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摘要：中国的民歌概念和西方的民歌概念不尽相同，前者将歌曲作者身份作为主要标准，后者则注重歌曲的传播状况。传统意义上的中国民歌，在20世纪80年代即停止再生产，这一现象一般被归之于社会变迁因素，但其实也与长期以来歌曲作者权益的被漠视有关。21世纪初，浙江省江山市兴起唱“村歌”的热潮，村民约请词曲作家为本村创作“村歌”，村民自发传唱“村歌”，这一现象或许可带给我们新的思考。 关键词：社会转型；民歌；村歌 自1950年荷兰音乐学家孔斯特(J.Kunst)提出“民族音乐学”概念以来，这个以研究非欧洲主流音乐为己任的新学科，深受各国音乐学研究者的关注，特别是中国的音乐学家自然而然地将其作为“音乐学”的下属学科。20世纪80年代，中国掀起一股民族音乐学研究热潮，在持续了20年之后，人们却发现民族音乐学与音乐本体渐行渐远了。田耀农在21世纪之初就曾作过预测：“由于作曲家和民族音乐学家的逐步疏远和民族学家对民族音乐的日益重视，21世纪的民族学家可能将比音乐家更加重视民族音乐的问题，如若‘民族音乐学’仍然作为学科存在的话，它将有可能逐步向‘民族学’靠近。所以，21世纪‘民族音乐学’的重构或重新定位，可能将会是逐渐强化音乐的功能而淡化音乐本体的重构，其学科定位甚至最终将脱离‘音乐学’而完全成为‘民族学’的分支学科。”日本民族音乐学家山口修也指出：“第二次世界大战以后的民族音乐学主张把音乐置于其文化脉络中来考察。但是，成为了异文化音乐风格的专家后的民族音乐学者，同时又起着将音乐从其文化脉络割裂开来以介绍到外国去的专家的作用。”山口修进而提出用“音乐学”取代“民族音乐学”的建议。在民族音乐学研究中，音乐本体已无足轻重，甚至使用“音乐”的概念也不尽合理，曹本冶就曾使用“音声”的概念取代民族音乐学研究中的“音乐”概念。事实上，几乎在“民族音乐学”提出的同时，美国人类学家梅里亚姆(Alan.P.Merriam)在美国学术团体理事会(American Council of Societies)的资助下，于1948年至1950年间即从事音乐和人类学的跨学科研究，其目的在于填补民族音乐学中“民族学”与“音乐学”中的裂缝，“为研究作为人类行为的音乐提供一个理论框架；阐明源自人类学，有助于音乐学的种种研究方法，并且在行为研究这个广博的题目内思考以增加我们两方面的知识”。梅里亚姆试图填补“民族学”与“音乐学”裂缝的努力似乎并不成功，他更大的成功在于竖起了“音乐人类学”的旗帜，而如同民族音乐学最终为民族学增设了一个方向一样，音乐人类学亦为人类学增设了一个方向。民族学和人类学没有天然的鸿沟，二者正以同向并行的方式走向融合。为何民族音乐学和音乐人类学都逐渐远离音乐而去?其原因固然多样，但有一个不容忽视的原因是它们共同研究的对象——“民族音乐”，在当代社会中不仅不是“增量”的存在，也不是“当量”的存在，而是在不断地“减量”。其原因在于，“民族音乐”得以生存和繁衍的社会环境已经发生了彻底的转型。在转型后的社会条件下生成的“民族音乐”，还能不能、需不需要作为“民族音乐”的研究?这是笔者撰写本文的初衷所在。 一、“民歌”概念的再思考 “民歌”是民族音乐学研究的重要对象之一，也是“非欧”民族传统音乐的重要组成部分。“民歌”究竟是“增量”的存在、“当量”的存在还是“减量”的存在?盘点民歌的“存量”，首先需要对“非欧”民族传统音乐和以欧洲为中心的社会主流艺术音乐做一个界限的切割。关于民族音乐和艺术音乐的分野，田耀农曾提出如下区分标准：“民族音乐是人类交往的方式或人类交往的辅助行为，具有强烈的功利性目的，几乎所有的民族音乐‘作品’都是众人历时完成的。艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是人类按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动，指的是以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范，以交响乐和歌剧为代表形式，以钢琴和小提琴为代表乐器，以音乐厅、歌剧院为主要表演场所的音乐模式。”一般认为，“民歌”生成于工业化前的自然经济时代，原始的种植、养殖、捕猎等生存劳动和与之合为一体的社会生活造就了“民歌”。18世纪中叶，率先在欧洲兴起的工业革命促使欧洲自然经济的崩溃，工业化和城市化的社会转型颠覆了“民歌”的生成条件，欧洲的传统民歌在保护意识还没有出现时就已经大面积消亡了。19世纪中叶以后，少量留存的民歌只是在作曲家的作品中得以保存下来。将音乐作品是否由作曲家创作作为民族音乐和艺术音乐的分界线，虽然同样适用于民歌的定义，但由于欧洲诸国民歌消亡的时间早、面积大，对于“民歌”是否由作曲家创作的规定有比较大的弹性。相形之下，中国“民歌”开始消亡的时间较晚，存量民歌的数量依然十分庞大，所以对“民歌”是否由作曲家创作的规定比较严苛。如《外国音乐辞典》“民歌”条目的解释是：“民歌指作者不详，以口耳相传的方式在社团中保存下来的歌曲。用这种方式流传下来的一些歌曲的作曲者是已知的，更多的已收在出版的歌本中，还有更多歌曲的原作者是推测的。”但是，在中国的有关辞书或者学者的专著中，“民歌”概念则把作曲家创作的歌曲作品完全排除在外了。如《音乐百科词典》中“民歌”条目的解释为：“由人民群众通过听觉记忆和口头流传而集体创作的歌曲。作为世界文化的重要组成部分，每一民族都有自己的民间歌曲并各以多样化的体裁、歌唱形式和内容，反映本民族特有的历史、民俗、性格、情趣和文化传统。” 如若认为“民歌”是“以口耳相传的方式在社团中保存下来的歌曲”，则这种民歌至少是“当量”的存在，甚至是“增量”的存在。如在梅里亚姆的“民歌”概念中，甚至把美国流行歌曲也列入其中。如若认为“民歌”是“由人民群众通过听觉记忆和口头流传而集体创作的歌曲”，则民歌一定是“减量”的存在。因为在手机和互联网时代，通过听觉记忆和口头流传的歌曲传播模式已经较为少见，而所谓“集体创作”也因生产、生活方式的转型逐渐失去了创作的场合与平台。 可否允许作曲家参与“民歌”的创作，中国和西方执行的是两种不同的标准。如果按照中国的标准，欧洲发达国家的“民歌”充其量也不足百首；同理，中国“民歌”的数量虽然也出现了锐减趋势，但总量依然数以万计。但也应看到，数以万计的中国民歌几乎都是20世纪80年代以前的产品，也就是说自1980年以来中国已基本停止了“民歌”生产，中国“民歌”存量的递减速度也是惊人的。同时，民歌又以新的方式迅速增加，不过此时的“民歌”已经是民众在社团活动中长期集体传唱的歌曲。新的“民歌”淡化乃至不再限定作曲家介入民歌的创作，意味着对一个作曲家来说，能够创作出长期在民众社团活动集体传唱的歌曲作品，将是对其创作的褒奖。 笔者之所以提出以上新的民歌定义，是因为21世纪以来，浙江省江山市的一些小山村出现了创作“村歌”的现象，而且蔚然成风。当今山村“村歌”的涌现，背后蕴藏着的民族音乐学和民俗文化学的意义不容忽视。 (责任编辑：admin) |