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图1 图2 图3 ■浙江杭州 李益炯 李熊熊 明清青花瓷画的题材，许多是从历史典故中转引过来的。为了便于瓷画读者接受，越是大众化的有教育意义的典故往往越有机会成为瓷画工匠的选择目标。本文讨论的三幅瓷画，有一个共同的意象“鸣凤在竹”，就来自于童蒙读物《千字文》。 《千字文》是南朝周兴嗣（469-537）的一篇杰作。据说，梁武帝为了教子孙识字，让人拓下王羲之书写的碑文不重复的一千个字，让大臣周兴嗣编写成押韵的短文。周兴嗣花了一夜的时间，编成《千字文》，从“天地玄黄，宇宙洪荒”开始，四字一句，共250句，内容涉及各种知识。从此，中国有了一本极其适合儿童识字学习的启蒙读物，并长期流传于世。 在《千字文》中有这样一段：“吊民伐罪，周发殷汤。坐朝问道，垂拱平章。爱育黎首，臣伏戎羌。遐迩一体，率宾归王。鸣凤在竹，白驹食场。化被草木，赖及万方。”大意是：周朝武王姬发和商朝开国君主成汤，灭暴君商纣王和夏舛后，虚心向贤士问道，实施安民之策，和睦边境，使远近民众都来臣服于王。于是出现鸣凤、白驹等祥瑞动物安心就食，八方草木沐浴王恩的世道。 由此可见，“鸣凤在竹”一句，是用来赞美周武王、商成汤行王道出现盛世景象的。因为古代有明君有德，凤凰现身的说法，以凤凰出现表示祥瑞来临之意。而凤凰“在竹”，则是因为传说中凤凰非竹实不食，“鸣凤在竹”表示它在竹林间悠闲进食，欢快鸣叫。 图1这幅明代中期的瓷画，画的正是《千字文》描述的周武王、商汤之时天下出现的太平盛世景象。我们看画面，上方有一只凤凰，它的周围是几丛竹叶，就是“鸣凤在竹”的图像；左侧是一处简易棚屋的一角，可以想见，里面有武王或成汤在“坐朝问道”；屋外有两个人物，似乎是应召前来向明君献策的士人，因为武王、成汤问道时会谦虚地“垂拱”相待，即垂衣拱手对来宾表示尊敬，所以两位士人在进屋前正商量着怎样做“垂衣拱手”的动作，以便进屋后对明君也回礼示敬；人物的身后有山崖，下方有巨石，其间还有些杂草，表明他们是来自山野的布衣名士。在这样一幅画面中，“鸣凤在竹”是标志性景象，我们可以将这幅瓷画称作《鸣凤在竹图》。 商汤和周武王起兵史称“汤武革命”，建立新王朝后实施的治国之策也被后人称赞为“王道”政治。所谓“王道”相对于“霸道”而言，特征是行仁政，以仁义治天下。《尚书·洪范》说：“无偏无党，王道荡荡。”“王道”显然比靠暴力维持政权的“霸道”更得民心。虽然历史上真正能够以“王道”治国的时候极少，但“王道”得到的赞美总是更多。 瓷画《鸣凤在竹图》刚面世时，应是对“王道”政治的一种赞颂，希望明王朝能够实现这样的理想社会。但现实是冷酷的，也是势利的。纯粹的“王道”不会从天上掉下来，而现实的利益还是要靠自己的努力去争取。这种争取最有可能实现的当然是走科举道路。于是瓷画上《鸣凤在竹图》的画法开始出现了一些微妙的变化。 图2是比图1稍后出现的一幅《鸣凤在竹图》。这幅图上出现的凤、竹、楼房、人物等元素和结构，与图1大致相同，但画法明显要比图1更加精致成熟。变化的关键还不是这些，而是在人物的下方出现了一排水花和一个鱼头。这个鱼头有两根须，表明它是鲤鱼，而鲤鱼跃出水面则是“鱼跃龙门”的象征。 “鱼跃龙门”意象的出现，使瓷画《鸣凤在竹图》的画意变味了。画中的人物不再是匡时济世的名士，而是求取功名利禄的士人。即使他们还是来向君王献策的士人，内心也隐藏着希望弄个一官半职的期盼。这是瓷画中“王道”题材世俗化的重要证据，其根本原因还是现实社会本来就不会有“王道”存在，求取科举功名，“鱼跃龙门”，才是民众认可的现实道路。 到了清朝，《鸣凤在竹图》瓷画又出现了一次大变身，图3是这种变身后的样式。画中保留和突出了“鸣凤在竹”及“鱼跃龙门”两个元素；人物由两个士人改成了一妇一童，并且将人物移入了室内。室内的妇人坐在凳子上，照看着面前的孩童；活泼的孩童走到门口的台阶上，与室外的凤和鱼似在嬉戏互动。这幅图的画意显然已经与明朝的《鸣凤在竹图》大异其趣。现在的一些爱好者认为这幅图的画意为“望子成龙，望女成凤”，还是比较恰当的。妇人年纪不大，应该是母亲的角色，她看着孩童在与龙、凤一起玩，心里想的一定是期望自己的子女将来能够成龙成凤，出人头地。这样的期盼当然不能算错，但是与王道理想比起来格调不高，已经完全是两回事了。 通过三幅瓷画的比较分析，我们看到“鸣凤在竹”作为一个典故意象在三幅瓷画里是一脉相承的。但有此意象并不表明它的画意也一成不变。事实上，与“鸣凤在竹”配套的其他瓷画元素会随着社会需求的改变而变化，从而使整幅瓷画演化出新的画意。这是瓷画发展可以总结的又一种规律。 (责任编辑：admin) |