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敢不敢面向真实，要不要审美性，这是文学艺术的根本问题，而真实性则比审美性更重要，因为没有真实性，也就谈不上审美性。 1 文学艺术以美来感动受众，所以对艺术作品的鉴赏称为审美活动。但“美” 不可能孤立地存在，它必须和“真”与“善”结伴而行，相互依存。于是有了“真、善、美”之说，而且“真”与“善”还置于“美”之前。这就是说，只有真实的、引人向善的东西，才是美的，否则，就成为它的对立面：假、恶、丑。 但在中国文学中，真实性曾是一个大问题。鲁迅曾写过一篇杂文：《论睁了眼看》，就指责“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”比如：中国婚姻方法的缺陷，才子佳人小说作家是早就感到了的，这才有“私订终身”的诗文和戏剧出现，但明末作家便闭上眼睛，并这一点也加以补救，说是“才子及弟，奉旨成婚”，这样就一点问题都没有了，“假使有之，也只在才子的能否中状元，而不在婚姻制度的良否”。“作善降祥”的古训，六朝人本已有些怀疑了，他们作墓志，竟会说“积善不报，终自欺人”的话，但后来的昏人，却又瞒起来，尽写些善有善报、恶有恶报的作品，“使读者落入诬妄中，以为世间委实尽够光明，谁有不幸，便是自作自受”。“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较敢于写实的，而那结果也并不坏。无论贾氏家业再振，兰桂齐芳，即宝玉自己，也成了个披大红猩猩毡斗蓬的和尚。和尚多矣，但披这样阔斗蓬的能有几个，已经是‘入圣超凡’无疑了。至于别的人们，则早在册子里一一注定，末路不过是一个归结：是问题的结束，不是问题的开头。读者即小有不安，也终于奈何不得。然而后来或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令‘生旦当场团圆’，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。”……鲁迅在列举了许多例子之后，得出了一个结论，认为这是一种“瞒和骗的文艺”。 这种“瞒和骗的文艺”的产生，有认识论上的根源。即作家不是从现实生活的实际情况出发来写作，而是以某种理念为依据，规定什么可以看，什么不可以看，什么可以写，什么不可以写。在过去长期的封建社会里，这个通行的理念，就是孔子所说的“礼”。《论语·颜渊篇》中说：“子曰：非礼勿视。非礼勿听。非礼勿言。非礼勿动。” 这个“礼”，孔子看得很重要，克己复礼，天下归仁，这是他行仁政的根本立足点，凡是不合这个“礼”的，作家们就看都不能看，听都不能听，更不用说去言，去写了。 2 儒经是中国的哲学，孔子是大成至圣先师，他的著作浸润着后世士子的心灵，所以大家一切从观念形态的“礼”出发，要求按“原则”行事。直到新文化运动兴起，孔子从大成殿的高位上跌落了下来，这才把“礼”也顺带地打破了。在文艺上提出了“写真实”的要求。 很长一段时期，人们常常把新文学运动叫作“白话文运动”，这是不全面的。白话文只是新文学在语言形式上的一个表征，其实，它还有一些思想内容上的重要特点，如：打破思想上的迷信观念，要求将一切事物都放在理性的审判台上加以价值重估；打破头顶上的“天地君亲师”的重压，要求个性解放，在文学上充分地表现自我；反对从观念出发看问题，弃儒家的“礼”于不顾，要求面向现实，敢于直面人生。这样，才产生了全新的文学。 这里，我们暂且不谈理性的审判和个性的解放在新文学运动中的作用，只看“写真实”论在新文学发展中的历史命运。 反对瞒和骗的文艺，要求写出生活的实情来，虽然是鲁迅喊得最响，但其实并非鲁迅个人的要求，而是时代的呼声。早在鲁迅之前，他的老师章太炎就提出文学、历史写作中的“真”的问题，与鲁迅同时代的作家中，求“真”的人还有很多。理论家们提出要建立真诚的、写实的文学，而作家们也纷纷把真实性看作自己的写作目标。周作人说：“既是文学作品，自然应有艺术的美，祇须以真为主，美即在其中。”（《平民文学》）俞平伯说：“我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实。”（《冬夜自序》）叶圣陶说：“我们作文，要写出诚实的自己的话。”（《诚实的自己的话》）冰心说：“我平日总想以‘真’为写作的惟一条件。”（《寄小读者》）胡适在介绍易卜生剧作时，也特别强调道：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”（《易卜生主义》）……五四文学的新面貌，就与这种“真”的追求分不开。 但可惜，这种真实性的文学没有发展多久，另一种观念论的文学就起来了。这就是普罗文学的兴起。 普罗文学的出现，自有它现实的必然性，但它从强烈的意识形态性出发，而忽视文学的真实性和审美性，却给自身带来重要的缺陷。比如，创造社的李初梨就否定“文学的任务在描写社会生活”说，而提倡写“阶级意识”论。（《怎样地建设革命文学》）而太阳社的钱杏邨则从日本搬来新写实主义，认为艺术描写除了真实性之外，还要强调其正确性，而且把正确性放在真实性之上。（《中国新兴文学的几个问题》）这样，普罗文学家们所描写的，都是经过意识形态过滤过的，也就是符合阶级需要的材料，而非真实的生活。而且，由于忽视审美性的结果，又出现了严重的标语口号化倾向。 正是从这种新的观念论出发，他们否定了五四以来的写真实文学，从鲁迅、周作人，直到冰心、叶圣陶，一概骂倒，而以鲁迅为主要讨伐对象。鲁迅毫不退却，奋起反击，他所捍卫的不仅是个人的名誉，更重要的还是五四精神。于是展开了有名的“革命文学”论争。论争的文章，很多看似纠结在个人琐事上，如“醉眼朦胧”“封建余孽”“有闲、有闲、第三个有闲”等等，那是因为“革命文学家”们用这些词语对鲁迅施行人身攻击，鲁迅需要进行反讽之故。细看全部论争文章，理论上的焦点还是集中在意识性与审美性、现实性与超越性这两个问题上。敢不敢面向真实，要不要审美性，这是文学艺术的根本问题，而真实性则比审美性更重要，因为没有真实性，也就谈不上审美性。 3 在革命文学论争中，鲁迅的《阿Q正传》也成为重点批判材料。钱杏邨就写过一篇《死去了的阿Q时代》，认为鲁迅的作品没有现代意义，“只能代表清末以及庚子义和团暴动时代的思想”。他们看不到现实生活中民众的落后性，一味要求去赞颂光明，殊不知实际情况远非如此。鲁迅当时写过两篇短小的杂文：《太平歌诀》与《铲共大观》，对此作出回应。有些研究者把后一篇看作是鲁迅抗议国民党残杀共产党人的文章，而大加赞扬，但其实，这两篇杂文与早期的小说《药》一样，意在讽刺民众的麻木状态。《铲共大观》的末尾说得很明白：“我临末还要揭出一点黑暗，是我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只要有，无论谁的都有人看，拳匪之乱，清末党狱，民二，去年和今年，在这短短的二十年中，我已经目睹或耳闻了好几次了。”而《太平歌诀》则更直接地将矛头对向“革命文学家”的理论：“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗，但市民却毫不客气，自己表现了。那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞，便使革命文学家不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只检一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代。” 对《阿Q正传》的非议，当然不止于普罗文学家，早在这之前，西谛就对阿Q那样的一个人终于做起革命党来，提出了疑问。鲁迅很明确地回答道：“民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”（《〈阿Q正传〉的成因》）这就可见，对于未来的预见性，只能包含在对于现实的深刻认识中。 那么，什么是“阿Q似的革命党” 呢？请看作者对阿Q想像中的革命情景的描写： “这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下叫道，‘阿Q！饶命！’谁听他！第一个该死的是小D和赵太爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条么？王胡本来还可留，但也不要了。…… “东西，……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫，……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴。…… “赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。” 这种描写当然不适应革命文学的要求，但是，却很符合现实生活中的实际情况。 1928年的“革命文学”论争，并没有争论出一个什么结果来。不久之后，鲁迅虽然被推出来做左翼作家联盟的旗手，但部分左翼作家们其实并不认同鲁迅的文艺思想，所以左联内部自始至终摩擦不断，使鲁迅必须横站着战斗，以防背后射来的冷箭。 4 在左联时期，鲁迅有两句话很值得我们注意。一是1933年在《我怎么做起小说来》中所说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”二是1934年1月25日致姚克信中说：“先生作小说，极好。其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳。”这就是说，直到晚年，鲁迅仍坚持五四的启蒙主义和写真实论，要求作家勇敢地揭示病苦，写出中国的实情来，认为只有如此，才能对中国有益。 文学上真实论和观念论的斗争，直到鲁迅逝世之后，仍在继续，而且愈演愈烈，值得我们认真地加以分析和总结。这不仅是文学史研究的需要，其实还有着很重要的现实意义。正如鲁迅所说：“史书本来是过去的陈帐簿，和急进的猛士不相干。但先前说过，倘若还不能忘情于咿唔，倒也可以翻翻，知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了。”（《这个与那个》） (责任编辑：admin) |