次搬上话剧舞台后，近百年产生了林林总总的鲁迅影像。其中不乏影响重大的作品，如1936年《鲁迅丧仪》全程拍摄了鲁迅出殡的过程，为鲁迅逝世这一重大历史事件留下宝贵的历史资料，也成为后期鲁迅纪录片经常采用的历史场景。1946年越剧《祥林嫂》在上海滩一举成名，之后一再改编，成为现代越剧的经典作品，也使越剧由一个地方剧种变成全国人民熟悉喜爱的大戏种。1956年北京电影制片厂拍摄的《祝福》是新中国第一部彩色故事片，该片不仅在国内受到观众热捧，而且走出国门，获得多项艺术荣誉，可谓新中国第一部经典影片。1981年陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》终于在中国大陆拍成电影，扮演阿Q的演员严顺开因其出色的表演获得第六届大众电影百花奖最佳男演员，成为国人心中最成功的阿Q形象。1996年先锋话剧《阿Q同志》虽未公开演出，但以现实与历史的穿插展开与鲁迅艺术世界的对话，成为先锋戏剧的一面旗帜。此后，林兆华导演的《故事新编》、王延松导演的《无常•女吊》、张广天导演的《鲁迅先生》等先锋戏剧再度通过新颖的艺术表现方式思考鲁迅提出的国民性问题，指出鲁镇时代与当今时代的同化性，成为跨世纪话剧界也是文化界一大亮点。2000年电视纪录片《先生鲁迅》在中央八台和凤凰卫视先后播出，该片以“故乡记忆”“歧路彷徨”“思想风暴”“铁屋呐喊”“黑暗匣门”“我可以爱”“上海岁月”“1936年”八个单篇串连起鲁迅的一生，制作专业精良。这些影像或史料价值高，或社会接受面广，或艺术探索性强，或紧扣时代话题，成为鲁迅影像的佼佼之作。当然，这时期也不乏制作粗糙、被指责为消费鲁迅、亵渎鲁迅的作品。但总体而言，鲁迅影像都不同程度地完成了传播鲁迅精神、丰富鲁迅文化的历史责任。 值得注意的是，文革以后鲁迅语录渐渐淡出日常生活，新时期后鲁迅作品大幅度退出语文教材，社会思潮的变化使鲁迅影像越来越成为现代社会与鲁迅精神对话的重要途径，因为：第一，影像是有声有色的直接呈现，比文字阅读要求的文化门槛更低，传播面更广。第二，鲁迅影像将教材与语录传播结合在一起，在基础教育阶段接触过鲁迅作品的观众，被鲁迅影像唤醒当年的课文研习，鲁迅语录则成为影像中的人物话语，印证和加强着鲁迅精神的再传播。第三，鲁迅影像以鲁迅本体为基础，但并不等同鲁迅本体，它更为直接地塑造和阐释着时代所理解与需要的鲁迅形象，是不同历史时期社会文化思潮与鲁迅精神对话的产物。 二 鲁迅影像是指根据鲁迅生平及其作品演出的舞台剧和拍摄的影视作品。它包含两方面的内容：一是根据鲁迅作品改编的舞台剧、影视作品等；一是舞台、银幕、屏幕上以鲁迅为题材的艺术创作。从影像本身的意义而言，鲁迅照片等也应该归纳入内，但以鲁迅照片为资料考察鲁迅生活经历的专著已有多部，②它们为高度符号化的鲁迅还原了现实生活场景与具体文化场域之后，其研究空间也就相对封闭。因为鲁迅生前照片不仅数量有限，而且不可再增，其读解途径在历史背景与生平经历之外也非常有限。因此，本文所谓影像主要是一种动态的图像化叙事，它在鲁迅在世时就已初试牛刀，之后随着社会文化思潮的波动起伏、技术手段的日趋完善以及视觉文化对人类生活的渗透，鲁迅影像日益丰富，从而成为体现鲁迅当代性的重要窗口。鲁迅影像的制作至今已达近百年，就质量而言，制作精良的鲁迅影像已然成为鲁迅传播、鲁迅研究以及艺术领域的经典样本；就数量而言，据不完全统计，鲁迅影像已有百余部，而且，随着社会生活的发展变化，可以预见，新的鲁迅影像还会不断出现，继续丰富已经比较厚实的鲁迅文化。它已然成为中国现代文学与现代文化不可忽视的存在，真正标志着鲁迅及其作品的阐释与传播已经走出书斋，成为社会文化的一部分。 然而，鲁迅影像的研究却远远未跟上鲁迅影像的发展。这首先与鲁迅研究的自我封闭有关。作为现代学术之显学，鲁学经历极度政治化之后，逐渐向专业化和学术化发展，鲁迅作品获得真正的文学解读，其思想的深刻与艺术创新获得真正学术认可。然而，鲁迅研究越来越学院化，其专业门槛越来越高，鲁学似乎成为一种特权，反而限制了鲁学的发展。[9]在鲁学中，鲁迅影像顶多被视为鲁迅作品的衍生品，处于鲁迅研究的边缘地带，很少有学者予以认真的、系统的梳理和研究。其次，与影像研究既有的僵化模式有关。在相当长一段时间，鲁迅影像研究主要留于制作者（含编者、导演、演员）创作感言，或者批评者对照原著的评价，前者多为体验式、灵感式、碎片式的感悟，后者则是文本性大于视觉性，历史性大于当代性。第三，鲁迅影像的深入研究需涉及文学、艺术、文化各领域，学科分类过细使得跨学科跨专业的研究模式受限。归根到底，鲁迅影像之研究不足与对鲁迅文化意义的认识不足有关。鲁迅不是一个简单的文学家，他对现代中国的深刻见解至今仍然振聋发聩，正如研究者所言：“鲁迅，其实已经超越了一般文学研究对象的范畴，成为我们这个民族这个时代的一种多面体的精神资源。新世纪的鲁迅研究似乎可以跳出具体的鲁迅解读，在较为宏观的鲁迅认知意义上确认鲁迅作为现代精神资源主体的价值。”[10]鲁迅影像一头与鲁迅及其文本相连，一头与时代话语相连，前者是后者的精神资源，后者打破了前者的封闭性、自足性，使鲁迅研究真正走出书斋，走入社会生活。 20世纪90年代以后，较为深入的鲁迅影像研究得以在一定程度上展开，这与鲁迅影像在90年代以后的激增有关，也与学术界不断打通学科界限、文化研究异军突起有关，更与视觉文化时代、图像时代到来有关，现将其研究状况大致梳理如下： 1.鲁迅影像数量和种类的整理，主要以葛涛《鲁迅文化史》和周海婴、周令飞主编的《鲁迅是谁？》为代表。《鲁迅文化史》以鲁迅在20世纪的文化影响为主题，梳理鲁迅如何成为具有多种象征意义的文化符号。全书共10章，从不同历史阶段对鲁迅文化进行梳理，其中有7章设有“鲁迅著作的改编与鲁迅的艺术形象”小节，书中所提到的鲁迅影像作品有40余种（含国外改编作品）。③《鲁迅是谁？》将鲁迅“著作改编影视作品”作为“鲁迅相关产业之三”进行了较为全面的梳理：建国前鲁迅剧本有13个，1950年至1989年鲁迅著作的改编为23个，1990年至2009年为26个，国外改编为13个，除去连环画以及小说、音乐的改编等非影像范畴的改编作品，鲁迅影像作品有70余个。④前者数目少于后者，有两个原因，其一，前者统计数据截止于2005年，后者数据统计截止时间为2007年；其二，前者确实在统计上有明显疏漏，比如影响较大的电视人物纪录片《先生鲁迅》、豫剧《阿Q与孔乙己》等未统计入内；不过，这也与两书的研究重点有关，前者不仅要梳理鲁迅作品改编，同时涉及改编意图以及研究评价、演出活动等历史细节，后者以梳理名目为主，力求全面，是一种不加任何评述的客观纪录。 2.《阿Q正传》的影像研究。《阿Q正传》可能是鲁迅作品甚至是新文学作品中改编次数最多的一个文本，关于它的改编研究也最多。1937年欧阳凡海《评两个阿Q正传的剧本》是较早的研究文章，之后只要有新的改编版本出现，相关研究也会持续出现。金宏宇、原小平《〈阿Q正传〉改编史论》对1930-2001年期间13个改编版本进行梳理和评价，认为忠实原著是这些改编作品的共同特点，并从经典文本的不可替代不可超越性以及先入为主的欣赏距离分析改编剧本不如人意的原因。王宇平《镜头下的重述：1957年香港影片〈阿Q正传〉考》对该作品的首次电影尝试进行挖掘，将之与香港左派电影的重要位置进行联系。张学义《〈阿Q正传〉演剧述略》主要从剧本创作、演出情况以及评论文章三方面对建国前《阿Q正传》的改编演出进行概述，认为将之改编搬上舞台意义非同小可，但多数并不理想。值得注意的是，青年学者对这类选题特别青睐，博士论文中如2004年华中师范大学朱杰《选择与传播：中国现代文学的当代影视转换》、2006年复旦大学龚金平《作为历史与实践中的中国当代电影改编》，2006年山东大学赵鹏《鲁迅与中国电影批评范式的双轨解读》等，均有独立的章节从改编角度谈论鲁迅影像的成败，专题研究的硕士论文则有2006年青岛大学吕萍《叙事与阐释：鲁迅小说及其电影改编》， 2009年首都师大余静《〈阿Q正传〉话剧改编研究》，2009年南京大学成艳军《〈阿Q正传〉改编研究》，2011年陕西师范大学霍鑫硕士论文《〈阿Q正传〉改编探析》等，对话剧、电影、戏曲、电视等各种形式的改编的《阿Q正传》进行详尽的评述，或认为改编本对原著的削弱，或以为鲁迅作品不可改编，或对文学与影像之不同载体从叙事学角度予以改编解读。 3.凌月麟对鲁迅影像的研究以史料梳理和背景资料的丰富见长。1998年至2006年期间，他先后在《上海鲁迅研究》发表了6篇论文：《“越剧界的一座纪程碑”：越剧祥林嫂的六次公演》《戏剧舞台上的阿Q形象》《银幕上的鲁迅文学名著》《鲁迅业绩在银幕上的再现》（上中下三篇），以翔实的资料梳理成为同类研究的翘楚。《“越剧界的一座纪程碑”》对1946年至1977年期间4个剧团演出的越剧《祥林嫂》进行比较分析，对“砍门槛”“阿牛的爱情”“卫夫子”等情节及人物设计的由来比较分析，对演员的表演及体会一一道来，肯定鲁迅的《祝福》对改变越剧才子佳人传统模式有着举足轻重的作用。《戏剧舞台上的阿Q形象》则对1928年到1980年期间的六部话剧剧本写作过程、表演过程及特点进行详尽的梳理，特别是对1928年《阿Q》在厦门上演的梳理颇为细致。《银幕上的鲁迅文学名著》对电影《祝福》《伤逝》《药》《阿Q正传》为样本，对照影像叙事与文学文本的异同，演员表演、影片的社会影响方面进行研讨，肯定这几部作品“既保持了原著深邃沉郁的特色，又以电影的独特手段，再现了原著的精髓”，“是在鲁迅感召下进行的成功的艺术实践”。[11]《鲁迅业绩在银幕上的再现》对鲁迅的三部电影文献纪录片进行非常详尽的介绍和评析，作者掌握了大量资料，对电影文献纪录片的分镜头剧本、选景过程、场景寓意、素材选择、配乐及解说风格娓娓道来，既论述了各自在思想内容和艺术表现方面的特点，也对其各自的历史局限进行总结。葛涛《鲁迅文化史》相关章节即借鉴了其研究成果。 4.综合研究。日本学者饭冢容《中国现当代话剧舞台上的鲁迅作品》对20世纪30年代到2000年以后鲁迅作品的话剧改编进行系统的阐述，以30年代、80年代以及2000年三个高峰期体现出不同的改编特点，认为鲁迅作品的舞台化开辟了将当代作家的作品搬上舞台的先河，审视鲁迅作品舞台化的历史是有价值的。[12]张吕《被意识形态话语改编的鲁迅》回顾建国60年来鲁迅小说影视戏剧改编历程，认为被阶级化—被真实化—被后现代化是鲁迅形象塑造的历程，认为“从小说到戏剧、电影，到实验戏剧、电视剧，改编载体的变化也在演绎鲁迅改编再阐释的意识形态性，意味着鲁迅由大众化到精英化，再到被大众化、被精英化、被‘消费’化的过程”。[13]余纪《论鲁迅小说的电影改编》认为鲁迅小说的艺术魅力大大提高了改编电影的成功标准，故成功的改编之作寥寥，夏衍的《祝福》在改编小说视点以适应电影叙事的情况下，仍然忠实地把握住了小说的神韵，为少有的成功之作。[14]黄淑娴的《鲁迅小说与电影改编》将中、港两地改编鲁迅小说的电影差异进行比较研究，探讨改编鲁迅小说时出现的一些问题与这些电影的得失。[15]陈力君认为鲁迅影像大力传播鲁迅形象和精神体系的同时，也冲击了既有的鲁迅研究方法和思路，同时她还将眼光投向了一向冷落的鲁迅作品的动画片。⑤董炳月《鲁迅形影》对日本的鲁迅题材的戏剧作品进行了较为详尽的整理，为鲁迅形象的域外影像建构进行了补充。李英凡《鲁迅小说的电影改编》着重分析了四部影片的改编，认为“《祝福》和谐的传达出与意识形态的对话；《伤逝》中凝结的水华的质朴的古典的心理情感的忧伤；《阿Q正传》中显露的陈白尘深刻的人生阅历及领悟作品内涵的风韵；《药》中情节的极力张扬”,⑥可谓各有风味。 5.单个作品改编的评述。此类分析不胜枚举。有对复杂的社会历史背景进行史料钩沉的研究，如李新宇《1961：周扬与难产的电影〈鲁迅传〉》对电影《鲁迅传》的难产过程进行分析，认为其中饱含着那个年代的文化与鲁迅在当时的实际命运，以及文化掌控者的复杂内心。葛涛挖掘了茅盾、巴金、许广平、曹靖华、阳翰笙谈论鲁迅传的佚文，补充和完善了鲁迅传的创作过程。⑦沈鹏年则以《行云流水记往•二记》记录电影《鲁迅传》筹拍亲历过程。[16]此外，每个影像上演之后，都会有改编者、制作者、演出者自述创作心路历程，以及批评者就创作、演出等环节发表的评论文章。1939年许幸之在话剧《阿Q正传》演出后，就将当时认为重要的评价资料加以集中出版。⑧张广天导演的《鲁迅先生》演出之后，《文艺理论与批评》于2001年第5期发表了话剧《鲁迅先生》争鸣录，共9篇文章：黄纪苏《伸出援手——为史诗剧〈鲁迅先生〉作》、苏陂《我看〈鲁迅先生〉——普及好得很》、旷新年《写给〈鲁迅先生〉》、韩毓海《“赤手空拳打碎规律”——民谣清唱剧〈鲁迅先生〉及其他》、亚子《从鲁迅到〈鲁迅先生〉》、傅谨《〈鲁迅先生〉的音乐语法》、郝立来《鲁迅的还魂和变态——对〈鲁迅先生〉不能不说的话》、西西弗《关于〈鲁迅先生〉的胡想胡说》、张广天《就〈晨报〉三点质疑的回答》，及时记录了演出引发的社会反响。 综上所述，目前对鲁迅影像的研究已经具备一定的基础。首先是史料的钩沉与整理，葛涛、周令飞等人对鲁迅影像目录进行了比较详尽的记录整理，沈鹏年等人关于流产电影《鲁迅传》的资料考证比较突出。其次，鲁迅影像与意识形态关系也成为研究重点。第三，以改编角度研究鲁迅影像与鲁迅本体的关系，这是多数研究之立足点。这些研究都将鲁迅影像当作鲁迅本体的衍生品，以及时代政治的传声筒，或者从改编学角度研究鲁迅影像，将是否忠实原著作为评判优劣的重要标准；或者从时代话语对鲁迅本体的遮蔽扭曲出发，说明鲁迅影像的政治化与简单化。以上两点构成鲁迅影像的研究基础与拓展方向，是对鲁迅文本研究的补充与丰富。然而，研究者常常遗忘了一点，鲁迅影像担负的原本就不是鲁迅文本的功能，它源于文本，可能低于文本或高于文本，但很难等同文本，因为文本面对的读者和影像面对的观众即使是同一个人，也会在不同载体中有不同的期待心理。何况，正由于与文本不同，阐释鲁迅的价值立场、知识框架、表述方式才更多方面的体现出来。影像研究不同于文本研究，其着眼点不应当仅仅停留于忠实与否，还应该看看影像想告诉我们什么，怎么借鲁迅的口说的，为什么要这么说，它为鲁迅文化带来了什么，换言之，鲁迅影像建构的表达方式、价值立场是什么。仅仅停留于忠实与否会使得我们埋头于比对，使研究零碎化、片断化、局部化，忘记了影像独特的文化艺术取向。其次，各种研究证明，鲁迅影像渗透的意识形态话语存在着对鲁迅本体的误解或扭曲，然而，鲁迅影像的生产与传播经历了不同的历史阶段，它也渗透了知识分子、艺术家以及大众话语，政治化的鲁迅为什么还是具有更为深远的影响？不同话语的渗透塑造出什么样的鲁迅精神？传播是一种双向的行为，一是传播者希望塑造的鲁迅，一是接受者愿意看到的鲁迅，二者是如何在鲁迅影像的制作中媾和？鲁迅影像也许不能获得市场性、艺术性、思想性三者同存的价值意义，艺术家的探索与研究者的坚持意义何在？这都是鲁迅影像研究中可以继续深入的地方。 三 鲁迅影像未必是一个广阔的研究论题，但它总在不断生产的过程中获得新的时代话语，成为解读鲁迅与历史的双重密码，因此，它是一个还未穷尽的课题，更可贵的是，鲁迅影像本身涉及到众多的艺术生产部门与传播渠道，它无疑使鲁迅走出书斋，成为具有当代性的“活的鲁迅”。因此，围绕着“活着的鲁迅 ”，鲁迅影像研究还可以深入至以下几个方面： 第一，鲁迅影像的时代语境。鲁迅影像有3 个高潮期，分别与鲁迅逝世周年和鲁迅诞辰100周年、120周年对应，也分别与中国社会历史的重大转折期（抗日战争爆发、文革后的拨乱反正、市场经济与大众文化的兴起）对应。每当历史的重大转折时期，鲁迅影像大量出现，也说明各派社会力量不约而同回到鲁迅那里寻找支撑和声援。民国时期首先是《阿Q正传》登上话剧舞台，接着是滑稽戏、越剧、电影将鲁迅文本带入城市公众娱乐场所，鲁迅思索的国民性问题超越了知识分子范畴，成为城市新市民共同了解的话题。20世纪50年代，电影《祝福》致力于建构与认同新中国主流意识形态，营造出生活在新中国的幸福感。1980年代重在拨乱反正，鲁迅影像全面开花，歌剧、舞剧、话剧、电影、电视等各种艺术形式均有奉献，启蒙主义成为鲁迅影像浓墨重彩的一笔。1990年代以后，文化多元时代使鲁迅影像从鲁迅小说辐射到散文诗、杂文领域，“戏说”风格也进入了鲁迅影像。不同历史时期，鲁迅影像都会留下时代密语，留下读解鲁迅的时代最大公约数。 第二，鲁迅形象的变迁与话语建构。鲁迅形象离不开鲁迅本身，更离不开影像制作者的塑造，前者因为鲁迅及其作品的存在有一定的客观性，后者源于制作者的主观想象与现实需要带有主观色彩，鲁迅影像必然呈现出制作者与鲁迅的互动关系，不同的互动关系就会出现不同的鲁迅形象。革命鲁迅—孤独鲁迅—先锋鲁迅—大众鲁迅，鲁迅的形象变迁一则源于鲁迅世界自身的丰富性与复杂性，更源于阐释鲁迅主体的多元化与时代语境的变迁。形象话语背后是不同的社会群体：政治团体、知识分子群体、艺术探索者、商业文化，它们各自为阵又互相纠缠。政党领袖的分析评论、政治生态与历史思潮变动、鲁迅对当政者的批评等成为鲁迅政治话语的重心；阿Q意识至今犹存，国民性问题存而未决，历史与现实穿插对话，艺术手法剑走偏锋，是鲁迅先锋意识的发掘；鲁迅对启蒙事业担当以及对启蒙价值的质疑，使鲁迅既站在传统文化的对立面，也站在启蒙者的对立面；鲁迅的孤独是反对和赞成鲁迅的人都能感受到的东西。社会的非议、误解、影像中的黑暗场景、孤独身影、一次次的决裂，这又是一个鲁迅。鲁迅笔下最少爱情，鲁迅影像中却从来不乏情感纠葛，鲁镇的风流韵事从许幸之《阿Q正传》之后就不断上演，这是戏剧舞台性与戏剧性的要求，也是商业文化的渗透或明目张胆的戏说，鲁迅开始不再严肃与沉重，而是充满传奇性与故事性。 第三，鲁迅影像的制作困境。由于艺术载体的差异、艺术追求的不同、思想认识的多元，影像叙事不同于文字叙事。力图忠实鲁迅是大多数鲁迅影像叙事的追求，无论事件的叙述、历史场景的拍摄、地域因素的表现、增删人物的设计都有出于鲁迅原著与本意的理由。创造或创新也同样吸引艺术家：历史与现实的对话、多种媒介手段的使用，各种人物关系的新型处理，影像手段的有效利用，都为鲁迅精神带来了当下性和冲击力。忠实不是亦步亦趋，亦步亦趋的忠实最后可能产生并不成功的作品；创新不是天马行空，着眼于忠实的创新反而出奇制胜，获得更为持久的艺术生命力。 第四，鲁迅影像的传播。政令性、民间性、市场性是鲁迅影像在不同历史时期的传播特色。其社会影响的扩大和持续发酵往往又通过文艺奖项、文化热点事件以及文艺批评得以实现，观后感以及教育媒介往往是传播效果最直接的体现。其中，批评与传播是鲁迅影像获得社会影响的重要方式，影像批评比较集中于改编学的角度评析鲁迅影像对鲁迅作品的忠实度，这为鲁迅影像的制作带来影响和压力，也不利于鲁迅影像的创新，但是，批评带来的关注往往使得影像更具有传播性，而影像本身其实也融入了批评。传播是影像获得经济效益、社会影响的必然过程。传播的渠道与方式是官方、民间还是商业化，是鲁迅价值体现的不同意义。 总之，鲁迅影像作为一种重要的现代文化资源衍生物，已然是中国现代文化有效组成部分，它娓娓道出鲁迅在今天的意义与价值。同时，鲁迅影像也是一种学术的催化剂，它促成鲁迅研究走向细致和深入，它的存在作为一种重要拓展，对鲁迅研究既有思路与方法形成冲击与更新，启发和培养了一些年青学者。此外，鲁迅国际影响也往往会通过域外影像作品得以体现，成为文化沟通与交流的桥梁。因此，鲁迅影像既是鲁迅精神文化资源的艺术呈现，也是时代与鲁迅关系的曲折反映，还是文学批评的特殊表现，它超越了孤立的文本解读，呈现出与时代化日益紧密的联系，鲁迅影像研究也为鲁迅研究走出书斋化和学院化、保持批评性和当代性提供了重要的学术生长点。也许，与鲁迅自身价值比较起来，影像研究似乎很难具有思想深度与精神高度，然而，对于笔者本人而言，它不仅是在考证与思索鲁迅文化传承流变的具体表现，更是在具体的过程中寄托一个现代文学研究者对鲁迅先生尊崇和喜爱的仪式。 注释： ①沈星一、穆济波主编的《初级国语读本》一、二册分别选入鲁迅的《故乡》和《孔乙己》。 ②周令飞《鲁迅影像故事》（人民文学出版社2011年出版）与黄乔生《鲁迅像传》（贵州人民出版社2013年出版）即以展现鲁迅照片的鲁迅事件和隐含的背景信息为主 ③该数据根据葛涛《鲁迅文化史》（东方出版社2007年出版）相关章节整理所得。 ④该数据根据周海婴、周令飞主编《鲁迅是谁？》（金城出版社2011年出版）相关章节整理所得。 ⑤见陈力君两篇文章，一是《史料拓展与“鲁迅影像”的建构》（载《文艺研究》2014年第7期），一是《符码、结构与风格：论鲁迅作品改编的两部动画短片》（载《鲁迅研究月刊》2017年第2期）。 ⑥李英凡：《鲁迅小说的电影改编》，河南大学2006年硕士论文。 ⑦葛涛关于电影《鲁迅传》的系列研究论文如下：《二十世纪六十年代塑造鲁迅银幕形象失败的启示》，载《东岳论丛》2012年12月；《许广平与电影〈鲁迅传〉的创作》，载《新文学史料》2009年第4期；《巴金谈电影〈鲁迅传〉矣文考释》，载《博览群书》2010年第7期；《曹靖华、阳翰笙谈电影剧本〈鲁迅传〉的佚文》，载《上海鲁迅研究》2012年第1期。 ⑧1939年7月上海“孤岛”中法剧社演出了许幸之改编并导演的《阿Q正传》作为建社的开幕戏，出版了《中法剧社首次公演特刊<阿Q正传>》，收入许幸之的《<阿Q正传>的改编经过及导演计划》等十二篇文章以及唐弢、吴仞之等在座谈会上的发言。 (责任编辑：admin) |