|
【摘要】18世纪末19世纪初是法国社会的重大变革时期，同样在艺术领域也出现了新的变化。这时诞生的新古典主义艺术风格承接17世纪法国的古典主义，反对繁冗浮华的洛可可主义，并为后来的现代主义艺术的出现做了铺垫。新古典主义的绘画作品是世界艺术史上的丰厚财富，其代表画家大卫还亲自参与法国大革命，是革命中的艺术旗手，所以新古典主义又称革命的古典主义。新古典主义绘画的出现与整个欧洲大陆的文化发展紧密关联，它推崇古典时代，受到古典主义绘画的启迪，以意大利庞贝古城的挖掘为契机，在古希腊和古罗马艺术传统和古典主义美学理论的熏陶下和大革命时期的政治文化影响下形成了自身的独特风格。 【关键词】新古典主义绘画；大卫；庞贝古城；温克尔曼；法国大革命 18世纪到19世纪上半叶的新古典主义艺术风格，是一场波及全欧洲的学习古典艺术的思想文艺运动，法国是新古典主义美术发生与发展的中心。这一时期的法国美术既不是古希腊和古罗马美术的再现，也非17世纪法国古典主义的重复，它有着自身的特点和背景。新古典主义代表画家有大卫、安格尔、热拉尔、勒布仑、普吕东、格罗、洛兰等。其中，以大卫和安格尔最具代表性。大卫把革命与艺术相结合，而安格尔则是为艺术而艺术，把简洁的美发挥到了极致。 新古典主义是欧洲文化史上的一个重要概念。《文史哲百科辞典》里对新古典主义的定义是，“18世纪50年代兴起的在美术和建筑领域中注重古典式的宁静与考古式精确形式的艺术流派，80年代至19世纪初在一切视觉艺术领域中盛行。新古典主义通过采纳古典形式体现了重建理性和秩序的意图。其产生背景是古典遗址的考古发现。”虽然这里简要提到了新古典主义的产生背景，但其历史背景远不止这些。从整个艺术史的研究上来看，虽然新古典主义美术跨越了18和19两个世纪，但在艺术领域的研究中，学者们对新古典主义美术之前的文艺复兴、巴洛克、洛可可美术等和之后的浪漫主义、现实主义等的研究成果更为丰富，对新古典主义美术的考察相对来说稍显薄弱，对其诞生的历史背景更是鲜有探究。 欧洲历史上至少有三次仿效古典艺术的高潮，文艺复兴、17世纪的古典主义以及18世纪末19世纪初的新古典主义。新古典主义这一艺术流派既不是古希腊和古罗马艺术的再现，也非17世纪法国古典主义的重复，而是适应资产阶级革命形势需要的一场借古开今的艺术潮流。新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的，同时，由于其与法国大革命紧密相关，所以也有人称之为“革命的古典主义”。有学者说，18世纪晚期占据法国艺术发展中心地位的就是新古典主义的兴起。新古典主义绘画是古典主义绘画的最后一个高峰，其产生与当时的政治、社会、文化背景有着极为紧密的联系，这些历史背景是很值得探讨的问题，可以从以下四个方面来具体分析。 一、指路明灯——古典时代和古典主义 古典的概念很广，提及古典，首先让人想到的是在古希腊和古罗马的戏剧、神话、诗歌、散文等艺术形式中蕴藏的大量的素材、创作法则、题材和体裁，古典被普遍认为是最优秀的、典范的、可以用来学习和模仿的，这是由于古典时代是个天才辈出的时代，另外，古典也代表了一种艺术风尚和风格，高雅、明晰、严谨，显出静穆而超然的美。古典是从历史的维度上，承认普遍的人性和社会性，相信社会与自然之间存在的伦理和规范，将知识的创造回归本源。古典代表了“一种更理智、更综合、更稳定的思考方式，它倾向于系统化，倾向于接受那些已被证实是有价值的东西，倾向于利用那些代代相传的形式”。总而言之，古典的价值体现在人用理性来理解和规范世界。古希腊的艺术对随后的古罗马艺术的影响尤其深刻。在古罗马艺术中，形式变得更加丰富，表达能力更加强劲，同时掺杂了许多艺术家个人的情感因素，因而其表达的思想更加复杂，领域也更加开阔。罗马艺术是对希腊艺术的继承和发展，在很多原则性的美学问题上，罗马和希腊是一致的，比如它们都讲求庄严和对称，都有着古典艺术的共同特质。 新古典主义画家对古希腊和古罗马文化的崇拜是从骨子里体现出来的。安格尔说，“希腊人在雕塑、建筑、诗歌以至其他方面都是那样精美无暇，使人感到‘希腊的’这个形容词简直变成了‘美的’同义语了。世上惟有他们是绝对的真实，绝对的美；他们善于观察、洞悉和表达。你们会像亲眼目睹那样见到这些大师们。他们并不装腔作势，和活着时一样，这些足够了！罗马人模仿他们，而且更加出色；可是我们，我们这些高卢人是野蛮人，我们只有努力接近希腊人，只有采用他们的艺术方法，艺术家的称号才名实相符。”基于这个出发点，安格尔从古代的碎片中开始绘画事业。雕塑、绘画、希腊和罗马的花瓶、灯、残缺的诗集和超过320件作品混杂的肖像画集的综合成为了开启安格尔绘画生涯开端的可利用的资源。考古研究印证了这一点，“新古典主义的源泉在于，首先，较低层次的对希腊作品的模仿的罗马复制品，这些复制品很可能是古希腊晚期艺术风格的，第二，明显单调和线性风格的希腊和伊特鲁里亚花瓶。”安格尔甚至说：“我，我是一个希腊人。”作为西方文化发源地的古希腊和古罗马哺育了整个西方文明，可以说，每个西欧国家都从它那里吮吸过成长的乳汁。 新古典主义绘画取材多来自于古典时期的神话、传说、历史和文学作品，这些画作的目的在于回想古代的伟大与荣光，重现古代的功业与教训，借以激励劝诫世人。新古典主义画家大多受过严格的学院教育，被传授了根植于古希腊和古罗马的古典教育，对古希腊和古罗马的历史、神话等了如指掌。与神话结合的这种绘画具有神秘性，能够把观者带入画家营造的境界里去，画面的处理上不单单追求一种质感和真实，更多的是营造一种带有文学性，或者带有奇异感受的境界。雅克-路易·大卫的《求乞的贝利萨留》《安德洛玛刻哀悼赫克托耳》《苏格拉底之死》《帕里斯与海伦之恋》《抢劫萨宾妇女》《雷奥尼达在温泉关》《维纳斯与马尔斯》、安格尔的《朱比特与特提斯》、弗朗索瓦·热拉尔的《普赛克接受爱神的初吻》、吉洛代的《昂迪米翁的安睡》等等运用古典题材的新古典主义画作比比皆是。 以复兴古希腊和古罗马艺术为旗号的古典主义绘画继文艺复兴之后出现在17世纪的法国。当时的法国古典主义是适应和维护君主政体的产物，基本上属于宫廷艺术的范畴。17世纪的法国处于君主专制的全盛时期，资产阶级政治革命的条件尚未成熟。“太阳王”路易十四时期，王权强大。为王权服务的古典主义文化繁荣发达，出现了一整套等级分明的规则和礼仪。如画家勒布伦以为专制王权歌功颂德为宗旨，他的不少作品都展示了戴着假发的路易十四好大喜功的形象。 17世纪在法国形成和发展起来的古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺的最高水平，对欧洲文艺发展产生了广泛而深远的影响。尼古拉斯·普桑是17世纪法国古典主义绘画的奠基人，他在法国17世纪画坛的地位至高无上。普桑在年轻时代曾钻研过古希腊和古罗马的文学艺术，通晓文艺复兴大师们的诗文、数学、解剖学和透视学，这为他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，他常常在创作过程中控制着自己的情感，从而不使人物为感情而动，并尽量求得画面统一、和谐、庄重、典雅和完美。他力求素描的严格、构图的完美、人物造型的庄重典雅和富于雕塑感。普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事，构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，画幅通常不大，但是精雕细琢。作为宫廷外古典主义大画家，普桑是个自由人，他的作品体现出个人的理想，而不是宫廷权贵的旨趣。“普桑常常自己选择主题；他是把绘画当成思索的画家——对他来说绘画既是哲学的也是审美的沉思。”古希腊和古罗马艺术中精密的平衡形态，宁静、写真的情调和对崇高、纯洁的向往在普桑作品中都有所体现。“普桑主义成为一种官方审美，经历了几个时期，直到19世纪，都在引导着法国学校的学术方向。”普桑的古典主义道德以及高超的艺术技巧，影响了法国后来的许多大画家，尤其是对新古典主义代表画家大卫和安格尔。大卫十分推崇普桑，在艺术理念上明显受到普桑的影响，主张用理性来指导艺术，将艺术纳入规范和有序之中。安格尔对普桑的评价也极高，1823年12月13日安格尔给朋友的信中称普桑为“艺术上和哲学上的我的导师。” 综上，法国古典主义文艺与当时中央集权的君主专制政治有密切关系。法国的古典主义美学具有双重性：一方面，它反映封建宫廷贵族的审美趣味和文艺理想，具有保守性；另一方面，它也在一定程度上反映了时代对文艺的要求，具有一定的进步意义。 传统是一条既有形又无形的，并蕴含着巨大精神能量的纽带。这条纽带不是一代人、更不是短时间织就的，而是在历史长河中经过了长期的、反复的冲刷而逐渐形成的带有普遍意义的社会积淀。它联接着历史、现在和未来。新古典主义与古典主义一字之差，时间上也相差一个多世纪。新古典主义与古典主义相似之处在于内容、技巧、构图上都遵循既有的规范和秩序，但是两者在题材选择、表现方式和人物安排等方面有许多区别。新古典主义画家们重视历史的精确性，试图通过细节的真实刻画戏剧般地重现和还原历史的瞬间。新古典主义艺术风格不仅仅是简单的“崇古”现象，它表现了对人类崇高精神内涵以及对意识形态严肃性的诉求。新古典主义绘画与现实结合紧密，它经常借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，具有鲜明的现实主义倾向。 在总结新古典主义定义时，有学者说，“我们很难把新古典主义看作是年轻的、炽热的和叛逆的运动。它的名称本身就是一个阻碍。它在19世纪中期被发明，作为一个轻蔑的术语，被认为是无生气的，冷淡的和与个人无关的‘古代复兴’风格来描绘当时仍在对希腊罗马雕塑的模仿：这些否定的含义仍与这一名称相连。……18世纪没有用新古典主义或古典主义这种词来描绘这一风格。评论家、理论家和艺术家当时简单地称它为‘真正的风格’或‘艺术的重生’或艺术的复兴时代，把它设想成新的文艺复兴，一个对永恒真理的重申，而决不仅仅是一个潮流和时尚。”所以，新古典主义这一名称使人们在一定程度上产生了误解。新古典主义这一定义是在19世纪末期才被人谈论，且一定程度趋于贬义。回望历史，应该说，新古典主义是一个复杂的艺术思想概念，它是18世纪法国大革命之前宣扬爱国和牺牲精神的一种新的时代风尚和审美倾向的体现；它形成一种朴素、理性之美的新观念，追求古希腊和古罗马的美学规则和伦理价值；它以古典艺术美为典范，从现实生活中吸收营养，本质是借古以喻今，从一定程度上可以说是现实主义的。大卫、安格尔等这一时期的艺术家处于一个被限定了的文化圈——一个自成一体、热衷于自身的文化传说、崇拜英雄的欧洲。 二、反面教材——洛可可画风 古典主义发展到普桑，既是高峰，又是终结。古典题材如果不提升内涵，情节样式就没什么太多吸引人的地方。从艺术史的整个发展来看，艺术的发展应该以人为本，它是建立在现实需要基础上的。古典主义风格的作品太过理性和冷漠，甚至做作，以至于古板乏味，所以后来的洛可可取代了古典主义，延伸了世俗品味，淡化了学究考证。 18世纪的法国美术在17世纪法国和欧洲传统之上创造了只属于18世纪法国独特时代的作品。可以说，这个世纪更充分地反映出了纯法国情调和趣味。尽管这时法国的君主专制政体已经失去昔日的辉煌，而由物质财富和传统积累所导致的思想和文化艺术的极端活跃，却仍然使巴黎保持了欧洲文明中心的地位。 18世纪初法国正统古典主义艺术发生了明显的变化，路易十五时代代替路易十四的时代时，艺术的理想从雄伟转向了愉悦，讲求雅致和细腻入微的风气遍布盛行。路易十五时代法国上层社会所追求的这种新的艺术趣味就是洛可可。洛可可（Rococo）这个词是从法文“Rocaille”和意大利文“Barocco”合并而来。洛可可风格是一种纤巧、华美、富丽的艺术风格或样式，又称路易十五式风格，它反映出上流贵族的审美理想和趣味，是18世纪欧洲的主流艺术风格。洛可可主要表现艳丽、轻盈、精致、细腻和表面上的感官刺激，而排斥了以往那种端庄和严肃的表现手法。洛可可绘画多选择愉悦享乐轻松的题材，大量使用繁琐的装饰，用愉快活泼的情调来表现社会生活和神话故事，特别是青年男女的爱情风流韵事。在作品中，着重刻画男女调情的细节，甚至追求色相和肉感、性感的描绘，以这种感官刺激的艺术形象，迎合上流社会醉生梦死的审美趣味。享乐、肉欲、轻松、漂亮是那个时代的特征，时尚造就了大众的审美趣味，也造就了大批迎合这种口味的艺术家。 洛可可画家选用清淡鲜明的颜色和精致的曲线构图，经常用小天使和爱情神话来点缀画中氛围，令画面变得优美而神秘。历史画、宗教画衰落了，即使有，也都变成了洛可可的趣味，游乐图、轻松的宗教题材、肖像画开始流行，到处呈现出歌舞升平的景象。绘画对象不再是神、圣人或骑士，而是宫廷的朝臣、贵族等，表现手法上颜色细致、淡雅，人物纤细。绘画不再表现人物的端庄神圣，开始表现得有点不纯洁和不道德。风景画则是田园诗式的，多数描写贵族男女悠闲地游山玩水。适应着这种需要，一个新的画种——色粉画也开始流行起来。它是用一种有色粉笔画在纸上的新画种，这种材料作画方便，是在纸上直接调色。从代表画家华托的作品中就能看到，那是一种透着脂粉气的单纯清丽的画面效果。华托的《发舟西苔岛》突显了洛可可画风的琐细和美感。华托和其后的洛可可画家不同的是，他的画除了纯粹的装饰外，往往渗出一种忧郁气息。之后的洛可可画家包括布歇、弗拉戈纳尔等，他们都深受华托的影响。可以说，他们的绘画是一种迎合贵族和上层资产者口味的媚俗的现代风情画。 在法国流行了几十年的洛可可艺术，作为专制政权的点缀，耗费了法国人民的大量财富，广大的第三等级非常厌恶贵族的浮华颓废之风。有着进步主张的人们，在批判社会制度的流弊时，对这种腐朽的社会风尚进行批判是很自然的事。先进的思想家们主张以崇尚实用、简明、精练和严格的合理性为特点的新古典主义来取代奢靡的洛可可，可以说是符合艺术变化规律的要求的。对洛可可的反对是与当时的启蒙运动相结合的，主要表现为道德上的反对。 18世纪初至法国大革命期间，法国思想界的新思维不断涌现。启蒙运动与理性主义等一起构成一个较长的文化运动时期。启蒙运动背景下的艺术思潮带有强烈的理性主义色彩。这种理性主义精神是希腊文明的基调，也是整个西方文明长期的基调，在18世纪中叶时更成为美术发展的基调。《百科全书》的序言中说：“几乎没有一种科学或技术，是不能以严密而合乎逻辑的方式来教给智力最不发达的人，因为绝大多数领域中的命题和规则都可以被分解成简单的概念，并按照紧密连接的次序来安排，其间维系的链条是决不会被打破的。”由此不难理解，人们为什么将欧洲这段历史时期称为“理性的时代”。18时期中叶以后，批评家们大多倡导道德色彩浓厚的古典主义，而对几乎完全与上层社会联系在一起的洛可可潮流持严厉的批判态度。他们猛烈抨击洛可可艺术的矫揉造作，主张用艺术描绘普通人的生活，以理性反对纯感官的刺激。 启蒙运动的哲学家们主张人人都有自身发展的自由，但同时又认为这种自由绝不是随心所欲的。当时虚伪、矫饰、享乐已过于泛滥，因此需要理智和教育来重建道德以引导人类健康发展。所以此时，追求享乐与趣味的艺术受到了批评。启蒙运动思想家狄德罗对布歇的严厉批评是著名的。英国作家和艺术史学家阿尼塔·布鲁克纳说：“狄德罗1759年开始作为职业的艺术批评家，以把法国绘画的所有缺点归咎于布歇而闻名。”这种说法有一定的道理，确实，狄德罗对布歇的评价极低，“我敢说这个人不了解雅致为何物；我敢说他从未认识真理；我敢说优雅、正直、纯洁、简朴等概念对他来说几乎都是陌生的；我敢说他从未见过自然，至少没有见过能打动我的灵魂、您的灵魂、—个禀性良好的儿童或一个善感的女人的灵魂的那种自然；我敢说他没有鉴赏力。”1763年沙龙上,狄德罗贬斥布歇说：“如此出色的才能被滥用了！如此多的时间被浪费了！”1765年沙龙上，狄德罗贬斥布歇说：“谁能想象一个终日与社会底层的妓女为伍的人的生活？”“他没有艺术思想，有的只是奇想。”显然，狄德罗认为布歇的画作缺乏高雅、正直、真纯、朴素的观念，不能给人们以教育意义。启蒙运动的倡导者们猛烈批评华托、布歇等画家，认为他们的作品是“空虚、淫荡、荒诞”的，把他们看成是上层统治阶级道德堕落的表现者。新古典主义理论家温克尔曼的新思想生来就建立在对轻浮的洛可可的本能厌恶之上，他于1748年第一次面对它时就是如此。在论及艺术的实用价值时，温克尔曼极力提倡艺术应该用于崇高的目的，而不应充作无聊的玩物。温克尔曼的矛头所指是很明确的，这就是巴洛克和洛可可风格的艺术家及其艺术作品。 在近代艺术史上，各个风格的艺术更替中，能看到一个有趣的特点。简单说，就是性别风尚的更替。如果说古希腊、罗马是一个男性化十足的时代，那么经过了文艺复兴后，在路易十四、十五的法国艺术中我们仿佛看到了女性味十足的风尚。从洛可可到新古典主义的更替中也能看到这一特点，那就是，形式上从“女性主义”到“男性至上”的转变。洛可可的宫廷贵妇般的小巧玲珑的装饰风格显示了娇气的、神经质的细腻纤巧的女性风格。后来的新古典主义又再次展现了古希腊和古罗马时代的兴盛和男性的英雄气概。新古典主义用男性主义的壮美格调，具有男性荷尔蒙的力度美，代替了洛可可的女性主义。大卫将洛可可以画女性肖像为主的宫廷趣味转换为男性的领域，在他的画中，男性的勇士之上，女性降级为妻子或恳求者的角色。评论家们都看到了大卫沙龙中的画作鼓吹了男女性别两极化。 新古典主义画家反对洛可可的陈腐画风，渴望通过重视古希腊、古罗马的简洁和庄重来传达正义、荣誉和爱国主义等道德观念。他们重视历史的精确性，试图在古典题材中如戏剧般重现当时的一幕，甚至试图通过细节的真实刻画来还原历史的瞬间。比如，大卫用古希腊式的静穆甚至呆滞来表现人物的动态和表情，同时人物的肤色也回到文艺复兴时的“固有色”，只是亮度得到了提高。人物描绘方面在一定程度上回到巴洛克的粗壮，男性与武器占据画面高点的情况也再次出现。 新古典艺术有了一个新形象，它的自然、大度、质朴、宏伟特征，恰好与洛可可流行趣味形成对照。当时居于法国上流社会的红衣主教和王权贵族们在艺术上也厌倦了洛可可的艺术格调，需要寻求新的形式来填补由洛可可艺术的谢幕所形成的审美空白。因此，新古典主义也就成了他们所能够欣赏并接受的新时尚。在大革命前夕，人们正在反感与社会气氛格格不入的洛可可，重提古典和再现古希腊和古罗马的雄伟，配合了社会的发展。至此，洛可可的曲线、轻快都让位给新古典的广阔与沉重。新古典主义作品一反洛可可轻巧俏丽的艺术风格，表现出宏伟、朴实、严谨、清晰的艺术特色，反映了法国18世纪末美术发展的方向。 18世纪法国的两大艺术风格，洛可可和新古典主义的交锋和碰撞产生了艺术史上的一大火花和亮点。人们很容易把洛可可艺术描绘成对物质世界的热情欢快的反应，同时把新古典主义看成是理智对本能的否定。从18世纪中叶到19世纪初，新古典主义一扫洛可可的奢靡、纤巧之风，席卷了整个欧洲。新古典主义无法与文艺复兴时期艺术大师们的艺术成就相媲美，但它还是忠实地代表了启蒙运动的理想，也就是寻求一个由理性和公平来统治的更好世界和回到更加简朴和纯真去的愿望。 三、理论溯源——庞贝考古和温克尔曼美学思想 古希腊和古罗马的艺术光辉能在18世纪下半叶得到再一次崇尚，是以其时代背景为契机的。其中之一就是18世纪上半叶开始的古城考古热。这些令人惊奇的考古发现以及随之引发的教育旅行对新古典主义的产生有着重要影响。 公元79年开始，罗马古城庞贝就一直被埋在维苏威火山灰下。维苏威火山的顶点离庞贝不到十公里，离赫库兰尼姆不到七公里。这座山是一个大活火山链上的组成部分。庞贝在当时并不是非常重要的城镇，只是住着一些富有的中小商人和私有业主。庞贝遭掩埋后不久，就有些人组织起来，想挖出些珍贵的东西，带回罗马。可是他们未能如愿，只在城墙上留下挖掘的痕迹。直到18世纪，庞贝及附近也被掩埋的赫库兰尼姆这两个城市的遗迹出土，才引起欧洲人的兴趣。庞贝等古城中，巨大的雕塑与壁画惊人地保存完好。18世纪前期庞贝等古城遗址的发现和挖掘，鼓舞着人们把探查扩展到位于西西里岛和希腊的古希腊遗址。紧接着，一篇篇详尽的考古报告传遍欧洲，发掘出来的古希腊和古罗马艺术珍品被运送到各大博物馆。18世纪后半叶到19世纪的考古研究取得了显著的成绩。考古学的成果使古代从文学、史学作品和政治学论著的书本描述中步入现实的世界，呈现在18世纪的法国人面前，由此引发出了一场真正的古代世界的复兴。一些新涌现的公众和评论家们要求艺术在精神上具有更多的严肃性。德国考古学家和艺术史家温克尔曼是其中重要的一位。庞贝的挖掘工作一开始非常紊乱，温克尔曼当时大声疾呼，抗议这种无政府状态。他把庞贝的情况传到欧洲他国，而且撰写了著名的《古代艺术史》（也称《希腊人的艺术》），世人多尊他为艺术史考古的前辈。 文艺复兴和古典主义时期的理论是新古典主义兴起的间接理论基础。它的直接的审美理念主要是温克尔曼、门格斯、皮拉内西等的美学思想。其中，温克尔曼又是最有代表性的一位。温克尔曼是欧洲第—位认真研究并热烈崇拜古希腊和古罗马艺术的学者。随着庞贝古城发掘工作的深入和出土文物的不断涌现，温克尔曼收集资料并进行有关考古、历史、艺术和美学的考察和研究，为他撰写《古代艺术史》打下了基础。1764年，他出版了这部为他在艺术史上赢得盛誉的著作。温克尔曼把“历史”与“艺术”这两个词组合在了一起，这是头一次有人采用“艺术史”为书的名称。所以他常被誉为现代艺术史与科学考古学的真正创始人。温克尔曼的《古代艺术史》对新古典主义风格的形成有着重大贡献。它是最早在文化的背景上研究艺术风格演变的历史著作，是第一本真正的艺术史。温克尔曼将古希腊的艺术分为“古风时期”“古典时期”和“希腊化时期”，并概括性地提出希腊艺术的美在于“高贵的单纯与静穆的伟大”。温克尔曼说，“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”他在书中写道，“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”他的作品中充满着对古希腊和古罗马的膜拜，强调艺术里古典式的宁静沉重，强调艺术家都应以古代的伟大作品为创作蓝本，追求真正的理想之美。温克尔曼的美学观被当成18世纪新古典主义风格的指导。 古希腊人崇拜英雄，还有他们那趋于完美的躯体，为此，对人体的忠诚表现成为表达崇拜的最淋漓尽致的方式。许多古希腊和古罗马艺术品虽然是残缺的，但仍然给人以美感，因为古典就隐藏在残缺的美感之中。古典是一种无形的内在逻辑，它潜藏在事物的表面现象下。新古典主义艺术家深受这种古典美的感染。大卫就曾说，“我要像纯粹的希腊人那样做；我从古代雕像的眼睛中汲取养料，我意图模仿某些人。” 古城的发掘最重要的部分是壁画，但这些引起的好奇心多于狂热的赞叹。“有人认为画法简单，只能称之为草图。有人认为画得不好，解剖学上不正确，表达效果和构图差劲。……温克尔曼说这是尼禄时期已经衰落了的绘画，门格斯也认为这些不能代表古代艺术的精华。……在继续挖掘的过程中，面对古城壁画中的色情、腐化、堕落的场景，艺术理论家更加责难洛可可的道德观念，并提倡新古典主义的纯净、高尚和反堕落。”一定程度上可以说，壁画的考古研究对新古典主义绘画的发展起到了反推的助力，而古迹和遗址研究从正面促进了新古典主义风格的提升。 在18世纪中期，随着各方面条件的改善，使普通的旅行者能够参观西西里和意大利古希腊殖民地城市中的神庙，他们对“古希腊和古罗马”艺术产生了浓厚的兴趣，而这些人又把对古希腊的神往带回到自己的国度，这为新古典主义的产生提供了催化剂。由于教育旅行的推动，上层人士和富家子弟纷纷南下去意大利领略古代与文艺复兴的艺术，接受古典传统的熏陶，作为必备的教养。在这种情况下，一大批学者、艺术家和建筑师前往罗马，他们对建筑遗址和文物进行考察和研究，这种风气在当时十分盛行。1817年2月26日，司汤达写到，“我在旅行中所见到最奇特的地方，就是庞贝；人在庞贝，你会感到自己置身古代。” 庞贝等古城的考古发掘和温克尔曼美学思想的传播顺应了时代需要，为新古典主义美术的诞生起到了推波助澜的作用，法国和其他西欧国家很快掀起了一股崇拜和研究古希腊、古罗马的热潮。以法国的维恩、大卫、安格尔为代表的一些新古典主义画家的某些作品，显然受到了这些方面的影响，他们的作品表现出冷静、庄严、典雅的气氛，有时给人过分安排、人物有如古代雕像的感觉。1763年维恩的《贩卖爱情的女商人》的灵感来自一幅赫库兰尼姆的壁画。安格尔的《穆瓦蒂西尔夫人》是从年代久远、鲜为人知的赫库兰尼姆壁画《赫拉克勒斯和未成年的忒勒福斯》获得灵感的。虽然安格尔不曾见过出土于庞贝的神秘山庄的壁画，但把两者加以比较是有益的。两幅画中，两者的动作出奇地一致，都是左手伸向前上方，半裸的服饰也很相似。这似乎说明了安格尔在创作时真的把自己化身成了古代人。安格尔从古城出土的建筑、雕塑和壁画断片中借用主题和构成，他模仿整个肖像，包括某些赫库兰尼姆的门廊上的肖像，成为他绘画的一部分。另外，大卫的弟子中有一些就在意大利进行多年的研究，从罗马到西西里对艺术品进行临摹和仿制。 西方世界中几乎所有的艺术和思想意识都有着古希腊和古罗马的烙印。古典对于西方人说来尽管时间上那么遥远，情感上却又那么亲切。古希腊和古罗马的文明是欧洲文明的共同源头。以民主性和科学性为特征的希腊文明，经过罗马的继承发扬和广泛传播，加之文艺复兴以来的提倡和尊奉，它成了欧洲文明的核心和源头。古希腊和古罗马的艺术，以其深刻的现实意义、和谐的完整性、英雄的气概、热爱生活的精神以及对人的崇高品质的尊重而震惊后世。新古典主义对古希腊和古罗马时期的艺术形象进行了重组。事实上，每个时代的文化都会对以前的艺术形象进行重组。斯蒂芬•琼斯在《十八世纪》中写道，“对18世纪的每一位艺术家来说，罗马都是个至关重要的形象，对它的认识是艺术家一生经历的关键。每个时代都按照其关注点来重新发现罗马。”古希腊和古罗马创造了“美”的永恒的艺术原则，新古典主义重拾了这一原则并给予了自己的注解。 四、时代呼声——法国大革命 18世纪的法国出现了一系列重大的社会变革，启蒙运动、大革命、拿破仑称霸等著名历史事件使法国当时成为世人瞩目的中心。18世纪的欧洲，正值资本主义早期的启蒙运动，启蒙思想家们代表资产阶级各阶层的利益，极力倡导资产阶级“人性论”，宣扬“自由”“平等”“博爱”。正是这种对民主共和的向往，唤起了人们对古希腊古罗马的礼赞。新兴的资产阶级为了推翻日趋腐败堕落的封建专制统治，取得革命的胜利，就要在意识形态领域高举反封建、反宗教神权的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。因此他们需要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。他们趁机借用古典的外衣打造进步的英雄角色，古希腊和古罗马时期的英雄便成为被推崇的圣贤和偶像。在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材的新古典主义。激扬、热烈的法国大革命实际上是法国文化艺术发展的催化剂。 法国大革命是世界历史上一次重大的资产阶级革命，它不仅对法国现代社会发展产生了重要影响，而且对世界其他国家和地区的发展也产生了重要影响，它所带来的社会变革直接导致了法国现代文艺创作的巨变，也就是说，大革命的意识形态直接影响了当时的审美趣味。新古典主义是法国大革命在艺术领域革命的折射，在法国大革命时期达到了鼎盛。有学者认为“这一时期的艺术无疑比任何罗马帝国覆灭后的都更大程度上见证了政治和社会变革”。新古典主义艺术家希望重现古希腊和古罗马艺术的简朴和庄重，传达如正义、荣誉、英雄主义和爱国主义精神等严肃的道德观念。 大革命时期，怀古的情怀尤其表现得偏爱和执着。20至40岁的年轻人头脑中都充斥着古典文化——古希腊和古罗马文化，尤其是拉丁语和罗马人的形象。18世纪的英国哲学家大卫·休谟谈及当时的社会状况说到，“二千年以前在雅典和罗马受人欢迎的荷马今天在巴黎和伦敦仍受人钦佩。所有气候、政府、宗教和语言的变化都不能遮掩他的光辉。”西塞罗和塞内加的政论著作被广泛阅读和引证，用来证实人民拥有主权的原则，国家的政令应建立在市民自愿达成的协议基础之上。这一时期出版的政治性小册子里刊登的都是塔西佗、萨卢斯特与贺拉斯的语录，文章写作与修辞以西塞罗的文体为典范。议员们举行会议的大厅内排列着卡米卢斯、埃伦和其他一些罗马议员饰有花环的雕像。在辩论中，人们总喜欢引证西塞罗的语句来阐述某一重要论点。人们经常把他们的党人称为布鲁图和加图们，而把他们的对手称为卡塔莱纳们。他们的举止姿态和手势也仿效罗马雕像的姿态和手势，人们在发誓时总是对着布鲁图斯的雕像或者众神发出誓言。这一时期社会上公民的一些品格似乎是直接从某些书籍中仿效而来，这是从未有过的现象。法国大革命的许多象征物也都是直接从古人那里借用的。这时的自由帽实际上就是获得自由的罗马奴隶的弗里基安（phrygien）式帽子。弗里基安帽之所以能成为一种自由帽，是由于大卫1788年的画作《帕里斯与海伦之恋》，塑造了—个深得资产阶级喜爱的红色弗里基安帽的帕里斯形象。有学者认为，这种帽子本来并没有什么意义，它被同“自由”联系起来只是一些文人穿凿附会的结果。另外，法国的革命者采用罗马时期权威的象征——束棒中有一柄突出的斧头来作为权力的象征。革命者们把自己看成希腊罗马人的重生。雅各宾派采纳新古典主义作为他们的官方艺术形式，对古代的崇拜达到宗教信仰的程度。罗马共和国的坚忍的美德不仅作为艺术的标准也作为政治行为和个人道德的准绳。新古典主义成为时尚。新古典主义这一文化现象与革命者的历史想象相结合，成为法国大革命宣传的工具。 在整部欧洲美术史中，“革命画家”的名号非法国画家雅克-路易·大卫莫属了。大卫是法国大革命时代的发言人。他不管在当时还是在此后的历史中都是位引起激烈争论的艺术家和革命家。大卫是法国新古典主义的最纯粹表达者，他是大革命时期法国政府的官方画家，也是革命的拥护者和参加者，曾在雅各宾专政时期任共和国教育与文化委员会艺术总监，在政治上扮演过重要角色。大卫在此时开创了艺术为政治服务的先河。大卫对新古典主义的一幅开创性的贡献之作是《荷拉斯兄弟之誓》，这幅作品中，“大卫为他的表达提供了一个最强烈、最能显示出这一时代美学气氛的主题。场景在罗马，时代为法国共和国的开端。”大卫的绘画显然顺应了革命的潮流，在他那些通过外部活动、极尽模仿古代雕塑之能事的历史画卷中，在他那些与古罗马凯旋门的浅浮雕阴冷而僵直的布局惟妙惟肖的仪典的画面上，一件猩红的长袍，一只蓝丝绒坐垫，一幅金色的刺绣，一只蘸水羽毛笔，一面丝织的军旗，所有那些反映当时现实的物品，难以在绘画颜料中加以改变的附加的物品，都用最丰富、最密集、最不透光的光泽描绘了出来。 大革命还为大卫的绘画增添了丰富的题材。《网球场的宣誓》是大卫一幅关于革命纪实重要的作品。为了表现600名代表在大厅宣誓的庄严、激动的伟大历史时刻，大卫画了许多种构图，反复修改、仔细推敲，最后选定了这种纪念式的构图。另外，大卫的《马拉之死》不仅使这位革命者的英雄形象流传千古，而且它也是大卫作品中最深刻动人的一幅。在描绘这一场景时，大卫将那种悲剧主义的色彩表现得更为含蓄和深沉，构图更加简洁，明暗的对比给人以强烈震撼，作品的感人程度远远超出了他以往那种充满高度热情和激昂色彩的画作。《马拉之死》是大卫绘画生涯的另一个重要标志，这幅描绘现实突发事件的作品具备了杰出的历史画的凝重分量，是一幅历史画和肖像画相统一的作品。 很多学者对新古典主义画家大卫在大革命中的地位有着高度评价，如，“大卫成为了大革命的一分子和当时艺术领域的权威人士。他成功地把道德和古代汇合为政治创造——一种有生命力的东西，同时也是那个极端时代的一部分。欧洲所有的富有创造性的艺术家们中，谁能配得此称呢？”“大卫严谨的构图证明了全体一致的革命信仰”。在大卫绘画的影响下，甚至是无套裤汉的优秀男子都想象自己是一个英雄般的战士。这足以说明大卫艺术的力量和社会影响。 小结 19世纪的法国思想家和艺术史家丹纳说，“如果我们想了解一件艺术品、一群艺术家，我们就必须要认真考察他们所生活时代的精神和风俗状况。可以这么说，时代的精神和风俗状况是产生艺术品、艺术家的根本，它起到决定性的作用。”艺术是一个涉及到社会各方面文化的复杂系统，它与人类的历史文化、生产方式、生活方式、思维方式等都有着不可分割的联系，因而要分析和阐释艺术，就必须从整体上去把握和理解艺术与这些相关因素的内在的和外在的联系。 新古典主义绘画的出现与整个欧洲大陆的文化发展紧密关联，它以古典主义为基础，以意大利庞贝古城的挖掘为契机，受到古希腊和古罗马艺术传统和古典主义美学理论的熏陶以及大革命时期的政治文化影响。它从古典中寻找依靠，但同时排斥了后者的抽象、脱离现实和缺乏血肉的形象。它以古典美为典范，从现实生活中吸收营养，在法国大革命的时代，它成为了艺术史上与现实结合最紧密的艺术运动。新古典主义是对旧制品味洛可可的反动，令人神清气爽，追求古希腊和古罗马的艺术风韵，重新掀起对怀旧的一种激情，从而确立一种崇古寓今的规则。新古典主义被新发现的庞贝古城与赫库兰尼姆古城的考古灵感所刺激，回归古典梦想，意欲创造出理想的美，以新的强劲势头动摇了18世纪的古典主义秩序，建立新的纯净、简洁而又肃穆的古典原则，展现出力量、气节与果敢。 新古典主义的这个“新”是与新时代资产阶级的艺术观一致的。它是对之前奢侈、豪华、享乐、堕落的艺术品位的反省，是人类心灵的一次净化。新古典主义绘画的特征是选择严峻的重大题材，即古代历史和现实的重大事件，在艺术形式上，强调理性而非感性的表现，在构图上强调完整性，在造型上重视素描和轮廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视。新古典主义艺术家们在怀古的情境中审思历史和现实，对艺术进行终极意义的叩寻，对当时社会进行一定程度上的深层观照。因而，新古典主义在本质上体现了一种反思、继承、批判的精神。新古典主义绘画诞生于法国，其风格波及全欧洲，甚至远达大洋彼岸的美国。 艺术史上任何风格的演变中都有它存在的价值和所要实现的历史使命，但同时又存在着或多或少的局限性，新古典主义也不例外。虽然在后来浪漫主义的冲击下，新古典主义成了保守、迂腐的象征，但是它当时发挥的历史作用和给予人们的历史想象，以及特有的精准造型和高超的写实技法，以及那种静穆、单纯、典雅、和谐的理想美，确是艺术史上不可多得的明珠。 （王超、信美利主编：《欧美史研究》（第3辑），社会科学文献出版社，2020年5月版。） (责任编辑：admin) |