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古希腊人体雕刻与秦代人体雕塑对比研究 （付建 秦始皇帝陵博物院考古部） 摘 要：本文不求解决是中西方文化谁影响了谁的问题，只求在交流对比的方法上，做到中西方文化一一对应的对比关系，以求在秦汉时期，甚至更早期的中西方文化交流中能够倡导大家建立起参照体系，做到完整、科学、系统的文化交流对比。 关键字：对比 思路形成 制作技法 展示环境 艺术在世界各地的发展是不均衡的，艺术在发展中是相互影响的，有时文化程度低的地方反而影响文化程度高的地方。世界人体雕刻艺术最早发端于古埃及，后被古希腊艺术家所继承，随亚历山大东征开始泛希腊化，从而影响世界。中国的雕塑艺术起步晚，但也经历了自己的发展脉络，秦汉时期的陶俑雕塑更是把中国古代雕塑推向了艺术的高峰，那么希腊的雕刻艺术对这类陶俑艺术是否有过影响。本文将利用笔者在秦始皇帝陵发掘大型陪葬陶俑的机会，从艺术理念形成、雕塑技法和展示环境等方面去探讨，中西方艺术相互影响的问题，以求抛砖引玉，求教方家。 中西方的艺术交流与对比必须要建立在时空对应和材质、技术对等的基础上，这是讨论两者关系的根本。以往大家对中西方交流的讨论主要集中在交流的方式、西方影响了东方还是东方自主发展等问题上，但笼统地用材质出现早晚、简单造型类同、相似图案类比来分析影响的思路，本身就是不严谨的、不科学的。交流对比必须要建立起中西方的参照体系，这个体系要包含艺术品的形成思想、材质、工具、制作技法和达到何种展示目的等等的元素，然后再去分析对比吸收了外界那些因素，创新了本地那些因素，影响了外界那些因素，最终来还原两者交流对比的本来历史面目。 一、人体艺术塑造理念的比较 从公元前1100年到公元前700年，古希腊已创造出了许多抽象的或半抽象的图案，因此这个时期希腊被称为“原始几何图形时代”或“几何图形时代”【1】。古希腊的雕刻艺术成型于公元前7世纪至公元前6世纪中叶的古风时代，这个时期的希腊雕刻主要是吸取了地中海沿岸的古埃及、古波斯等两河流域的数学知识，再在数学知识的基础上把几何构图设计转向了图像设计。古风时代的希腊雕刻，利用的主要是木头、石头和少量的陶制泥塑，其造型都很简单，使用的雕塑材料以石头为主。古希腊雕刻的兴盛始于公元前5世纪至公元前4世纪的古典时代，这个时期的雕刻艺术，以米隆，波吕克里特，菲狄亚斯为代表。米隆的《掷铁饼者》和波吕克里特的《执矛者》以及菲狄亚斯特设计的雅典卫城雅典娜雕刻，都是希腊古典时代的不朽作品。这个时期的古希腊雕刻基本以石刻为主，而少量的泥塑大多在30厘米左右，利用的雕刻技法也以减底法为主，但艺术风格已经从静转到动了。古希腊雕刻的传播世代始于公元前323年至公元前1世纪的希腊化时期，这个时期美术中心从希腊本土向东方转移，帕加马、以弗所、亚历山大城都成为美术之城，其雕塑从题材和形式上都不同于希腊古典时代的雕塑，基本都从理想中的人和神、从历史题材和英雄人物转到了普通老人、小孩和乞丐【2】。通过梳理古希腊雕刻艺术的发展过程，古希腊的雕刻艺术承袭于古埃及、古波斯等地中海沿岸；雕刻的主体基本都是石头，木头和泥塑并没有成为雕刻材料的主体；雕刻的程式化和技法就基本相同，没有多少变化。 在雕刻技法没有改变的前提下，希腊雕刻主要的艺术变化是题材和展现方式的变化。为了更好地表现人体艺术，希腊雕刻不断地引进黄金比例、人体解剖思维等，力求使雕刻的姿态充满动的意识。公元前5世纪，艺术家波利克里托斯写了一本《真经》，要求雕刻家按照理想的比例创造；公元前3世纪，色诺克拉茨把美定义为“对称，韵律和精确的三者结合”；公元前3世纪，希腊人普洛蒂纳斯在《九个一组》上撰文与模仿者辩论，反对模仿要重视雕塑的内心世界【3】。艺术发展的脉路是改变古埃及的缩小深度画法，到固定法则与法则限度内之自由，再到追求心灵的活动，用技法表现动态，最后是透视原理，达到理性化，以上都显示了希腊艺术家的理想主义创作原理，实质上就是利用科学的测量、分析与实验的方式来塑造数学模型式的人体【4】。 中国没有成熟的人体解剖学，不能形成黄金分割点的比例关系，成书于战国中晚期至西汉时期的《黄帝内经·灵枢·骨度第十四》中记载了中国传统对人体比例的看法。在这篇文献中，通过黄帝与伯高的对话，参照人高七尺五寸者，利用穴位来达到大致或者是模糊人体比例关系的。利用“耳后当完骨者，广九寸。耳前当耳门者，广一尺三寸”和“两颧之间，相去七寸”来确定人体面部的横向比例；利用“两乳之间，广九寸半”、“两髀之间，广六寸半”“足长一尺二寸，广四寸半”来确定人体的横向比例；利用“角以下至柱骨，长一尺。行腋中不见者，长四寸。腋以下至季胁，长一尺二寸。季胁以下至髀枢，长六寸，髀枢以下至膝中，长一尺九寸。膝以下至外踝，长一尺六寸。外踝以下至京骨，长三寸”和“肩至肘，长一尺七寸；肘至腕，长一尺二寸半。腕至中指本节，长四寸。本节至其末，长四寸半”来确定人体的个肢体之间的比例。这种比例关系不同于古希腊的黄金分割比例关系，大致粗略的比例是完成中国传统意象化雕塑的基础。 秦始皇帝陵出土的陪葬陶俑从雕塑思路和雕塑技法上是不同于希腊雕刻艺术的。秦俑的人体雕塑是以圆筒形式或近似圆筒形的躯干为中轴线，力点左右均衡对称，形如座钟，表现了对象的体、量、形、质等诸要素，稳固、安定，浑厚，蕴聚力很强。比较熟悉地掌握了人体比例和形体结构的一般规律，在形神上的把握上，把外在的形象与内在的精神、气质融为一体，体现了“形具而神生”的美学法则。【5】可见，秦俑的人体雕塑已经完全脱离了古希腊的几何构图和黄金比例的束缚，较多地追求雕塑的内心世界，也就是利用陶俑自身的身份、地位的衣着，甚至是微妙的眼神，变化不一的脸部表情来展现雕塑的内心世界。 秦俑一号坑中的大型泥质陶俑，在形体雕塑上也参照了《黄帝内经·骨度第十四》中的若干比例信息。在意象化的前提前，大多数陶俑遵从了大致比例关系，个别陶俑的制作受制作本身的影响，并没有依照黄金分割比例关系来完成。如T22-G9：12号中级军吏俑，头部不细致，但依照整体的比例来看，头部显得特别小，身体与头部比例失调，手臂也显得特别长；T20-G11:32的铠甲步兵俑是手臂相当短，下身则显得过长；T22-G9：9号铠甲步兵俑，虽然手掌与手臂关系非常怪异，但是从手掌的制作来看，制作者对于手部质感及造型的把握却极为细腻【6】。陶俑的制作者们对陶俑的制作是遵从一定的比例关系，但这种比例关系又不是绝对的，这就是意象化的结果，也体现了大致或者模糊的比例关系。 通过对比，从艺术理论形成的基础上，中西方走的路径就是不一样的。古希腊沿用的是几何构图、黄金分割点，重视对艺术品的模仿，不重视内心的雕刻程序化模式；而中国传统是意象化构图，重视大致或者模糊的比例关系，重视雕塑脸部表情，重视内心而忽视模仿，重视整体而忽视局部。 二、人体艺术雕塑技法的比较 古希腊的雕刻材料主要以大理石为主，但随着自然资源的开发上也起到了促进作用，如造船的木材，雕塑用的青铜，金矿，银矿等矿产资源的开发利用，对雕塑艺术的材料提供了更广的空间【7】。但希腊雕刻还是以大理石为主，传播多是成熟的艺术风格，而雕刻技法却很少传播。从西方的西西里到东方的中亚与印度，从北方的里海沿岸的博斯波尔王国到赤道非洲王国的几内亚，且都是大量的石刻，只有少量的泥质雕塑，那么雕刻技法也就基本相同，这些希腊雕刻技法，又和当地的技法艺术融合，铸就成为独创艺术的新的雕刻技法，甚至艺术风格也发生了本质的不同。 古希腊的雕刻风格技法师承古埃及，采用雕、刻、凿等手法，将一整块的石头慢慢删减成雕塑家心目中的形象【8】。古希腊雕刻多用一些外部的辅助器材，如水箱、点线机等，为了雕塑放大阶段，为了精确地找到截面的线，还专门地制作了水箱，通过控制水量的多少，来精确地找出雕塑的水平线【9】，石雕讲究整体性，要避免削减过度，造成线条的失衡，甚至是比例失调。石雕没有泥塑削减增加之便利，须十分注意雕刻的比例、解剖技术等问题，而古希腊的泥塑高度均在30厘米左右，且数量不多，造型相对简单，对雕刻要求没有石雕高；石雕基本都在100—300厘米之间，多圆雕和浮雕，均以人物造像为主，如雅典帕提农神庙的“命运三女神—克洛托、拉刻西斯和阿特罗波斯”“男神像—狄俄尼索斯”“伊丽斯”等等，通用技法也就是雕、刻、凿等。 秦俑的雕塑风格基本上分两大部分，形体结构堆塑和最后的雕塑、绘画部分。秦俑最关键的不是后期的雕塑部分，而是前期的躯干堆塑，没有大形的出现，后期的那些雕塑技法就无从谈起。秦俑形体的塑造占到整个秦俑雕塑百分之四十以上的制造时间，没有完整的承载大形，艺术也就缺少了雕塑的依靠体，就犹如希腊雕塑缺少了石头，也就没有了雕塑的可操作体。 泥质秦俑的大形决定了最后雕塑对象的形象，也就说泥胎的制作决定了雕塑后的高级军官俑、中级军官俑和低级士兵俑的类型，甚至也决定了御手俑、跪射俑的姿体形态；虽然均是用泥条盘筑完成大形的塑造，但泥条盘筑围起来的裙摆直径大小却决定了俑的高度、胖瘦和所穿衣服的多少；同时泥条盘筑的作用还要解决陶俑自身的承重问题，如果泥条盘筑围起来的裙摆不能承担陶俑自身的重量，如果其站立不起来，后续的雕塑也是无法完成的。可见，泥条盘筑所塑造的陶俑大形部分是非常重要的，而希腊雕塑却不用解决泥塑自身承重的问题，这恰恰时秦俑雕塑技法不同于希腊雕塑的部分；泥条盘筑解决所塑造对象承重的问题，这恰恰是秦俑雕塑的精髓。 从西周中晚期开始，山西晋侯墓地和周原遗址就出土了大量的三足瓮，这些三足瓮的高度均在100厘米以上，所使用的工艺就是泥条盘筑；到秦汉之交，尤其是战国秦时期，秦人自己也用泥条盘筑制造大量高度和宽度在60厘米以上的茧形壶，这些制作器皿的工艺可直接为秦俑提供了泥条盘筑的技法。泥条自身塑造大形所用的搓、揉、围、砸、拍，抹、按压、拍打都不算雕塑技法，可这些却在秦俑的制作中起到了重要的作用。 在堆塑出了泥胎大形以后，雕塑的手法才能运用，制作者们把“圆雕、浮雕和线雕有机地结合，运用塑、堆、捏、贴、刻、画等六种民间画工常用的传统技法，来显示立体形象的体、量、形、神、色、质等艺术效果【10】。呼林贵先生也说秦俑分件模制初胎（大样）后，还要在初胎上根据对象各部位的不同再复加不同厚度的一层（或多层）泥，亦即初形之外的二次复泥【11】，秦俑的各种雕塑技法也是在泥条盘筑之后上的二次复泥上完成的，那么对秦俑雕塑技法的分析也就是建立在覆泥之上的，这些才是雕塑技法的分析。计玲玲在《秦俑雕塑手法研究》一文中认为雕塑运用了堆、塑、围、捏、贴、刻、画、按压、拍打、削刮、挖、抹、磨、搓的塑造手法【12】，虽然也提到了塑制分内层粗胎成型和外表层刻画两大步骤，但在雕塑技法上却把两者混为一谈，且画不能算雕塑技法。 复泥和覆泥虽都是加泥，但侧重点是不一样的，复泥是在同一位置一次或者多次加泥；而覆泥则是在陶俑泥条盘筑的整体上全面覆泥，这两点都是雕塑的基础。覆泥就是为了完成整体的雕塑，在泥条盘筑的胎体上拍出凹凸不平的界面，利用这种不平增加覆泥的粘合程度，以便在覆泥上刻、削、刮等；而复泥是由于削刮过度，或者为了更好地突显出线条的走势，则利用增加复泥的多少来改变。秦俑雕塑技法基本不是单一的使用，而是在某一处混合使用若干种不同的雕塑技法。如在陶俑五官的塑造就运用了捏、贴、削刮、按压、抹、磨、刻、雕等手法，具体到耳部就是用泥捏出大型，然后用刮削去掉要凹陷的部分，再用掏的手法挖出耳朵的轮廓；如胡须就先贴复泥，然后用刻的方式去掉高出来的泥面，在泥面上划出浅浅的槽；铠甲甲钉、发绳、发辫、冠带、飘带、履带等都是用手搓出泥条，然后再贴上去，有多余的时候在削刮，最后展现出来的就是要展现的形象。 绘塑结合是秦俑又一个不同于古希腊雕塑的特点。绘是用软质的毛笔或者刷子，在秦俑的表面涂上一层象征衣物或者肤色的彩绘，涂制彩绘也不是一件简单的工艺，一般的秦俑表面都会涂制生漆，而大多的彩绘就是涂在生漆上的；也有的陶俑在涂彩绘的时候，在陶俑表面复上一层纱或者丝织品；但也有陶俑的彩绘是直接涂在陶俑表层的，如K9901出土的2012：4号泡钉俑【13】，其彩绘就是直接涂在陶俑表层的，其目的都是为了增加彩绘和陶俑的黏合，使彩绘长期的保存下来。 三、人体艺术展示环境的比较 常敬峰认为古希腊雕塑和秦俑的雕塑都是出于为宗教服务的目的【14】，但两者所处的展示环境是不一样的，古希腊石雕是展示在神庙建筑装饰上，而秦俑则是以陪葬的身份展示给秦始皇一人。温和的地中海式气候使古希腊人有了广阔的露天活动和运动场所，四年一度的奥林匹克运动会上，各城邦运动员裸体竞技，健美的体魄为雕刻家们提供了不可多得的美的范本，大家以优胜者为蓝本，直接作为模仿范本；而这些运动者姿态又被以神像的形象镶嵌在古希腊建筑装饰上，更加地彰显出雕刻艺术本身的魅力。 公元前5世纪的希腊群雕典型者奥林匹亚的宙斯神庙（公元前460—公元前450年）和雅典的帕提农神庙的装饰雕刻，光后者廊内的浮雕在长160米，高1米的空间内就雕出动态人物490多人，马100多匹；雅典帕提农神庙的“命运三女神—克洛托、拉刻西斯和阿特罗波斯”“男神像—狄俄尼索斯”“伊丽斯”等等，都是做为神庙的三角楣饰而存在的；雕刻有半人马和拉皮斯人之战和泛雅典娜节细节部分都是做为排档间饰存在的。涅瑞伊德斯纪念碑（公元前390—公元前380）就是桑索斯古风时代的杰作；摩索拉斯陵墓的巨大雕像（公元前350）高约300厘米，出土于土耳其博多鲁姆【15】。再如《垂死的高卢人》表现的是受伤后的痛苦的表情和《杀妻后自杀的高卢人》表现了不甘失败后受屈辱的反抗精神，这两件作品都是入侵柏家马的“蛮放”的惨败遭遇来歌颂了国王阿达乐士（公元前241—公元前197年）取得胜利的骄傲【16】，早期的古希腊雕塑都是神庙三角楣或者墓前的装饰品。这些艺术作品最初其都受制建筑的形状，而从菲狄亚斯开始雕刻在不受建筑形状影响，才考虑雕刻自身形象、姿态和光线，但展示的环境均为开阔的大环境。 国内对秦俑艺术风格的研究重点是放在整体上的，而对个别的讨论主要集中在个体雕塑手法上。模仿古代军阵的编组，排列有序，步伍严整，构成一个完整的军阵编列体系。这种宏大的构图，在中国和世界雕塑史上都是无与伦比的。在题材的处理上，它并非塑造秦军与敌人英勇格斗的场面，也不是一般常见的车马仪卫的出行，而是扑捉了严阵以待，整装待发这个寓意的时机……且秦俑的作者施展了他们的创造才能，塑造出众多的个性鲜明的武士，在统一中求变化，在共性中突出个性，这都说明了秦俑展示的手法兼顾了整体与个性，是艺术的完美统一【17】，也没有把雕塑做为建筑的附庸，且展示环境为封闭的黑暗世界。 单个从陶俑的展示手法上针对每一个特定的人物，都有特定的展示手法。兵马俑的阵群是一个统一的整体，要求兵俑整齐划一，但统兵的将领则与众不同，高级军吏俑身高196厘米，就这身高就拉开了与一般士兵的距离，从动态上他双足略分昂首直立的常规姿态，虽然幅度不大但丝毫不单板，恰恰与其巍然的气质吻合，从形象上讲他就是一位身经百战的老将，岁月的磨练在他脸上体现了一种特有的老诚和稳重【18】，不管是站立在军阵中欣赏还是站在军阵外远瞧，都立刻能感到内心的的信赖感。 古希腊雕刻大的展示都是屹立在神庙上的，从远处看都会给人一种庄重威严的感觉，在配上地中海式的多山近海的地貌，就可以尽可能地展现天神的伟岸，人类的渺小，雕刻曲线与暴发的动态美是依靠外部的环境衬托出来的。高山耸立，神庙威严，神殿立柱上伟岸的天神，让渺小的人类从内心深处就感到恐惧。而秦俑则是以地下坑道式展现在地下，他的欣赏者只有秦始皇一人，且远近陶俑身份的搭配展现的都是以个人的心性表现出来的，如T1：G2:9号俑在精神上刻划就与众不同，他面容憔悴，体驱瘦弱，且在于人物的眉宇、眼神中流落出一种忧郁的情感，而这正好和其他陶俑在无形中进行了相互衬托，士兵之间，士兵与中级军吏之间，中间军吏之间，众人和高级军吏俑之间，这种衬托依靠的不是外部环境，而是每个俑内在之间，形成的精彩程度更比古希腊雕刻震憾。 四、小结 通过对古希腊与秦俑人体艺术的对比，不论从形成理念、还是雕塑技法，甚至展示环境，这两者之间并没有深层次的交流。秦始皇帝陵出土的陶俑，在礼制的范畴内是传统先人后俑殉葬的延续；从技术层面上讲，传统的泥条盘筑技术的应用完全解决陶俑自身的制作问题；从“大”和“写实”风格上讲，“好大喜功”也是整个秦人文化的体现。 古希腊雕刻承袭古埃及，古埃及文中雕刻家的意思，其实就是使人续活者【19】，那么古希腊艺术家通过模仿自然真实，直接对物写生，以理性的解剖、透视为艺术创作的原则，直接用水箱、点线机来完成雕、刻、凿技法的实施，最终利用神庙建筑装饰的方式展现；而秦俑的雕塑是在意象化的基础上，利用大致或模糊的比例，甚至以相面术的知识和中医穴位为辅助，结合传统的泥条盘筑塑造大形，在大形的基础上用各种组合混合使用的技法，来展示个体与个体之间，个体与整体之间的相互之间衬托的展现方式。 希腊古风时代的雕刻是学习地中海沿岸的古埃及、古印度以及两河流域，但其经过百年的学习和模仿，创造出璀璨的希腊古典时代雕刻艺术，而后经过希腊化的传播，波及葱岭以西的广大地域。首先，古风时代的雕刻艺术理念并没有在秦俑雕塑中体现；其次，古典时代的雕刻技法也没有通过某种途径在秦俑制作以及绘画中体现；最后，也没有直接的证据显示希腊化时代的人通过某种途径来过秦汉时期的中国，即使来到秦汉时期的中国，也没有利用自己熟知的理念和雕刻技法来制作秦俑，那么只能说明两者在雕塑艺术方面没有过深层次的交往。 （本文得到陕西考古研究院焦南峰先生和西北大学文化遗产院梁云老师的指导，在此表示非常的感谢。） 注释： 【1】程倩，中西方古代设计艺术思想源流初探，武汉理工大学2002年硕士论文，44 【2】谭红梅，希腊化时期雕塑艺术中的创新和回望，南京师范大学2007年硕士论文，1 【3】 同【1】 46—47 【4】胡敏，中西人体美观念及其表现形式比较研究，华中师范大学博士论文，2 【5】陕西省考古研究所，始皇陵秦俑考古发掘队，秦始皇陵兵马俑坑—一号坑发掘报告（1974—1984）文物出版社，1988.156 【6】吴立行，考古记—工匠·功能·风格，社会科学文献出版社，2013.14—44 【7】陈恒，希腊化研究，商务出版社，2003.197 【8】王宝铃、张宁，秦俑雕塑与古希腊雕塑的几点比较，文博，1990（5），136—140 【9】丁洁，中西方雕塑空间的异同比较，清华大学2004年硕士论文，12 【10】同【5】161 【11】呼林贵，秦代与西汉陶俑制作工艺浅析，文博，1987（1） 86—88 【12】计玲玲，秦俑雕塑手法研究，西安美术学院2011硕士论文，15 【13】张卫星等，2011—2012年度秦始皇帝陵K9901考古简报，秦始皇帝陵博物院（2013年总叁辑），陕西出版传媒集团 三秦出版社，2013.54—95 【14】常敬峰，从中西方美术比较出发看秦俑与希腊雕塑，美与时代，2004（6）下49—51 【15】卢卡·莫札蒂编著，应倩倩、许琛、曾美祯译，伦敦大英博物馆，译林出版社，2015.70—90 【16】刘文，静穆之动—秦俑与古希腊雕塑艺术比较初探，美术与设计（理论）2009（6）259—261 【17】 同【5】161页 【18】崔炳利，论秦俑雕塑的写实性风格及其文化内涵，山东大学2009年硕士论文，7 【19】E.H.GOMBRICH著，雨云译，艺术的故事，台湾联经，2012.75—114 (责任编辑：admin) |