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2019年9月21日，作为“文研三周年”系列学术活动之一，由北京大学人文社会科学研究院主办的跨学科对话“思想史与艺术史”在北京大学举行。复旦大学文史研究院及历史系特聘资深教授葛兆光、浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎担任与谈人。近年来，思想史与艺术史领域对图像的关注与日俱增，对图像的研究视角和方法也发生了鲜明转向。就思想史而言，学者不再拘泥于仅仅把图像当作文献的旁证，而更加注重图像本身的色彩、位置、结构等元素，试图使它本身就成为史料；就艺术史而言，学界也将研究视域从纯粹的审美或技术分析转向图像背后的时代思想和价值观念。基于上述研究转向，思想史和艺术史之间出现了对话的契机。 ——主持人 薛龙春，浙江大学教授 思想史与艺术史的互动与结合 葛兆光（以下简称葛）： 我对艺术史或者说图像研究确实一直感兴趣，在2001年和2006年分别写过两篇文章，讨论思想史视野中如何运用和理解图像。我对图像的关心更早要追溯到2000年，当时我到荷兰莱顿大学访问，非常有名的佛教史和基督教史专家许里和（Erich Zurcher）那时已经80多岁了，他带我参观了莱顿大学收藏的荷兰人绘制的有关日本的图像。荷兰人是西方人中较早与日本产生联系的，他们绘制了很多有关日本的图画，许里和的团队收藏了两万多张，使我感到非常震惊。图像对不同文化彼此之间的了解有很大的帮助，后来我2007年到复旦大学筹办文史研究院，就提出了一个研究方向——域外收藏的有关中国的图像，这是我对图像研究产生兴趣的一个因缘。 关于图像，从一个思想史研究者的角度来说，主要有三方面的思考。 第一是思想史视角下的图像研究。 我近几年一直在研究“历史中国的内与外”的问题，在涉及传统内与外的政治史研究中，有三类图像对传统帝国政治史的研究格外关键，可以反映帝国对外部和内部差异性的了解。 其一是舆地图。一个帝国是在不断移动的，当帝国权力延伸到一个地方时，最重要的就是把那个地方的地图画出来。舆地图不仅反映了帝国范围的变动，更代表了帝国开疆拓土的历程和权力的延伸。古代帝国打下一个地方，首先要做的便是“收其图籍”，要收取的不仅是财物，也包括地图。这就体现出地图的政治意蕴。传说中荆轲刺秦王“图穷匕见”的地图，就是一个例子。地图不仅仅是一种自然地理的描述，还是一个对帝国权力范围的描述。我最近在看11世纪北宋中期的“熙河开边”，北宋军队打到现在青海这个地方的时候，要做的第一件事，就是画这个地方的地图。而且传统的舆地图也往往超出科学、准确的要求，像清代光绪年间官方赠送给日本使臣的地图扇面中，就特地将日本画大一些，以便让日本方面高兴。地图并非是一个单纯的准确的科学的东西，有时它是帝国的象征。 其二是职贡图。职贡图是中华帝国对周边世界辐射和影响的描述，它描绘了各种各样的不同国家的使者前来朝贡“天朝”的景象，表现着古代帝国笼罩天下的意识。从梁元帝以来，它就是表示“万国来朝”，或者说是表示“天下帝国”的一种图像。我一直很关心职贡图，它在中国绘画史上也是很重要的一个主题。 其三是蛮夷图，它直观地反映了古代中国内部的族群差异。现在国家追求国民身份的统一性，但是在古代中华帝国内部，身份是不统一的。相关图像可以帮助了解帝国内部不同的异族，暗含着时人对“我者”和“他者”的区分，反映了帝国对自然疆土的控制，如清代的《番社采风图》《滇夷图》《黔苗图》等。其中特别有趣的是《皇清职贡图》，它在描述周边的异族时，汉人、蒙古人、满人没有出现，说明这三种人在大清帝国的官方意识形态里是“我者”，是这个帝国的主人，其他民族都被当成“他者”，也就是被帝国控制和改造的异族。 我一直觉得这三种图像对于研究帝国政治史尤其是研究帝国政治思想史是非常有用的，它们深刻反映了“历史中国的内与外”，展现了传统帝国对自身、对周边、对世界的认识。 第二是思想史与艺术史的融合问题。 思想史家和艺术史家对于图像的关注侧重点存在差异。思想史研究者应当特别关心那些落入俗套的、不断重复的、看似平庸的图像。而艺术史家可能侧重于精英的、超出常规的、有创造性天才的图像。研究思想史的人，为什么要偏重那些艺术史家所舍弃不用的东西呢？举一个例子，我收集过很多皇历，皇历在古代也叫日书，是中国历史上数量最多的出版物。从出土的日书到现在的皇历，数量非常多。它代表了一般民众生活世界中最需要的那一类东西，里面的插图是思想史家要研究的。另外，我们都知道年画，年画的艺术技巧，并不见得特别高明，但是年画的内容，是我们思想史家要考虑的，因为它可能跟我们所思考的民众的日常生活和普通观念有关。 不过近年来，思想史和艺术史的研究视角却在不断趋近。我在研究思想史的时候非常强调，我们不仅要研究精英的思想史，而且要研究背后支撑它的一般性知识、信仰和思想。我们会注意那些落入俗套的图像，它们可以反映日常生活中人们的所思所想。这一点跟白谦慎先生的关怀可以结合起来，白谦慎先生的《与古为徒和娟娟发屋》非常有意思。我们现在都开始愈发关注冰山下面的平民世界，而不是冰山上面的东西。冰山下面的东西其实更多，而且更能反映一般人的兴趣和水准。艺术史家和思想史家由此产生了对话和交融的契机。 第三是我对目前艺术史研究的一个疑问。 我感到现在的艺术史家越来越不像艺术史家了，越来越像社会史家、政治史家、文化史家或者思想史家。艺术史在广泛借鉴政治史、文化史、社会史等其他学科研究方法的同时，会不会逐渐丧失了自身的主体性，也就是艺术史的优势和特色？举例而言，尹吉男教授从一张明代的《杏园雅集图》里面，看出明代前期的政治变动，写得非常好，真是一个很好的研究。但我总有一点疑问，这是在讲政治史，还是在讲艺术史？作为一个艺术史家，会不会因此失去自己的位置？近年来，我给本科生讲一门课“从艺术品中看中国文化史”，其中讲到《清明上河图》，涉及曹星原教授的书，她通过《清明上河图》解读出了北宋隐藏的危机，对不对且另说，但这显然不是艺术史，而是政治史。艺术史家是不是现在越来越不像艺术史家了？我发现，当艺术史家的视野愈发向外扩大，研究重心转向艺术品的收藏、品鉴、制作甚至市场的流通、升值时，是不是这个时候艺术史就变成了政治史、社会史、文化史，他们究竟是“研究艺术品的历史学者”还是“研究艺术品历史的学者”？过去艺术史总是强调风格或者笔墨、线条、色彩、布局、结构等，那么，现在艺术史最主要的知识和特点是什么呢？ 再举一个例子，2019年4月我到美国去，曾经在一个大学里跟研究艺术史的人聊天，说到最近特别火的在东京国立博物馆展览的颜真卿《祭侄文稿》。他说你们这些不是艺术史家的人看了就知道称赞，可是，如果是研究艺术史的人，会分析这个文稿的风格跟王羲之《丧乱帖》有什么联系，我们需要寻找艺术品和艺术品之间的连续脉络，这是我们艺术史家做的事。可是，我作为一个历史学者，马上就开始产生另一个反应，我说你先告诉我，颜真卿是否真的看过《丧乱帖》？在唐代，《丧乱帖》流传程度如何？有什么证据说明两者有直接的影响和继承关系？作为历史学家，我首先要追问证据在哪里，但是艺术史家不见得这么做，他们有另外的方法，从风格上能够看出另外的东西。我们看到很多有关《兰亭集序》在唐代得到推崇、流传、模仿的证据，最近出土的石刻中还有一些与《兰亭集序》相似风格的发现，这样历史学者能够同意，《兰亭集序》的书写风格在唐代得到传承，可是，如果认为《祭侄文稿》和《丧乱帖》有联系，作为艺术史家的结论，也许没有问题，可作为历史学家，这样可能就有问题，这是否也是两方面还存在的差异？ 白谦慎（以下简称白）： 我也一直在思考艺术史和思想史的关系。原来想讲怎样“逃避思想史”，仔细一想，艺术史受思想史影响非常大。我研究傅山，他的“四宁四毋”里面有一条“宁支离毋轻滑”，“支离”就是从庄子那里来的。从思想的角度来解释艺术，其实是现代艺术史颇为流行的研究范式。匡亚明教授编的《中国思想家评传丛书》，其中有一本就是《傅山评传》。思想史是我们解释古代艺术的一个特别重要的方法。 以书法为例，许多学者都曾试图探寻书法风格背后的思想渊源，如郭沫若曾撰文《〈兰亭序〉和老庄思想》，今人也常将禅宗思想和北宋书法艺术联系在一起，这都离不开思想史的解释方法。到了清代，康有为的碑学研究直接与其变法思想相联系，相辅相成。从思想史的角度讨论分析中国古代书法，实际上应该是一个比较有效的方式。书法确实是中国各种视觉艺术里最为精英的艺术，原因在于书法需要认字，而在中国古代，平民识字率并不高。不识字的老太太一下子就能认出关公像，但是对“关公”这两个字却不见得认识。学习掌握中国汉字需要的时间比拼音文字更长，因此中国书法成为精英、上层的艺术，和精英的关系特别密切。唐代的几位书法家，欧阳询、颜真卿，都是大官。许多书法家都是进士，是做过一官半职的。我写过一篇文章研究晚清官员的日常书法，曾国藩他们写字很多，每天练字、每天写。整体来讲书法是精英文化，所以留下的思想文化素材十分丰富，从这个角度来讲，研究书法比较容易从思想史角度入手。 近年来，艺术史研究尝试从物质文化的角度入手，一定程度上偏离了原来从思想史角度解读艺术品的范式。仍以书法为例，物质文化的变迁对古代书法艺术产生了显著影响，如邢义田、孙晓云、何炎泉曾就桌椅传入对古代书写姿势的影响进行过详尽探讨和论辩。大家越来越多地从物质文化的角度讲艺术，但研究艺术其实很难逃脱思想史，物质文化也被思想史“收编”了。比如，清代古董市场中什么卖得最贵？青铜器中的钟卖得最贵，铭文越长越贵，这就跟思想史和金石学联系在一起，最后还是离不开思想史。绘画方面有时能“逃脱”一点，打个比方，为什么“四王”的画能够比董其昌的贵、时间晚的比早的贵？这个一比较就可以看出来，跟市场本身的规律有关，艺术品市场要繁荣，需要有一定的数量。有的近现代的画卖得也挺好，因为有一定的量来炒作，不能像《清明上河图》，就那么一幅，卖完没有第二张画可以炒。 而且，艺术史学在进行传统的艺术分析时，也习惯于挖掘甚至“制造”艺术背后的“意义”（meaning），从而难以摆脱思想史潜移默化的影响。以前研究的人少一点，现在研究生一多，艺术史研究队伍一扩大，人人都在找“意义”， 一张画没有什么特点，也一定要写出特点来，没有特点就觉得肤浅，交不了差、毕不了业、发不了文章，我们行业就成了自己制造特点的行业。由此思考，艺术史最后还是被思想史“收编”了。 葛： 我们研究思想史的人，面对图像往往有一个倾向，就是希望有文字的文献来支持这个图像的解说，就是说，还是依赖文字文献，而不是依靠图像本身。我一直在想，能不能让图像自身呈现出某种意义，让图像自己说话，而不是简单地依靠周边的文字材料。如果依靠周边的文字材料，图像就变成了附庸。我觉得图像自己是能够呈现意义的，有些图像呈现的意义，不是思想史里的文字文献能够提供的。比如，我们解释青铜器饕餮纹的意义，主要是靠文字资料，如《吕氏春秋》里的“有首无身，食人未咽，害及其身”。但我一直怀疑，这个文字资料会不会产生误导，思想史会不会因此对艺术图像有错误解释？有的时候，思想史对于艺术图像，可能有一些非常抽象、非常简单的解释，其实可能是有问题的。比如讲山水画，思想史家就经常会说，在人和山水的比例上，人这一主体在自然面前萎缩了、缩小了、淡化了，然后马上提升一下，说这是老庄道家思想，个人融入山水。思想史对于图像的解释，如果走到这一步，恐怕也很糟糕。我觉得，思想史和艺术史现在不是谁收编谁的问题，而是是否能够找到各自解释的独特角度、立场和思路。尤其是图像解释，我一直不敢跟艺术史的研究者说，我们现在对图像意义的解释，是不是手段还单一、简单了一点。 白： 葛老师说得很好。在“图”和“文”中，其实中国人是注重“文”的。文字的创造是重于图像的，能使“天雨粟，鬼夜哭”，惊天动地。这里傅山的观点很有意思，他说应该是“兔夜哭”。“鬼”和“兔”字型不是很像吗？古代的毛笔是拿兔毛做的，有了文字、毛笔多了以后，兔子死的就多了，这是傅山的理论，也是一种很奇特的解释方法。 图像本身能不能解释，恰恰是一个很著名的艺术史问题。中国传统的书论和画论，基本上是由两个重要部分组成的，一个部分是品评，谁好谁坏；另一个是技法，大量的问题是谈技法，如怎样转笔、怎样运笔。要是没有这两个传统，就像读诗读了半天，连一两句点评都看不懂，根本没有入门。传统的著述，一两句就把里面的精髓点出来了，让人慢慢体会。但是，很难把这些东西转换为现代的学术语言表述出来。如果要跟西方对话就更难了，因为要用英文翻译。要让这个东西能够表述出来、能够写入历史，实际上挑战就更大了。这种情况下所讨论的书法，其实跟文字内容本身没有太大关系。有位教授写了研究苏轼书法的书，分析每一件苏轼的墨迹都要找文字内容和风格的对应关系，这其实很困难。怎样把这种传统的品评语言转换成现在的语言表述出来，很不容易。如果大家都从文字内容上找“意义”，艺术史也显得很狭隘。围绕传统的书论，我们可能不断游离一下，再回去，如此循环。 “结构分析”的方法是方闻先生提出的，他主要是针对外国人。那些长期写字的人，在结构上其实展现得非常好、非常准确。赵孟临《兰亭序》，结构和唐人很像，但是用笔的质量和唐人的完全是两回事。这就像两个钢琴家，弹一首曲子结束的时候时间都能准确到不差一秒钟，但是里面的风格可能完全不一样。过去研究书法的杂志没有附图，现在都有。当时为什么没有附图？第一是经济原因，第二是不需要附图，读者都临过那些名碑帖，每个字都知道，无须多言，给外行看才要附图。过去老先生的引文也不写某本古籍第几卷，因为都背下来了，对不对都知道的。研究者如果想在艺术史上面做得比较令人信服，让书法家觉得有水平，其实也挺不容易的。 寻求艺术史的独特经验 葛： 当我们学习书法的时候，初涉书法艺术的人往往按老师所教的，遵循“永字八法”那种笔画技法、间架结构，可是我们看到那些高明的书法家，往往却强调不囿于技法，而是要进入“心忘于笔，手忘于书”的境界。其实，这里是个经验的问题。艺术史家或者说艺术家在长期创作过程中，有个人经验体会在里面，但问题是，这种经验很难被语言描绘，也很难作为确定知识被传达。我们经常会看到艺术史的文章，在讲到非常具体的结构、布局、色彩、线条的时候，是明明白白的，一讲到最后那一下子的时候，却很玄虚奥妙，读者很难得到确定的理解。我总觉得，艺术史最难理解的，恰恰就是最后的那部分，这是由经验和体会支撑出来的，而这些恰恰应该是艺术史家们特有的东西。我想，应该是一方面艺术史结合社会史、经济史、政治史，形成跨学科的研究成果，一方面回过头来在知识基础上形成新的经验和体会，也就是说，艺术史家独特的感觉和经验怎样得到保留？ 白： 葛老师的说法非常到位。以书法为例，在古代，上层精英普遍对相关的常识和经验有所掌握，对彼此的品评语言也特别熟悉，从而形成一个艺术品评的共同体，这是一个很重要的基础。然而毛笔退出日常书写以后，造成了共同体的缺失，人们要去专门学习领悟，才能获得共同的知识、对话的基础。这个对话的基础有时也会遇到问题。比如北宋欧阳修推崇颜真卿，但米芾就批评颜真卿，说他的书法像壮汉，亦即不那么精致高雅。这里很容易形成审美观之争。 一个共同体的建立，在过去不是问题。而现在品评的基础没有了，传统的东西都缺失了。现在艺术史学科的文章都写得很长，带着注释，共同体反而缺失了。这种情况下，研究收藏史是一个相对来说的捷径，文献专业的人会查资料，要进入艺术史，写本关于收藏史的书没有问题。但是要判断为什么“四王”流行、其他的人不流行，这里就涉及艺术风格的问题。恰恰可以看到，“四王”是晚清官员最崇尚的艺术风格，是当时很重要的一个艺术范式。我们研究收藏史时，藏品怎样流传，相关人员的身份、交往情况，都是重要的研究内容，但风格起什么作用，这是一个挑战。 荣新江老师写过一篇文章《〈兰亭序〉在西域》。从研究艺术史的角度来讲，我们会对比唐朝中心地区留下来的摹本和它传递到边远地区以后的风格，分析临摹最后会达到什么程度。这个问题很早就有，三国时候的钟繇，他的书法被时人当作楷模，那这个楷模是通过什么途径传播的？能够传播多远？敦煌离西安既不算远，也不近，根据留下来的这些东西，我们可以做一些想象，书法作品传播到那边的时候有什么影响。《兰亭序》的文本大家都知道，这个不新鲜，我们研究它的风格怎样一点点递进，在传统的基础上怎样产生一些变化。这个变化的因素也很复杂，有的时候是书写者水平不够或者比较马虎，这就涉及范本流传的问题，包括古代写字的姿势如何、写字的范本是怎么流传的，这就直接跟风格分析有关，比较接近艺术史的内容了。 葛： 风格分析曾是艺术史研究中极为关键的内容，它不仅是分析艺术品价值的手段，更是鉴定艺术品真伪、年代、好坏的手段。然而，风格鉴定很大程度上依赖的是鉴定者自己的经验，这种经验好像很难用言语来传达。在具有不同经验的人的身上，对同样一个作品的风格的分析会有很大的差异，甚至对于因为风格而引起的真伪的讨论，也会有很大的差异，甚至做出截然相反的判断。最典型的一个例子，就是《溪岸图》引发的学术激辩。那么多的艺术史家，对于《溪岸图》的真伪，靠着风格分析得出了截然不同的结论。这让我反过来产生对艺术史核心关键词的疑问，依据个人经验的风格判断，如何能够成为一个可以检验的东西？风格分析在艺术史的研究里面，既是一个最珍贵、最重要的东西，因为它连接着研究者的经验，同时又是最危险、最容易出现失误的部分。 白： 在方闻先生和我的老师班宗华那一辈，鉴定还是非常重要的。在美国，当前艺术史学术范式的转变，已经使鉴定学沦落为“学术食物链”的最下端。但是在中国很不一样，风格鉴定学还是艺术史界格外关注的话题，一些老先生被视为国宝，实际上还是很尊重鉴定学家的。从这个角度来讲，也能看出中国学术的多元化，这种多元化应该保持下去。在美国，关于艺术史的写作，在20世纪60年代能写短文、札记，而现在学术工业化了，基于风格鉴赏的札记、品评最多只可作为注脚现身于学术期刊，难以作为正式学术论文发表。研究者有见解，但没有得到引用大家就不知道，因此学术传播反而受了影响。可见，对于鉴定学等很多我们自己的传统，不要以落后、传统这种词随便否定，要认识到并坚持其合理性。这些传统依然是我们要继承的宝贵财富。 葛： 我是1977年上大学的，我所在的北京大学古典文献专业曾经有一个实践活动，去博物馆，去荣宝斋。古典文献专业的学生到那儿去学什么呢？学习版本学，而版本学里，除了通常的版本知识，也要知道古代书商怎样“造假”。像怎么把古书的印章挖下来，换另外一个印章，能做得跟原来一样？怎么把好好的一张画揭成两张画？怎么制作“古书”，怎么把纸染成黄的，看上去很旧？这里很多是实践的结果，实践然后才有经验。我们大一的时候在荣宝斋，确实很开眼界，积累了一些感性经验。所以，做艺术史、做艺术品的鉴定，确实不仅仅是知识问题，还有一个经验的问题。一幅画，纸是旧纸还是新纸、印章是旧的还是新的、墨是什么墨，仅仅靠风格来判断年代，不一定合适。当然反过来说，风格也是非常宝贵的经验，只是不能完全靠风格分析来鉴定艺术品。 白： 老一辈艺术鉴定家对艺术品往往具有大量的直接上手的经验，这恰恰是我们年轻一辈所缺失的、要去学习的。纸张、印章等都是在他们鉴定范围之内的。现在的情况有点不同了，高科技的作用会越来越强。国家可以出面建立一个档案，分析艺术品的构成，这对以后的鉴定工作有很大好处。这种工作是长期的收集，只有依靠大数据，数据越多越有用。外国有很多年的积累，我们这方面要学习的东西太多，现在文化保护都以项目制为主，缺少连续性，很难在这个领域里面有所突破。从建设文化强国的角度来讲，建设文化自信，没有这些技术上的细节，在一些问题上面就是缺少话语权的。只有把具体的问题解决了才有真正的话语权，包括鉴定方面。外国人在分析风格方面比不过我们，但是如果他把书画用的墨和印泥是什么时间的分析出来了，这也不失为一种方法。鉴定学其实面临着新的阶段，这个阶段对今后培训我们的学生非常重要。 关注“下层”的视角 葛： 思想史研究同样碰到了一个问题。过去思想史的研究寻找思想的连续性，是挑选若干精英、天才的思想，将其作为时代的代表，联结起来就是思想史，但并不是发现普遍的、缓慢的变化脉络。我举两个例子，写《论衡》的王充是天才， 但他很难代表汉代一般思想世界；王夫之是明末三大思想家，可王夫之的著作主要是在清代后期才产生影响，也不宜作为明末清初典型的思想代表。如果我们回到原本的历史环境中，各种思想史叙述，似乎就出现了难以解读的跳跃性。因此，我们推动思想史研究的一个转向，就是逐渐把目光不仅放在精英身上，也关注一般的知识思想信仰脉络，下面这一层是缓慢流动的，这才找到了一个真正连续的河流，真正连续的底层制约着精英的表层，就像丸山真男讲的“执拗的低音”和“巨大的古层”，这一层面在很大程度上，跟精英、天才形成对照。这与艺术史其实有很多同样之处。 白： 的确，无论是政治学、社会学、思想史还是艺术史，都开始日益关注精英世界以外的日常生活，并试图寻找民众思想与精英思想的联系和区别。但是对于某些艺术形式而言，还是要格外重视对“上层”和“下层”的区分，也即对所谓的“民众”身份的界定。例如，书法就具有一定的特殊性，“书法”和“书写”是两个不同的概念，“下层”的东西只能称之为“书写”，这个领域“上层”和“下层”的东西怎么进行区分，也是很关键的。但区分标准并不在于书写者本身的身份、地位，而在于其书写水平是否高超。古代青铜器的铭文、敦煌的写经，有的书写非常精美，虽然原作者身份不明，但依据其书写水平，仍可归入书法艺术的范畴，不能简单地套用下层、民间的概念。这与思想史研究中有关“上层”和“下层”的区分存在一定差别。 实际上我们都是在不同的领域里，为推进中国学术的进步尽绵薄之力，观点不见得相同，但目的应该是一致的。我们应该感谢中国的改革开放，它深刻地改变了中国的社会，改善了中国人民的生活，正因如此，艺术史这个最奢侈的学科才有可能在中国发展。放眼望去，每个国家、每个文明都有自己的艺术传统，但是作为一个学科，艺术史在中国的发展非常晚近。我读书的时候，艺术史学科只在高校特别是美术院校里面有，实际上是辅助性的，教美院学生了解中国古代绘画、俄国绘画等知识。我去耶鲁大学读艺术史时用幻灯片，一张幻灯片的费用折算成人民币2元多，那时我们的大学教授月工资才200多元，拍不了几张幻灯片。然而随着改革开放的发展，艺术欣赏和品鉴活动已经成为普通民众日常生活的一部分，艺术史才得以在中国大地扎根，进而逐步扩大其受众群体。今天到美术馆参观也已经不是一件奢侈的事情，摄影、摄像技术的进步使图像获取越来越容易了。没有改革开放的巨大成就，今天就不会有这么多人来听艺术史。 经济基础非常重要，另一方面，经济的改革一定会带来思想上的各种碰撞。中国经济改革给城乡带来了这么大的变化，给社会带来了这么大的变动，经济和社会领域的深刻变革，也会给思想史、艺术史研究带来新资源、新契机、新刺激。艺术史收藏研究也跟我们收藏市场的蓬勃发展有关。伟大的改革给我们中国人的精神生活和经济生活带来巨大的变化，是没有人可以否认的。从这个意义上说，当今思想史和艺术史的蓬勃发展，要归功于时代变迁与社会进步。 (责任编辑：admin) |