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六、本土理论建设中的艺术人类学 虽然艺术人类学是一门外来的学科，需要我们去了解和学习西方的相关理论，但因为研究的对象不同，研究对象的文化背景、历史背景和国家所处的社会环境的不同，如果只是照搬西方理论，而忽视本土经验和本土理论，就会成为学术上的教条。因此，需要对艺术人类学的本土经验及本土理论进行总结。 第一，“活的历史”的研究，这是一种田野结合历史文献的研究方法。在中国做艺术人类学的研究与西方人类学家在原始部落做艺术人类学的研究，其最大的区别就是，中国是有着悠久历史和丰富文献资料的文明古国。如果我们的研究只是做切片式的共时性研究，我们就很难理清楚这种语境以及艺术发展的历史演化脉络。只是以当下的现象下论断，很可能会是片面的，不够准确的。项阳研究员通过自己长期在田野中考察和在古文献中查找，总结出“接通历史与田野”的研究方式。还有不少的学者，包括笔者，也曾多次在文章中讨论过历史文献与田野结合的研究方式。笔者认为，这是符合中国国情的一种研究方法。在这里，笔者想到了费孝通先生当年到中国艺术研究院讲话时所说的一段话。他说：“前几天你们这里的乔建中先生，送给了我一本书，叫‘土地与歌’，他是西北人，他在书中写到了‘花儿’、‘信天游’，他是你们这儿研究音乐的专家，学术带头人，他把现在还存在的民间的音乐，一直理到历史上的诗经，看它是怎么一步一步发展过来的，从诗经到信天游，这是民间的一个大矿场。”(56)如果当时乔建中先生的研究只有当下的民歌收集，而没有讲清楚历史上的来龙去脉，笔者相信，费孝通先生对他的研究是不会有如此大的兴趣的。 还有一个例子，费孝通先生当年之所以非常重视笔者的博士后出站报告《传统与变迁——景德镇新旧民窑田野考察》，也是因为笔者在做田野的同时，还梳理了景德镇陶瓷发展的脉络，并在此基础上讨论景德镇陶瓷手工艺的现状与未来。为此，他专门约请笔者到他家做了一次谈话。在谈话中，费先生提到研究中国的问题都需要从历史谈起。也就是说，在中国，即使是讨论当下和未来的问题，也离不开历史与传统。因此，接通历史与田野，可以成为具有中国特色的艺术人类学理论研究。 第二，“美和审美权力的建构”。这一理论是王永健博士根据周星教授《汉服之“美”的建构实践与再生产》《户县农民画》和日本学者菅丰《中国的根艺创造运动——生成资源之“美”的本质与建构》等案例研究总结出来的。如果我们把研究的时间拉得再长一点，就可以看到，在历史上，中国的艺术向来与政治权力密切相关，其艺术大都是为“成教化，助人伦”服务的，而且任何审美都不是任意的，是有价值体系和权力建构的。所以清代的顾炎武曾写道：“形而上者为之道，形而下者为之器。非器则道无所寓。”(57)其意思是，所有的器物都承载着文化的意义，都不是单纯物质的“器”。同样审美也是一套文化的象征体系。既然审美是建构的，这里面就涉及谁能掌握建构的权力问题。这些权力的拥有者可以是政府学术精英、市场等等，但这些权力是如何运用或被运用的等等，这里面还有许多值得研究的空间。 第三，“遗产资源论”。这是笔者通过在西部和在景德镇做田野的过程中，总结出来的理论。其理论来源除田野考察之外，还受到费孝通先生有关“人文资源”的概念，以及萨林斯的“在后期资本主义时期传统与现代不再对立”的观点影响。笔者认为，之所以在后现代社会，会出现传统不再与现代对立的现象，是因为传统成为了再造新的文化与经济的资源或资本，在以原有文化基础上再造新的文化价值的今天，传统焕发出了新的青春。但这样的转化过程，是以艺术为媒介来呈现的，因为几乎所有的文化产业都与艺术的再生产有关，而艺术进入当代文化产业，也就进入当代的市场系统，并由市场系统通向日常的生活系统，使生活艺术化得以实现。同时，艺术既是一种审美系统，也是一种教育系统，传统文化的复兴也是通过艺术审美的本土转化来实践的，而且这种实践的过程也是一种再教育的过程。这样的一些社会现象，需要用艺术人类学的角度和方法去理解，并总结出新的理论，促进中国社会的进步。 第四，读解“我者”乡土社会。这是王永健博士在其专著中总结的另一个中国艺术人类学的本土理论。(58)“我者”这个词，笔者最早是在洛秦教授的文章中看到的，这是相对于西方人类学“他者”的概念提出来的。这也正是中国人类学与西方人类学研究角度的差别。对于西方人类学学者来讲，田野是在遥远的“异邦”，他们在田野中，所面对的都是与自己文化相异的“他者”。但中国人类学家面对的田野就不一样，直到今天，中国人类学家的研究对象还大多是本国、本土的文化。西方人类学家的研究，是为了研究自身以外的“异文化”，而中国人类学家则是为了研究自身以内的“本帮”文化。所以，从某种角度来讲，可以是称作“我者”的研究。尤其是从费孝通先生开始，许多中国人类学家从事自己家乡文化的研究，因此，被称之为“家乡人类学”。像这样“我者”文化的研究和西方“他者”文化的研究有何区别？这是非常值得探讨的。 在笔者看来，中国人类学和西方人类学最大的不同在于切入点不一样，这不仅是在研究对象上的区别，最重要的还是研究目标的不一样。西方研究“他者”文化的目的是为了把远方的“异文化”作为反射自己文化的镜子，而中国人类学研究“我者”的文化，是为了了解自身文化的来龙去脉及构成形式，以促进自身社会的发展进步。 而作为中国艺术人类学的研究也一样，它也希望从艺术的角度来剖析和了解中国社会，了解中国乡土社会的构成与变迁。如薛艺兵的专著《神圣的娱乐》，就是通过对中国5个不同地区5种不同类型的乡村民间祭礼及其音乐个案的研究，来理解音乐结构及祭祀群体社会结构方面的同构关系。他不仅提出了中国民间音乐祭礼的类型理论，同时也从这一角度对中国乡土社会的构成有了更深的理解。笔者在“景德镇新旧民窑业田野考察”的研究中，也力图通过对因血缘、地缘和业缘关系而形成的陶瓷手艺人生产组织形式的剖析，来解读中国乡土社会的结构。同时又通过对这种生产组织形式的发展变迁过程来讨论，这种传统的组织形式又是如何在当今社会得到重构并发展出新的生命力的等问题。张士闪的《鲁中小章竹马研究》，也是以“小章竹马的祭祀活动”为案例，“重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统”，并以此来探讨近现代华北地区社会变迁中村落艺术传统的形成与保持的问题。杨民康的“中国民歌与乡土社会”研究，仍是通过艺术研究来解读乡土社会的一个研究案例。 第五，有关城市艺术区研究理论的创立。虽然在欧洲，已有一些艺术人类学者在关注当代艺术以及当代艺术与土著艺术的互动，但对于城市艺术区，包括城市手工艺集散地的研究，却是由中国艺术人类学首先开辟和进入的领域。这些城市艺术区的特点是，它们不仅仅是一个城市的街道、广场、商场、建筑物等物理性的空间，里面还涵盖了绘画、雕塑、装置艺术、画廊、艺术家工作室、广告、音乐、照片、网络空间、艺术家、流动的观光客人等混杂的文化空间。(59)在这样的社区，没有固有的居民，所有人都是不断流动的外来者，除政府管理者，这里没有任何固定的组织机构。在这里，所有的人都没有血缘和地缘的关系，把人们结合在一起并相互认同的纽带就是艺术品，每个人都是艺术品的创造者或设计制造者，还有消费者，这是一个以艺术为纽带结合成的共同体。(60)如果说以往人们消费的产品大都是物质性的，而在这样的社区里，人们更多消费的是非物质性的符号、形象、知识，甚至包括景观与空间等，这一研究正是后现代艺术人类学所要进入的新艺术场景和新艺术话语空间。这样的现象，不仅出现在北京上海这样的大城市，也出现在包括景德镇、宜兴等这样一些传统的手工艺城市。在那里，汇聚了来自各地的艺术家，形成了艺术家和手艺人的联合共同体。有关这方面的研究，已经出版了系列的研究成果，还有的正在陆续的研究和出版之中，通过这一系列的研究，正在形成一种有关中国本土后现代艺术景观再造和象征文化体系再生产的城市艺术区人类学理论。 七、未来的展望与思考 中国艺术人类学的研究不仅存在于乡土，也存在于城市，有关城市艺术田野的研究，还可以进一步挖掘和扩展。笔者认为，随着中国城市化的加速，有关城市艺术田野的研究，可能会成为中国艺术人类学一个最前沿、最具创新点的研究范畴。除对城市艺术区和当代艺术的研究外，我们还可以关注到西方艺术人类学前沿研究，如“挪用和价值创造”“艺术的后殖民研究”等。在这些研究中，以往“原始的”“乡土的”艺术，已经离开它的本乡本土，进入本国的或者异国的大城市，成为博物馆的、收藏家的、中产家庭中所喜爱的艺术品。当这些“原始的”“乡土的”艺术到了异地异国的大城市以后，人们忘记了它原有的意义，成为了“真正”的“原始艺术”“乡土艺术”，从而实现了新的价值创造。不同点是，西方艺术人类学关注的是那些来自非洲、大洋洲、美洲大陆“第四世界”（由原始部落转化成的民族国家）的艺术在西方世界的价值挪用与再造，这就具有后殖民化的趋势。 但对于中国来说，情况又有所不同，30年前中国人口的89%都生活在乡村，大多数中国人都是农民。但今天，随着中国城市化的迅速发展，居住在城市的人口比例，据统计，在2011年时就达到了51%，(61)也就是说，今天的中国有许多农民已经成了城市里人。因此，如果说，以往中国的问题中最重要的是农村问题，今天最重要的则是如何将城乡问题化成一个整体，来全面地重新认识。 从艺术来说，一方面是全球化引起的地方性反弹，让许多乡土文化和乡土艺术得以复兴。这种复兴不仅出现在乡村和少数民族地区，也出现在城市。我们可以看到，在大城市的一些商场、画廊陈设着一些来自陕西、云南、贵州等地的工艺美术品或绘画、雕塑，还可以在一些饭店、歌舞厅看到来自藏族、蒙古族、苗族等少数民族的歌舞。 另一方面，随着国家提倡的非物质文化遗产保护工作的深入进行，代表传统文化的非物质文化遗产，正在转化为重塑当代中国社会的人文含义的“遗产资源”，(62)而这些“遗产资源”，正是以往活跃在城市和乡村的传统民间艺术，当这些民间艺术开始成为城市艺术的一部分时，作为人类学者的我们，应该如何去重新认识它们？这些来自乡村的艺人、艺术家们是在为谁创作这些艺术？这些艺术有些什么样的新表达方式？在这些艺术在流通过程中形成了一种什么样的新文化生态链？它们会给当代人的生活带来一种什么样的审美观和价值观？又将会如何与当代的艺术家们产生互动，而构成一种什么样的新艺术风尚和城市景观？同时通过这些传统民间艺术的价值再造，对中国的新文化再生产带来哪些新活力？如此等等。 任何新的理论都是来自于新的社会实践，中国30年来的巨大变化，为中国学术理论创新提供了许多研究资源，尤其是艺术人类学。因为作为研究对象的艺术，在社会实践方面往往具有先锋性，它所具有的创造性精神，往往是冲破旧藩篱的一种力量。为此，艺术人类学学者们所收集的丰富田野材料和所进行的大量社会实践，正在促使本土理论的进一步完善，并汇集为一股推动中国学术创新的重要力量。 (责任编辑：admin) |