《阿诗玛》，彝族撒尼人称之为“我们民族的歌”，其创作者、传承者是云南石林地区的彝族民众。自18世纪以来，《阿诗玛》已被翻译成多种语言文字、改编成多种艺术形式，在世界各地广为传颂。 中华人民共和国成立70年来，中国社会发生了巨大变革，人民生活极大改善，而以《阿诗玛》为代表的优秀传统文化的传承则出现了一些问题，尤其是会用彝语的人越来越少，老一辈古歌歌手和文化传承人相继去世，年轻一代对民族文化缺乏系统认知，致使《阿诗玛》的传承后继乏人。2006年《阿诗玛》入选第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，其保护、传承进入新的历史阶段，政府以“非遗项目”的方式投入大量人力、物力和财力，但《阿诗玛》的讲唱活动仍在萎缩，讲唱传统出现断裂现象。鉴于此，《阿诗玛》及其文化传统是实施单向度的项目保护，还是倡导走向彝族撒尼人的生活实践传承，是当代中国非物质文化遗产保护必须面对和解决的重要问题。 一 彝族撒尼人生活传统的文化记忆 叙事长诗《阿诗玛》反映和表现了彝族撒尼人的日常生活、婚丧礼节及其他风俗习惯，它的演唱和讲述伴随撒尼人的迁徙、成长和发展，它是撒尼人生活记忆和传统文化的重要组成部分，并且以讲唱的形式再现、记录撒尼人的生活，成为撒尼人生活的诗学记忆传统。 《阿诗玛》产生在久远的年代，并且得到历代彝族撒尼人讲唱传统的滋养。杨知勇依据《阿诗玛》中超自然神秘力量的存在、撒尼人的经济生产方式等，将其产生时间确定为原始社会。傅光宇指出《阿诗玛》产生在奴隶制确立之前的父权制阶段。陶学良认为《阿诗玛》表现了封建社会农民阶级对地主阶级的抗争和仇恨，形成约在明成化年间。罗希吾戈（乌谷）考察了传唱于彝族其他地区及不同时期的《阿诗玛》中的“阿着底”，比照彝文《阿诗玛》中与此相关的情节，认为《阿诗玛》产生的时代为大理“南诏”时期，并不断完善，直到“改土归流”。以上诸多学者的讨论对于理解《阿诗玛》传统的形成具有重要价值，但是，确定《阿诗玛》产生的具体时间并非易事，也不太可能。《阿诗玛》是彝族民间歌唱传统和叙事传统的产物，撒尼人生活中流传着以《阿诗玛》为核心的歌唱爱情、讲述爱情的民间传统，在这类传统作用下诞生了《阿诗玛》及同类型的叙事诗和传说故事。 尽管我们无法明确《阿诗玛》的产生年代，也不知道《阿诗玛》究竟流传有多少则异文，但可以肯定的是，《阿诗玛》在撒尼人中有着悠久的讲唱历史，而且一直得到他们的喜爱。从已有资料来看，20世纪50年代以前，《阿诗玛》在撒尼人生活中广泛传唱。1953年云南省人民文艺工作团深入撒尼人聚居区进行采录调研，搜集到《阿诗玛》传说二十份及其他民间故事三十八个、民歌三百多首。李广田指出，如果进一步扩大调查范围，《阿诗玛》的异文应该不止这二十种，假若运用撒尼语开展田野工作，将会收获数量更多、价值更高的研究资料。1978年后，李缵绪在几年时间内就搜集到二十份有关《阿诗玛》的新资料。20世纪80年代初期，撒尼人讲唱《阿诗玛》仍然是生活的重要传统。可以说，每个撒尼人生活中都有一部《阿诗玛》，都不同程度地保留有《阿诗玛》的记忆，《阿诗玛》是他们不可或缺的文化记忆传统。 以《阿诗玛》为代表的叙事传统和歌唱传统与撒尼人的生活紧密联系。撒尼人的生活是多样化的，记忆的表达也是多样化的。《阿诗玛》在不同的生活场景中呈现出不同的讲唱风格，有的场景中，演唱《阿诗玛》，有的场景下，讲述《阿诗玛》；有的场景中，讲唱《阿诗玛》完整的情节，有的场景下，讲唱《阿诗玛》的部分内容。“普通唱本唱完全诗，要唱到把‘阿诗玛’要回，变成‘回声’，但用在结婚场合的本子只能唱到阿黑追赶上‘阿诗玛’就行了。”可见，《阿诗玛》的每一次讲唱都会根据场景的需要展开，进而发挥它在撒尼人生活中的功能。《阿诗玛》中提到六月二十四日是火把节，前后三天，撒尼人要举行盛大的斗牛及摔跤活动。夜晚，众多撒尼群众身着盛装聚集在宽阔的广场，围着篝火吟歌踏舞，唱的歌就有《阿诗玛》。因此，无论讲唱《阿诗玛》的场景发生了怎样的变化，从具体生活情境来看，《阿诗玛》的文本是完整的，也是系统的。 《阿诗玛》篇幅长，但讲唱《阿诗玛》不是随意的，而是成为撒尼人的生活规矩，这种规矩表现为《阿诗玛》现实的功能属性。总体来看，民间讲唱的《阿诗玛》的主要情节内容包括阿诗玛的个人成长、婚恋状况、与恶势力的斗争及最终的结局等，因其流传村寨、讲唱时间、传唱人群的不同，以及传承人不同的经历，存有不同的演绎方式。应该说，《阿诗玛》的传唱是石林撒尼人基于生活的讲唱传统和文化记忆，是适合于不同人群、不同阶层、不同场景下生活诗歌化和诗歌生活化的表达。 二 口头讲唱与毕摩誊抄的互动融合 《阿诗玛》涉及的内容广泛，它不仅是一部叙事诗，而且代表了撒尼人生活传统基础上诞生的文化传统，这种文化传统得益于撒尼人长期的社会生活实践，得益于撒尼人以歌唱行为和讲述活动为核心的文化记忆。 《阿诗玛》是撒尼人生活的歌，这类歌谣产生的土壤是民众生活。《阿诗玛》依托撒尼人的传统在讲唱，凡是能讲唱《阿诗玛》的人，也能讲唱彝族其他叙事诗或者与此相关的叙事调。《阿诗玛》诞生于撒尼人的生活传统、歌唱传统、叙事传统之中，反过来，《阿诗玛》又影响着撒尼人的生活传统、歌唱传统和叙事传统的建构与特点。 撒尼人喜欢唱歌，劳动时唱歌，仪式上唱歌，节庆中唱歌，撒尼人生产的每个环节、生活的许多场景以及庆典仪式过程均形成了与之相应的歌唱曲调。杨放整理的《阿诗玛》包含了彝族《哭嫁歌》《妈妈的女儿》的曲调、内容、艺术结构等。在撒尼人的生活中，像《阿诗玛》一类的歌谣、叙事诗众多，它们之间有至为紧密的关联性，并且形成了以《阿诗玛》为中心的歌唱传统和叙事传统。 撒尼人婚礼和丧葬仪式上，一般都会唱诵《阿诗玛》。讲唱时没有乐器伴奏，且大都是五字句，基本音符由四个音组成，《阿诗玛》的讲唱就是叙事调，内容分为“喜调”“老人调”“悲调”“哭调”“骂调”等，并且调中有调，这是《阿诗玛》的讲唱形式，也是撒尼人音乐的传统形式。毕志峰认为《阿诗玛》“曲调繁多，调中有调”。“在各个地域和个人的演唱过程中，叙事长诗《阿诗玛》演唱所涉及到的调子达十余种之多。”“不同年龄、不同性别的人在演唱不同的唱段时选用相应的唱腔唱调。用彝语传唱《阿诗玛》，已经形成了诗乐一体的模式，有些丰富微妙的情语是靠语言的节奏、韵律和音乐要素来表达的。”也就是说，《阿诗玛》含括了撒尼人的多种讲唱曲调，它诞生于撒尼人的讲唱传统，又是撒尼人讲唱传统的重要内容。《阿诗玛》传承人王玉芳，自幼跟随母亲和彝寨里的民间艺人学唱各种彝族民歌和曲调。她擅长演唱《牧羊姑娘》《圭山彩虹》《竹叶长青》《哭吼调》《地名调》等民歌，熟练掌握“绣花调”“织麻调”“月琴调”“口弦调”“三弦调”“婚礼调”“哄睡调”等曲调。 《阿诗玛》作为撒尼人口头创作、口耳相传的讲唱传统，还以文字记录的形式形成了《阿诗玛》传承的书面传统，这种书面传统的创造者和传承者就是彝族毕摩，他们在“阿诗玛”传统中起到了重要作用。毕摩用古彝文书写的《阿诗玛》文本现存八种：1962年2月搜集于路南圭山豆黑的《阿诗玛（李正新彝文收藏）》，1963年9月14日搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（彝文译本1）》和《阿诗玛（彝文译本2）》，1963年9月16日搜集于路南圭山海宜的《诗卡都勒玛》，1963年11月搜集于路南圭山戈山冲里、尾则的《阿诗玛（毕福昌彝文收藏）》，1964年1月搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（金国库彝文收藏1964年版）》，1980年8月搜集于路南的《阿诗玛（金国库彝文收藏1980年版）》，以及搜集于路南小圭山的《阿诗玛》（搜集时间无记录）。这些《阿诗玛》文本多是毕摩亲自以彝文手抄而来。抄本尽管是来自民间歌手的唱本，却也包含了毕摩的个人创造，因此，每一位毕摩抄录的《阿诗玛》都浸润着他们的生活和情感，每一种毕摩版本的《阿诗玛》均是一份异文，均是对《阿诗玛》传承的贡献。目前能够查阅到的彝文古本《阿诗玛》由毕摩根据民间广为流传的《阿诗玛》记录而成。当然在记录过程中，毕摩“对口传作品的语言、内容均作了润色、剪裁，甚至加进了一些自己的创作，完成了这个作品，并使其定型化”。 虽然毕摩抄写的《阿诗玛》内容完整，叙事情节和细节的处理精到，不同毕摩在抄写《阿诗玛》过程中修改有所侧重，但是，毕摩并没有大幅度对“阿诗玛”传统实施改写，由此形成的以毕摩抄写《阿诗玛》为中心的书写传统仍与民间传承的《阿诗玛》口头传统一脉相承，它们共同构成了撒尼人以《阿诗玛》为核心的歌唱传统和叙事传统。 《阿诗玛》的创造者和传承者是以撒尼人为主体的彝族民众，包括不识字的撒尼人和识字的毕摩，这就决定了《阿诗玛》在撒尼人的传统社会以口头和文字两种方式创作和传承。彝族撒尼人生活中的《阿诗玛》呈现口头讲唱与毕摩誊抄两种传统走向，这两种传统走向不是分离式的，而是在交流互动中得到发展。撒尼人口头流传的《阿诗玛》因为毕摩的抄本定型化，毕摩的抄本因其生活经历和情感取向，在吸收民众口头传唱的《阿诗玛》时存在选择性记忆倾向，从而使毕摩抄本的《阿诗玛》在核心传统要素稳定的情况下表现出多样态。《阿诗玛》的口头传承和书面传承两种方式并非独立的，而是彼此交叉、相互融合，共同推动《阿诗玛》不断生活化、仪式化，至今如此。 (责任编辑：admin) |