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三、用《白雪公主》铸造商品咒语 在1933年至1937年期间，迪士尼与开发《白雪公主》的所有动画师和技术人员合作密切。到目前为止，迪士尼已将他的制片厂分为动画、构图、声音、音乐、故事等众多部门，这些部门之下甚至还有分部，以确保某些动画师具体负责“白雪公主、王子、小矮人和坏皇后/老太婆”的角色。迪士尼花费数千美元购买了一台多平面摄像机来捕捉他想要的真人表演、场景深度和特写镜头。他让他的研究人员尝试着色凝胶，并透过磨砂玻璃来拍摄模糊焦点，此外，他还利用声音和音乐的最新发明来提升屏幕人物形象的同步性能。整部影片的制作过程，都必须咨询迪士尼本人，每个开发阶段都必须获得他的批准。毕竟，《白雪公主》是他从格林兄弟那里取来的故事，并且依照他个人的品位与信仰彻底做了改编。他对这个德国故事施了魔法，将它变成了独特的美国货。他做的改变究竟是什么? (1)白雪公主是一个孤儿。她的父亲和母亲均已离世，她最初被描绘成“灰姑娘”类型，是身着补丁衣服清扫城堡的女仆。在格林兄弟的版本中，她的母亲多愁善感，早早离世而父亲尚健在，她从未被迫做过诸如清洗城堡台阶之类的平民工作。 (2)骑着白马的王子哼唱着对白雪公主的情歌出现在了电影的开首，而在格林兄弟的版本中，王子所扮演的角色微不足道，只出现在故事的结尾。 (3)皇后不仅嫉妒白雪公主比她更漂亮，而且她还目睹了王子为白雪公主献歌，因继女有如此英俊的追求者而嫉妒不已。 (4)虽然森林和动物并不开口讲话，但它们均已拟人化，特别是动物们与白雪公主交朋友并成为她的保护者。他们帮助她打扫房子，他们都是去性别化的，如毛绒填充玩具般柔软。 (5)小矮人们是勤劳而富有的矿工。他们都有名字——巫医、瞌睡虫、害羞鬼、开心果、喷嚏精、暴脾气、糊涂蛋——代表了特定人群的性格特征并被赋予血肉，所以他们成为影片中极有吸引力的明星。他们的行动是战胜邪恶的重要因素，为影片提供了喜剧性的效果。而在格林兄弟的故事中，矮人毫无个性特征且扮演着谦卑的角色。 (6)坏皇后王只来了一次而不是格林兄弟版本中的三次。当她试图滚动山上的巨石来碾压小矮人时，自己却被意外杀死。格林童话中对坏皇后的惩罚更为残酷，她必须在白雪公主的婚礼上穿着炽热的铁鞋跳舞。 (7)与格林童话不同，当小矮人抬着玻璃棺材绊倒后，白雪公主并没有苏醒。而是在到处找寻她的王子抵达并在她的嘴唇上施吻之后，她才重获新生。王子的爱之吻是坏皇后毒药的唯一解药。 乍一看，迪士尼所做的改变似乎无足轻重。如果我们回忆起桑德拉·吉尔伯特(Sandra Gilbert)和苏珊·古芭尔(Susan Gubar)在《阁楼上的疯女人》中的深刻分析，那么我们就会发现这部电影遵循经典的“男性至上”的叙述，通过男性话语建构了女性生活。这种男性建构使女性感到压抑，一些女性甚至被逼近疯狂的程度。它还促使女性在争夺男性对于她们短暂的美貌的认可(镜子)过程中相互竞争。无论女性做什么，如没有男性的操纵与干预，她们就无法规划自己的生活。在迪士尼的电影中，王子扮演着更为重要的建构角色，他在影片的开始出现时，白雪公主正吟唱着“希望今天能找到爱我的那个人”，而王子也终将会在结尾出现，以使她的梦想成真。 毫无疑问，迪士尼保留了格林童话故事中关键的意识形态特征，这些特征增强了19世纪父权制观念，而这一观念是迪士尼与格林兄弟所共享的。在某种程度上，迪士尼甚至可以被认作是格林兄弟完美的“门徒”，因为他保留并继承了他们对于女性仁慈刻板的态度。例如，在格林童话故事中，当白雪公主到达小木屋时，她恳求矮人让她留下来并承诺她会洗碗、缝补衣服并打扫房子。而在迪士尼的电影中，白雪公主到达小木屋时发现房子很脏，因此她说服小动物们帮助她清洁小屋，以使矮人将她收留。当然，格林兄弟和迪士尼的房子是“好女孩”才可以留下的地方，童话和电影的一个重要方面即是关于对女性的驯化。 然而，迪士尼比格林兄弟走得更远，他的电影比故事更加令人难忘，因为他更多地赞美被放逐者和失败者的胜利，而不是女性的驯化。换言之，他颂扬自己的命运，就他与许多美国人共有的边缘地位而言，他还颂扬了霍雷肖·阿尔杰(Horatio Alger)的美国神话——这是一个关于毅力、勤奋、奉献、忠诚和正义的男性神话——这些是新教伦理的关键特征，构成了“美国”文明进程的基础。 对于迪士尼通过他的童话故事延续男性神话的争论看似奇怪，除了《匹诺曹》(1940)之外，他们的“女主人公”均为年轻女性，正如《灰姑娘》(1950)和《睡美人》(1959)一样。然而，尽管她们拥有美丽与魅力，但与电影中更为活跃更有魔力的角色相比，这些特质显得既苍白又可怜。女巫不仅是邪恶的代言人，更代表了色情与颠覆力量，而这些对于绘制角色的艺术家和观众来说，无疑更具吸引力。年轻女性就像需要保护的无助饰品，当涉及到电影的动作时，她们就会被忽略。在《白雪公主和七个小矮人》中，直到矮人的出现，这部电影才真正变得生动起来。他们是居住在小屋中的神秘人物，通过辛勤工作和团结一致来维持世界的正义并恢复世界的和谐。矮人们可被释义为在“大萧条”期间，齐心协力且谦逊的美国工人。他们哼唱着“嘿嗬，我们下班回家了”或“嘿嗬，我们去工作了”来保持精神昂扬，矮人们的决心就是每个工人的决心，只要他们在外尽力工作而女人们待在家里清扫房屋，他们就会取得成功。当然，这些工人也可被视作迪士尼自己的员工，他依靠这些员工获得电影的辉煌成果。就这一点而言，王子亦可被释为迪士尼，他从一开始就导演了这个爱情故事。如果我们回想，正是王子建构了叙事，他在影片开头就宣告了他的伟大爱情，而白雪公主只有在王子来到之后才能实现愿望。在电影的重要情节中，王子就像迪士尼一样隐于背景之后，等待适当的时间让自己声名大振。当王子到来时，他就像剥夺冠军的权利一样取走了所有的功劳，他将白雪公主带回他的城堡，而矮人则被留下来守护森林。 但是王子真的做了哪些，何以配得上所有的赞誉?实际上，迪士尼只是将他的名字打印成一个商标，以他的名义挪用了童话故事。作为童话电影的制片人和迪士尼制片厂的主要拥有者，他想在影片中构思并完成这一点，他将自己的签名加盖在电影的标题上，然后让自己体现在王子的形象中。正是迪士尼王子或大师级建筑师通过动画电影让无生命的人物生动起来，《白雪公主和七个小矮人》中的王子因用神奇的吻唤醒了白雪公主而被赞颂。在最后一个场景，他便骑着白马怀抱着白雪公主，将她带回了山上的金色城堡。他的金色城堡是每个女人的梦想，超越了皇后黑暗阴险的城堡。王子成为了白雪公主的赏赐，他的权力和财富最终得到了荣耀。 《白雪公主和七个小矮人》中显然有诸多混合信息或多重意义，但在我看来，最重要的是迪士尼作为组织者、消毒者和企业家的自我荣耀的信号。迪士尼希望这个世界得到清理，用柔和的色彩和清晰的墨水线条创造出清洁的图像，正如每个序列都反映了电影中所有角色的清晰构想和预定命运。彼得·布鲁内特(Peter Brunette)论及了这部电影的“肛门痴迷”特征，例如“持续强调洗涤与清扫，意将小矮人的小屋变成一个漂亮的中产阶级郊区住所，并明显地引导向此方向发展”，也就是说，在“肛欲期”阶段的方向上，布鲁内特将其比作清教徒在美国文化中的顽强精神。与早期更具实验性的童话短片不同，迪士尼为这个故事带来了绝对的封闭——为了无辜的爱情而净化周围的森林，并用父权制的印记加盖其上。对于迪士尼来说，格林童话并不是探索叙事及其历史的深层含义或质疑其经典地位的媒介。相反，它是传播关于恰当的性别角色、行为、举止和习俗信息的媒介。如果情节发生重大变化，它会以王子的力量为中心，王子是唯一一个可以拯救白雪公主的人，在故事结束时他成为了焦点。 迪士尼童话故事在堪萨斯城的早期作品中，对经典叙事有一种揶揄与不敬的态度。在伊沃克斯和他重新编写拍摄的电影中带着强烈的暗示——他们是“革新者”，这个街区的新男孩们即将为电影行业引入创新的动画方法并为流浪者发声。然而到了1934年，迪士尼已经成为动画产业的核心之一，他利用所学的一切来重新强化他的力量，并用以指导童话动画影片。他模仿他所在时代的音乐和电影，以及他对父权制代码的童话故事的精心调整，表明所有的技术实验都不会被用来促进美国的社会变革，而是将权力掌握在像他一样的人手中，他们感到自己被授予了设计和创造新世界的能力。正如理查德·希克尔(Richard Schickel)所说的那样，迪士尼“可以创造出属于他自己的东西，当然，如果你愿意的话，这个过程几近于夺走其独特性和灵魂。在那里他放置了笑话、歌曲和惊悚效果，但他似乎总是在减少令人感动的东西。他总是作为征服者而来，而不是作为服务者。这是一种特质，正如许多人所观察到的那样，许多美国人在冒险进入外国疆土时希望能做些好事，但他们只有专门知识，而不是同情心和对异文化传统的尊重”。 只要拥有绝对的控制权，迪士尼总会想做一些新奇的事。他也知道新奇事物取决于员工的集体技能，他必须用某种方式让他的员工保持快乐或感到受惠于他。因此，自1934年始，他在构思自己第一部长篇童话故事电影时，迪士尼就已成为改变美国童话类型风格与功能的主要建设者和协调者。迪士尼童话电影的力量并不在于其制作的独特性或新颖性，而在于迪士尼通过动画保存文明过程的许多陈旧观点以及他利用电影中最新技术来发展的优势。他将文学童话改编成银幕故事后，导致其类型结构发生了以下变化： (1)技术优先于故事，故事仅用于庆祝作为主建者技术人员及其操作手段。在这种情况下，尽管许多人参与了迪士尼童话故事，但是迪士尼设计了如何使用技术和科技。 (2)精心布置的影像通过动画师之手和相机，完成诱惑和拼版从而进行讲述。观众无须自己思考，他们深陷于由这些建造大师控制的奇异景观之中。 (3)影像和序列营造了全局感、无缝的整体感与和谐感，由屏幕上以及屏幕外的救世主即技师的精心策划与安排。 (4)虽然角色充实变得更加逼真，但它们也是单维的，且为电影服务。因角色是刻板的，根据想象力的归化信条来排列，从而没有任何发展。 (5)驯化与殖民化有关，因为这些想法和类型被描绘成必须模仿的行为模型。“美国”童话故事作为范本通过屏幕输出，在其他国家观众中实现殖民化。对迪士尼有利的便是对世界有利的，在迪士尼童话中好的东西，在世界其他地方也都是好的，这种泛化看似过于简单化，但它指的是全球主要公司(无论是美国、欧洲还是“全球”)都在不断实践的做法。 (6)以清洁、控制和有组织的行业为主题，强化了影片本身的技术：干净的镜框注重每个细节；精确描绘和操纵真实人物；精心策划以男性英雄为救赎的事件。 (7)个人阅读的乐趣被非个人化影片中令人愉悦的观看方式所取代。在这里，个人与其他观众聚集在一起，不是为了社区的发展，而是为了释放法国式的娱乐感和美国式的消遣。 (8)迪士尼童话故事的转移，针对的是非反思性的观看。一切都是表面的、一维的，我们为这一维的描绘和思考感到快乐，在单纯中感到舒适，因为它可爱而简单。 一旦迪士尼意识到他在长篇童话故事形式化上是多么的成功，他便从未放弃过它。事实上，整理童话和整理世界的主题和动机，似乎贯穿于他一生所改编的电影过程中。他的使命是通过将传统文明化过程的范例化来恢复保守的意识形态，并通过重复转移场景来实现传统文明样式化童话故事的情节，这在1940年制作《匹诺曹》时便已明确。匹诺曹是一个笨拙的木头做的男孩，如果他想被一个所谓的文明社会接纳，他必须得证明自己是顺从的、有责任感的、驯服的和甜美的。这个社会更像一个巴伐利亚的玩具屋，而不是粗野的村庄和19世纪意大利的城市。匹诺曹必须“清理”他的行为才能获得蓝色仙女宽厚的准许。蟋蟀占美尼(Jiminy Cricket)既绅士又可爱，实际上在卡洛·克洛迪(Carlo Collodi)最初的童话小说中是蟋蟀是被杀死的，它为伦理和道德准则发出了理性的呼声，而这些伦理和道德是根据新教教义准则以及父权制传统原则而重新建立的。 在《欢乐满人间》(Mary Poppins，1964)中也是如此，其中一位神奇的家庭教师应报纸广告的招聘来到班克斯家，以拯救他们于混乱之中，而并非来为想象力服务或培养孩子的才能。相反，这位家庭教师虽然身为仙子，扮演的却是陈腐的保姆或“清洁女工”的角色，来清理一个凌乱的上流社会家庭。虽然音乐剧很迷人，但它的魅力却被迪士尼如何恢复古典童话的保守主义倾向所掩盖。玛丽·帕萍(Marry Poppins)利用她的魔力和想象力来驯服孩子们，使班克斯先生能够在银行获得更好的职位，并最大限度地减少班克斯太太参与女权运动。尽管这部电影被认为是一部令人振奋的影片，但它所带来的快乐结局却可以与抑制好奇心和多样性相提并论。正如史迪文·华兹(Steven Watts)所指出的那样： 玛丽·帕萍作为一种良性道德运动的肖像，从其两大明星的宣传协议中获得了更多的光彩。朱莉·安德鲁斯(Julie Andrews)被描绘成一位虔诚的母亲，她故作端庄地坦白“我猜想最有才华的人应该成为家庭主妇”，而迪克·范戴克(Dick Van Dyke)被描绘成一位热心的教徒和家庭成员，在国家出版物中被视为健康价值的典范。然而，对玛丽·帕萍有利的道德评论在更大的文化战争中引发了一场小争论。支持者一方是普通的美国人，他们一般都喜欢迪士尼作品的天真、乐趣、幻想，以及道德的提升和感伤的情怀。而另一方是许多评论家，他们越来越厌恶迪士尼作品的道德天真、社会保守以及艺术上的骇人听闻。 无论一些角色和场景多么令人愉悦，这种艺术性的惊人之处在于重复了好莱坞和百老汇音乐剧的典型模式，这些模式重复了同样浪漫的快乐结局。从《白雪公主和七个小矮人》到《美女与野兽》，迪士尼的作家和导演都采用了一个模式：一首开场歌曲宣布女主人公的向往；年轻的女性总是贞洁与甜蜜的，是被邪恶势力俘虏或监禁的受害者；正如《美女与野兽》中那样，滑稽动物或动画形象总是在试图帮助受迫害的女主角的过程中提供了喜剧效果；而在某一时刻，男性英雄总会随着一两首浪漫歌曲被引入；由于女孩无法拯救自己，英雄被要求战胜女巫、诡计多端的牧师或愚蠢的野蛮人所代表的邪恶势力。当然，模式会有些许变化但十分微小。这些“黑白”电影中的信息，如邪恶总是由不和谐、不正当和过度的黑暗力量所代表而显得过于简单。迪士尼童话电影并不复杂，没有对角色的探索或者在叙事中没有阐述对主角制造障碍的原因，强调的只是净化，时刻准备自己被选中成为精英成员，这种以精英为基础的美国清洗过程取代了欧洲童话的旧图式，同时恢复了等级和精英主义的概念，强化了由迪士尼本人等建造大师控制的冗余行为，导致了世界的静态反乌托邦视野，即乌托邦的堕落。 迪士尼童话故事电影和迪士尼主题公园，明日世界(Epcot Center)以及由迪士尼公司建造的庆典小镇所促成的行为类型和思维方式之间存在着密切的联系。如果我们专注于迪士尼对童话的挪用中隐含的意识形态假设，以及他如何通过图像和音乐来表达整体性、纯真性、快速性、清洁性和服从性，并且如何通过图像和音乐对世界进行去认知和排序，我们可以看到他是如何在他的主题公园中尝试植入创造完美幸福世界的想法，甚至设法让他们公司里的人“活跃起来”，以便在他1966年去世后继续推动他们前进。例如，在他于1955年首次创建加州迪士尼乐园之后，他开始制定“明日世界”的计划，他将其描述为“一个有计划的，受控制的社区，美国工业、研究、学校、文化和教育的展示”。迪士尼所有运营商和分公司的重点都在于控制，而当迪士尼去世后“明日世界”成立时，想象力和运动的自由很显然受到了限制。正如亚历山大·威尔逊(Alexander Wilson)所评论的那样，“明日世界景观的组织原则就是控制。给予观察者注视的方向、视觉角度、听觉地形、允许的运动类型——所有这些都被强化并重新诠释了中心的各种主题……明日世界是一个无缝环境。迪士尼度假村的管理人员设计的程序从来不允许存在一个没有视觉、听觉和嗅觉的空间”。“最终，‘明日世界’的实验导致了一个名为‘欢乐小镇’的真实小镇的建立，这个小镇体现了与明日世界和主题公园相同的同质化和静态特征，居民都失去了控制权。” 尽管剥夺了公民权利，想象力被不断工具化，以及为遏制美国生活的暴力而采取越来越多的安全措施，迪士尼关于如何对称地控制世界的愿景的吸引力并没有减弱。伟大的法国哲学家路易斯·马林(Louis Marin)，很久以前就曾指出为什么迪士尼乌托邦式的神韵仍然倍受欢迎，其高度显著且令人担忧，这不仅在美国甚至在全世界范围均是如此： 迪士尼乐园是虚构关系于地理空间实现的一种表示形式，美国社会的主要群体以其真实的生存条件、真实的美国历史以及其边界以外的空间来维持这种关系。迪士尼乐园是对美国民族历史幻想的投射，是对其他民族和自然世界的一种想象。迪士尼乐园是一个巨大的被置换的隐喻，这个隐喻是美国社会体制与价值体系的独特代表，该功能具有明显的意识形态功能。它通过展现日常生活的扭曲和幻想，展现过去和未来的幻想形象，以及疏远和熟悉的想象来使游客感到惊奇：舒适、福利、消费、科技进步、超级大国和道德。这些均是通过暴力和剥削而获得的价值观，在这里，他们是在法律和秩序的支持下进行的。 (责任编辑：admin) |