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在中国当代文学史上,没有哪一个门类比诗歌更受制于民间出版物,也更受惠于民间出版物。在这当中,非正式出版诗歌选本起到的作用更其明显,也更具有症候性,但也最容易被人们忽略。比如说程光炜著《中国当代诗歌史》(中国人民大学出版社2003),对《新诗潮诗集》也只是一笔带过。即使是谢冕,他曾为不止一本非正式出版选本如《新诗潮诗集》(1985)和《中国当代校园诗人诗选》(1987)热情地写过序,他在《中国新诗史略》等论述当代诗歌史的著作中对那些影响甚大的非正式出版诗歌选本也都采取略而不提的做法,只是在“新诗纪事”中稍有例举,其中提到《朦胧诗选》(1982)和《新诗潮诗集》(老木编)。在当代,对非正式出版诗歌选本最为重视且最有代表性的诗歌史著作,应是洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》(1993),其中第十一章第三节《新诗潮的“新生代”》部分,论述的依据,很多都是非正式出版诗歌选本,比如贝岭编选《当代中国诗38首》(1986)、《汉诗:20世纪编年史》、贝岭和孟浪编《当代中国诗歌七十五首》(1985)、《新诗潮诗集》等。 一 对于20世纪80年代诗歌,特别是第三代诗,我们总是倾向于过分肯定诗歌民刊和内部诗歌选的作用。这当然没有问题。问题只在于我们往往过分强调其20世纪80年代的独特性。事实上,早在20世纪50年代,就已经有各种诗社(主要是大学生诗社)和诗社编辑出版的诗选内部出版,只不过当时的诗社个体性和主体性并不凸显,他们编选的诗选影响不大。但并不意味着这些诗选就没有意义。相反,这些诗选,对我们理解20世纪50—70年代的文学格局是有其不可替代的意义。 比如南京大学诗社编选的《诗选》。以第二辑为例。这一诗选1955年2月编,收入诗歌38首。其包容极杂,既收入外国诗歌,也收入古典诗歌,同时又有当代诗人的作品。更有意味的是,这一选本中,还间杂有诗社成员的作品。这样一种混杂性值得玩味。先看其构成,其中外国诗歌16首,古典诗歌6首,当代诗歌16首。从这一构成不难看出,彼时对待外国文学和古代文学的态度:就中国的情况论,明显表现出厚今薄古的态度——古代的诗歌收入较少,现代诗歌更是没选;而就文学创作资源论,外国文学的重要性要远远大于古代。再来看另一本时间相近的诗选,南工诗社编选的《诗选》(1956年11月)。这一诗选收入50首。外国诗歌16首,古代诗歌5首,现代诗歌6首,其余为当代诗歌24首。在这6首现代诗歌中,已经故去的诗人作品3首,分别是朱自清(《赠AS》)、闻一多(《静夜》)和鲁迅(《自嘲》),另外三首诗是郭沫若的《炉中煤》、艾青的《大堰河——我的保姆》和冰心的《春水》。在这里,对于现代诗歌,要么不选或者少选,这说明了当时态度上的谨慎。朱自清、闻一多和鲁迅,都是已有定性且评价很高的现代诗人。郭沫若和艾青,也是当时(艾青此时还没有被化成“右派”)被肯定的作家。但在对待外国诗歌上,这两本诗选,虽然也主要选择那些被肯定的诗人,比如普希金、裴多菲、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、惠特曼、雨果、莎士比亚、泰戈尔等人,但在诗歌的选择上,却多少还是有些自己的特色和值得特别强调的地方,比如说南京大学诗社编《诗选》第二辑选入了莎士比亚的《十四行诗》“第一二九首”,这一首诗表现了个人在理智和欲望上的冲突和困惑,在主题题材上有其消极意义,虽然在这首诗的末尾,有编选的“解释”:“‘解释’:在这十四行诗里诗人分析了放纵者们,并对他们提出警告;到了最后,诗人说不出什么妥善的办法,但更令人警惕。”这样一种编选方式,容易让人想起袁可嘉等人在20世纪80年代初编选《外国现代派作品选》的做法,都是在内容上的认识价值,都应该“提出警告”,但在具体的阅读时,却可能朝另一个方向发展。 二 内部出版诗歌选本真正对文学特别是诗歌发展进程带来影响是在“文革”末期和20世纪80年代以来。这里首先要提到《天安门诗抄》。我们今天一般都会想到“天安门诗抄”,及其人民文学出版社1978年版。事实上,在出版正式版之前,选编者童怀周编辑出版了内部出版物《天安门革命诗文选》《天安门革命诗文选·续编》《革命诗词》(1977年7月)《革命诗文选》(1977年11月)《革命诗文选·续编》《革命诗抄》(油印本,1977年12月)《革命诗抄·第二集》(铅印本,1978年4月)等,正如童怀周所说:“我们曾先后编选了几种本子,它们在人民群众中引起了极其强烈的反响。” 对这一系列内部诗文选本,我们当然可以把它们看成是文学批判精神的复归,就像童怀周他们所说的那样“这是冲锋的号角,战斗的鼓点。这是投向‘四人帮’的匕首,射向‘四人帮’的炮弹。……这些诗词显示了中国人民不可抗拒的伟大力量,说明中国人民不可侮辱和欺骗。……它们将作为一次伟大革命运动的历史文献载入史册,亦将在中国文学史上赢得自己独特的地位而千古流传”,但还有必要置于当时特定的历史语境下加以理解。 在《天安门革命诗文选》的“前言”末尾,编选者童怀周写道: 在光辉的十一大路线指引下,一个生动活泼的政治局面正在我国出现。全党、全军、全国各族人民精神振奋,决心高举毛主席的伟大旗帜,最紧密地团结在华主席为首的党中央周围,继承毛主席的遗志,实现周总理的宏愿,把我国建设成具有现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术的社会主义强国,争取对人类作出较大的贡献。 敬爱的周总理永远活在我们心中! 深入开展揭发、批判“四人帮”的伟大群众运动! 高举毛主席的伟大旗帜,紧跟英明领袖华主席,把毛主席开创的无产阶级革命事业进行到底! 不难看出,《天安门革命诗文选》等内部出版物的出版,某种程度上具有配合针对四人帮的“揭批查”运动。其意义更多体现在批判和“破”上,“立”的意义并不明显。 但即使如此,这一系列内部出版诗文选本的意义仍不可小觑。这一系列内部选本,后来出版了正式出版物,其中包括人民文学出版社出版的《天安门诗抄》(1978)、北京出版社出版的《天安门诗文集》(1979)等。它们的意义在于一种模式的创立,即在正式出版之前先以内部出版物的形式出版。即是说,这类选本,一般都有两个版本,一个是非正式版本,一个是正式出版物。两个版本之间,因为时间的间隔,常常有很大的不同,这种不同,为我们从特定历史阶段性的角度考察这些选本提供了依据,为了解特定历史语境提供了不可多得的资料。 这样一种模式下,“文革”结束后,各地有很多这样的选本编选出版。其中尤以各地高校为配合教学需要而编选的选本为最多。当时因为还没有或者说来不及编选正式的供全国大范围使用的作品选,各个高校先行编选了各种版本的作品选。比如说上海师范大学中文系编选的《现代派作品选》(1982年1月)。阎月君等人编选的《朦胧诗选》是这一模式的最佳体现。 三 当然,并不是所有的内部出版物都会正式出版。有些选本,其编辑出版就有一种边缘意识和立场。这也是它们不同于《天安门革命诗文选》等各种内部出版物的地方。就对当代诗歌的发展而言,这些选本的意义更大。 这里首先要区分两种内部读物(当然也包括诗选),一种是油印读物,一种是铅印读物。前者更多属于民间性质,《今天》杂志属于此类;当时更多的是铅印内部读物,这是一种介于正式出版物和民间出版物之间的一种半官方出版物。就当代诗歌发展史而言,其影响更大的是后一类选本。《朦胧诗选》《新诗潮诗集》(老木编)《汉诗:20世纪编年史·1986》《青春协奏曲》《中国青年新诗潮大选》等等是其代表。 我们前面提到过阎月君等人编选的《朦胧诗选》(1982),这是很多人都知道的且影响很大的铅印内部诗歌选。但很多人可能会忽略这一《朦胧诗选》的背后,还有另一个诗歌选本《青春协奏曲》。《朦胧诗选》中多首诗歌,都是选自这一诗歌选本。《青春协奏曲》由福建三明地区《希望》编辑部编选,编选时间不详。但从《朦胧诗选》1982年版从中收入诗作来看,这一诗选当编辑出版在《朦胧诗选》之前。《朦胧诗选》1982年1月开始编选,即是说,《青春协奏曲》当编选于1981年12月前。而从《青春协奏曲》中收入诗歌标明的时间来看,其收入诗歌创作时间最晚的是1980年11月,不难判断,这一诗选当编选于1980年12月到1981年11月间。此一时段,正好是朦胧诗论争刚刚出现不久,谢冕的《新的美学原则在崛起》、章明的《令人气闷的“朦胧”》和顾工的《两代人》等论争中的名文分别发表于1980年5月7日光明日报、1980年第8期《诗刊》和1980年第10期《诗刊》。《青春协奏曲》分别收入了舒婷(4首)、顾城(4首)、梁小斌(5首)、徐敬亚(1首)、王小妮(4首)、吕贵品(2首)、北岛(3首)、杨炼(5首)等后来被称为“朦胧诗”人的诗作。把他们的诗歌与他们父兄辈的诗歌置于一起。 这一诗选格外具有意味的是,收入了顾工的《网》这首诗,并把这首诗置于那些朦胧诗诗人的作品之中。这样一种编选说明了什么?其意外之意是,这些都是具有探索精神的新诗,本质上并无不同之处。 这里有必要把《青春协奏曲》的《小序》抄录其下: 从千余件来稿中,选出百余首,编成一册小诗集,这算我刊献给读者的一份小小礼品。 这里,应当感谢给我们以热心支持的诗人、诗作者以及不少从未发表过作品的“无名者”。 所选的诗,自然不是字字金玉。诗的灵魂以及风格、韵味,因人而别,无庸编者饶舌,作品本身就是最好的说明。我们只是有一个想法,诗应当是——诗。力戒肤浅的说教和假大空的遗风。诗必须通过诗人独特的生活感受所创造出的艺术形象去表现人民的感情,去观照人生与世界。由于种种原因造成的社会异化和人的异化,(也不包括诗的异化吗?)因此必需让“自我”回到诗中来,让真善美回到诗中来。 时代在前进,生活节奏在变化,人的思想与心理趋向复杂,诗的创作不能不与传统发生冲突;不能不寻求新的方法、新的语言。诗多么需要探索者! 坚信,伟大祖国诗歌的百花盛日已不遥远。 编者 舒婷和顾城是此一阶段关于朦胧诗中被讨论较多的诗人,而且舒婷又是福建人,此时关于舒婷的讨论,正在福建如火如荼地展开。就像《小序》中所说“无庸编者饶舌,作品本身就是最好的说明”,《青春协奏曲》把两代人的诗并置一处,是想表明,第一,他们虽然分属两代人,但都是诗歌创作中“新的方法”“新的语言”的“探索者”,他们使得诗歌回到了自身“诗应当是——诗”;第二,他们之间都有内在的一致性,这样一种一致性即,这都是用“诗人”“自我”的“独特的生活感受”所表现出来的“复杂”“感情”,是对“社会异化和人的异化”的诗歌呈现。我们不应该也不必特别对青年一代的诗歌大惊小怪或另眼相看。 不难看出,这一诗歌选本,以“选”和“编”的方式表明了他们对朦胧诗论争的态度和对朦胧诗人的评价。关于这一诗歌选本,尤其需要注意的是其“选源”。即是说,这些入选作品是从哪里选取?其入选作品属于公开发表,还是非公开发表?是第一次发表,还是第二次遴选?正如前引《小序》中所说:“从千余件来稿中,选出百余首,编成一册小诗集,这算我刊献给读者的一份小小礼品。这里,应当感谢给我们以热心支持的诗人、诗作者以及不少从未发表过作品的‘无名者’。”不难看出,这一选本的入选作品是通过征集和作者来信的方式获得。即是说,其中有些作品,有两种情况,一是发表过的,二是“从未发表过的”。发表过的作品中,又分为两种,即正式发表或非正式发表的。这里需要特别注意非正式发表过的。比如说,其中所选北岛三首诗《雨夜》《黄昏:丁家滩》和《港口的梦》,都是非正式发表过的,它们均首发于《今天》杂志,分别是《今天》杂志第4期(1979年6月20日出版)、第1期(1978年12月23日出版)和第9期(1980年7月出版)。 如若联系《朦胧诗选》(1982)来看,《青春协奏曲》的意义是重大而深远的。《朦胧诗选》中所选诗歌,都是发表过的(包括非正式发表的,比如北岛《雨夜》选自《青春协奏曲》),而《青春协奏曲》中,这一首却选自《今天》),但《青春协奏曲》中的诗歌,很多却是首次发表。即是说,《青春协奏曲》创造了诗歌发表的新的途径和方法,即以选本编纂的方式发表诗歌;而这,只在20世纪50—70年代的新民歌和民歌的选本中才出现过,比如说《小靳庄诗歌选》,就对这样一种以选本的方式发表诗歌表示了高度的肯定。这是对文学发表体制或机制的某种突破。《小靳庄诗歌选》是正式出版,《青春协奏曲》则是非正式出版。这某种程度上启发了其后的诗歌选本的编纂,比如说《新诗潮诗集》以及20世纪80年代中后期的各种诗歌选本。它们之间具有某种内在的精神关联。其意义表现在,这是以一种真正民间的和边缘的姿态出现的诗歌创作,《青春协奏曲》中的很多诗人都是新人,此前默默无闻,但他们第一次与当时炙手可热的朦胧诗人,也与当时诗坛上的主流诗人如蔡其矫、顾工、韩作荣、陈所巨(除了前面提到的北岛、舒婷、顾城、梁小斌、徐敬亚、杨炼、王小妮、吕贵品等朦胧诗人外,韩作荣、陈所巨被收入了谢冕主编的《中国当代青年诗选》)等人并置一起。这一选集,创造了主流诗人、争议诗人和无名诗人共存的形式。而这,恰恰是通过选本编纂的“编”和“选”的方式所完成的,其意义不可小觑。但也因为这样一种“混搭”或“失焦”,某种程度上影响了这一选本的影响力,而不像后来的《朦胧诗选》或《新潮诗选集》等选本。当时及稍后的诗坛的情况是,有所侧重、聚焦或专注,才能引起关注和影响。 在这前后,还有不少朦胧诗选本,比如说伍生编选《当代中国十大青年诗人诗选》(编辑时间不详,铅印),其中收入舒婷(44首)、顾城(43首)、北岛(34首)、杨炼(10首)、傅天琳(13首)、徐敬亚(9首)、江河(13首)、马丽华(10首)、李钢(14首)、王小妮(15首)和杨牧(6首)。这一选本虽然只是标明“青年诗人”,但从其诗人群构成来看,有大致相同的倾向,即都是青年,而且大都属于朦胧诗派,因此不妨把这一选本看成是朦胧诗选本,其编选时间应该在20世纪80年中前期。因为,对于中后期来说,青年诗人,具有了更包容性和更加多元的特征,其更多指向第三代诗人群。如果把这一选本视为朦胧诗选本,可以看出编选者的个人观点和趣味,即朦胧诗的代表诗人构成。在这里,他特别突出了李钢,排在了第五位,但并没有选梁小斌。当时通常的做法,朦胧诗人五代表应该是舒婷、顾城、北岛、杨炼和江河(《五人诗选》),或者舒婷、北岛、顾城、梁小斌和江河(或王小妮)(《朦胧诗选》,春风文艺出版社,1985年。其中收入江河和王小妮的诗歌数都是9首)。对李钢的地位的凸显是这一选本的特色。 四 20世纪80年代影响甚巨的非正式出版诗歌选本是老木编《新诗潮诗集》上下两本。这是朦胧诗和后朦胧诗人的第一次结集,与稍后徐敬亚等人主编的《中国现代主义诗群大观(1985—1988)》(同济大学出版社,1988)之间有着某种内在的关联。这一选本之所以重要,是因为编选者采取了一种联动方式,与这一选本同时配套编辑出版的,还有《青年诗人谈诗》。《新诗潮诗集》和《青年诗人谈诗》,都是由北京大学五四文学社编辑的“未名湖丛书”的组成部分,都是由老木编辑出版。两者对照阅读,更能明白其潜在意图。 老木在《青年诗人谈诗》的《序》中这样说道: 这本书是不必要的,诗论应由评论家来做,诗人所做的,只是写诗。他的作品代表了他要说的一切。 但我编选了这本集子,是着眼于诗人从评论家的角度来看待诗歌,看待他们的作品;或者,仅仅是感受。 是为序。 老木 1985.1.27于北京车公庄 这段话很值得玩味。既要“不必要”,又为什么还要编辑这样一本书呢?显然,其潜在或言外之意是,彼时的评论家的诗论,是让人很不满意的。诗论也要诗人自己来写。但这样的意思,在这里又是模糊的。是所有的诗人都要来写诗论吗?显然不是。老木这里所指的“诗人”特指“青年诗人”,而且不是一般的“青年诗人”,是那些具有创新精神和探索精神的“青年诗人”。这些青年诗人,就《青年诗人谈诗》而言,有如下这些:北岛、舒婷、江河、顾城、杨炼、严力、林莽、田晓青、肖驰、梁小斌、王小妮、徐敬亚、王小龙、崔桓、牛波、韩东、一平、王家新、孙武军、柏桦、翟永明、贝岭、骆一禾、岛子、张小川、石光华、海子、宋渠、宋玮。这些诗人,全部是《新诗潮诗集》中的入选诗人。即是说,两本书是一种互相阐发的关系:《新诗潮诗集》收入他们的诗歌,他们则在《青年诗人谈诗》中阐发自己的诗歌观。 但这样一种互相阐释,是在编选者的意图和框架内展开的。老木在《新诗潮诗集》的《后记》中说:“我编选此集所遵循的原则,一是看入选诗作在美学原则也就是思想观念上有无变化和发展,在艺术手法上有无创新和突破,具体到一首诗本身,则看它是否具有独特性。二是编选成集时,考虑到区域性诗人群或诗歌的风格流派(这一点,无论是区域性诗人群和诗歌风格流派本身,还是我的意见,就今天来说都只能是不成熟的)。顺便说一句,诗人的顺序当然包含了我个人的一些看法,但不全是如此,你可以深信,尤其是下集中,谁前谁后,很多都是客观的因素,也仅是一些偶然的巧合。三是上下集之间,实际上体现了一种历史感。更年轻的诗人们已经走得更远、更迅速,他们的歌声更加缤纷,更加清澈。他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊。我认为不能否认的是,他们已有所发展。”可见,这里的“青年诗人”更具体而言,是特指那些具有“创新和突破”的“青年诗人”。 关于“区域性诗人群”,在《新诗潮诗集》中,老木并没有明说,而是含糊其词,但从《青年诗人谈诗》中崔桓的《聚集在沙滩上的人(提纲)》中可以发现蛛丝马迹: 聚集在沙滩上的人(提纲) 一、新诗潮及其诗作者 a.《今天》诗人及诗 b.老一代人中的新兵 c.追随者 二、关于第二次浪击 a.区域性诗人群和刊物 b.呼唤史诗的诗人 c.虚构个人童年讥讽成长的时代及强调城市感受的群体代表 三、新诗革新运动的双重特征(国际的,地区的;虚无主义的,忧患意识的;) 四、新诗的转向(指北岛们之后的转向) a.由内向外 b.简单、直接,不逃避感情。 这一提纲,某种程度上是构筑了新诗潮的流变图。在这流变图中,起主导作用的,是《今天》诗人群,“区域性诗人群”无疑属于“第二次浪击”。有意味的是,这里把“老一代人中的新兵”也纳入了新诗潮中去,这些人可能以朦胧诗论争中的杜运燮为代表。 关于这份提纲,以及老木提到的“地域性诗人群”,都表明一点,即他们有意要保持同朦胧诗人的区别。即是说,在朦胧诗潮之后,更年轻的诗人们有了一种普遍的同朦胧诗的区隔意识,关于这点,在同时收录在《青年诗人谈诗》中的王小龙的《远帆》中可以明显感到: 事情却按照自己的规律悄悄地发生了变化。北岛等人的诗在许多青年的作品中投下了影子。大学生们差点向舒婷唱起《圣母颂》。长辈们开始认真地倾听青年人的声音,虽然他们的诗出现了某种不和谐,但这并不可笑。…… 我摹仿了一阵就不耐烦了。…… …… 也许摹仿并不是坏事。摹仿自以为是创造就麻烦了。 另一些青年走了出来。他们把“意象”当成一家药铺的宝号,在那里称一两星星,四钱三叶草,半斤麦穗或悬铃木,标明“属于”“走向”等等关系,就去煎熬“现代诗”,让修钟表的、造钢窗的、警察、运动员喝下去,变成充满时代精神的新人。一位大诗人三年前说过,在“朦胧诗”的论战中将出现“第三者”。关于“第三者”的预言或愿望总会实现的。 “意象”!真让人讨厌,那些混乱的、可以无限罗列下去的“意象”,仅仅是为了证实一句话甚至是废话。 在这里,“地域性诗人群”,是可以和朦胧诗论战中的“第三者”等同的。他们在“朦胧诗”的影响下,受气哺育,但又内在具有反叛精神。他们是朦胧诗所代表的“新诗潮”内部的反叛者:他们是从“朦胧诗”所“投下”的“影子”里“走了出来”的更青年一代诗人。王小龙这段话,已经很明白地表明了这点。 这样一种内在的自反性,在《青年诗人谈诗》的许多文章中都已经有所表现。比如韩东在《关于诗的两段信》中所说“艺术作品中,善的标准是虚假的,只有真实的东西才是我们追求的对象,只有作为人的真实的东西才是我们追求的对象”,这里已经透出了韩东对当前诗歌创作的不满情绪,他之追求“真实”的感受,与他加入《他们》文学社,及其他为《他们》文学社写的“艺术自释”中有一脉相承之处:“我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验,是流淌在他(诗人)血液中的命运的力量。我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的。”这种对经验的倚重,在王家新的《沉思》中也有体现:“写实与简单的抒情或思辨的时代已经过去。我更相信诗是经验——一种经过了艺术处理的经验。所谓开掘自我,无非是开掘自己的活经验。”再比如说翟永明,她在《谈谈我的诗观》中,提出了对“女性气质”和“同性的命运”的命题。这些,都与朦胧诗创作表现出了截然不同的取向。老木编《青年诗人谈诗》是在1985年初,这时,距离1986年“中国诗坛1986’现代主义诗群大展”相隔不到两年。即是说,距离“地域性诗人群”集体登场,已不到两年的时间。在这期间,实际上已经有不少群体登场。据《中国现代主义诗群大观》中的记载,1985年前已经宣告成立的“地域性诗人群”有: 他们文学社(南京)“创立时间1984年冬” 海上诗群(上海)“创立时间1984年秋” 莽汉主义(四川)“创立时间1984年” 星期五诗群(福州)“创立时间1982年” 整体主义(四川)“创立时间1984年7月15日” 地平线诗歌实验小组(杭州)“创立时间1983年夏” 再来看老木编《新诗潮诗集》中的下编中“诗人的顺序”问题。比如说把韩东、小君、吴滨、杨争光、吕德安等按顺序排列,是因为他们大都属于“他们文学社”同仁(韩东、小君、吕德安是其核心成员,杨争光虽然不在《中国现代主义诗群大观》的“他们文学社”成员名单中,但他常与小海等人同刊发表诗歌,比如《老家》杂志1983年第3期)。再比如把王寅、陆忆敏、张真、贝岭、陈东东等按顺序排列,与他们大多数是“上海诗群”有关(王寅、陆忆敏和陈东东是这一诗群的核心成员)。这里面,既有对诗歌流派的考虑,也有地域的考虑,比如说把翟永明、欧阳江河和柏桦按顺序排列,可能就与他们同属西南地区有关。 今天来看,这一诗集的意义在于首次把朦胧诗之后的“新诗潮”诗人群做了一个总体的巡览和亮相。比1986年的“大展”还要早将近两年。而且,从这一选本,已经表现出了明显的“地域性”、边缘性、民间性和探索性特征,充分展现了青年诗人作为一个群体,一个具有自觉探索意识和主体意识的群体,已经登上诗坛。其后的第三代人诗人中的代表,很多都在《新诗潮诗集》中找得到他们的影子,这也说明编选者老木的眼光和敏锐度,具有承上启下的重要意义。而说《新诗潮诗集》具有代表性,还因为其选本编纂中的范式意义。即它通过选编的方式,创造了朦胧诗人和后朦胧诗人并置一处的方式,这一编选模式启发了《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》,20世纪80年代另一本有代表性的内部出版诗选蓝鸟编选的《中国青年新诗潮大选(1988年卷)》(中国新诗文库出版中心,1988)也可以看成是这一选本编选模式的延续。 五 《新诗潮诗集》之后,当代诗歌创作进入了诗歌流派竞逐的阶段,此一阶段,各种各样的内部出版诗歌选本相继编选出版。但我们应该看到,这一内部诗歌选本,多是以大学生诗社的名义编辑出版。即是说,当代诗歌创作中的第三代诗人,主要是大学生诗社培养出来的。这也是不争的事实。这就出现了这样一个悖论和两级现象,即一边是各种各样的内部诗歌选本编辑出版,一边是各种正式出版的大学生诗歌选本或校园诗歌选本相继出版,大有彼此争胜互相竞逐的态势。但事实上,这两类诗歌选本中所选诗人,又多有重叠。因此,某种程度上可以说,20世纪80年代中后期的诗歌创新潮流,是由大学生诗歌选本和内部诗歌选本共同推动的。这也导致这样一种貌似悖论的现象浮现:当以“大学生”或“校园诗人”的面目出现时,多是正式出版物,而以非正式出版物的形式出现的,则多淡化其大学生身份,凸显其“青年”身份。 在这当中,有一个选本颇为特别,那就是马朝阳选编《中国当代校园诗人诗选》(1987)。这一诗选是由北京师范大学中文系五四文学社出版发行,北京师范大学出版社印刷。一版一印有3000册。但这本书却没有正式书号。即是说,它属于正式出版物和非正式出版物之间的中间形态。说它是中间形态,还是因为,在之后,和以这个选本为蓝本,马朝阳又编选了另一本正式出版的大学生诗选《中国当代校园诗歌选萃》(作家出版社,1990)。几乎与此同时,马朝阳同老愚一起,又合作编选了另一本大学生诗选《再见20世纪——当代中国大陆学院诗选》(北方文艺出版社,1991)。之所以说《中国当代校园诗人诗选》特别是因为,这一选本具有分析的重要性,即从这一选本中可以看出当时诗坛上的某些重要现象和症候。 关于校园诗歌的意义,正如这一诗选的序言作者谢冕所说:“校园诗不具单一流派的性质,因为它没有固定的和大体一致的艺术主张,而且它的创作群体始终呈现一种松散的、不稳定的,而且绝对是流动的状态。正如我曾在另一处谈到的,校园诗的作者一旦跨出校门,或者虽未跨出校门,但不再是学生时,即使他们的诗写得再多再好,也不复是校园诗了。校园诗的性质,仅仅决定于作者写诗时的身份,而不决定于其他因素。因此,若把大学生的诗视为一个统一的艺术流派,则各行各业各色人等写的诗均成了流派,其谬甚明。”按照谢冕所说,《中国当代校园诗人诗选》并不属于“校园诗”的范畴,它是一种宽泛的说法,即曾经是或具有大学生身份的诗人——即校园诗人——的作品结集。因为,这一选本中收入诗歌,按照马朝阳的话说是“尽可能地想找出能代表每个作者风格和水平的诗来”,即是说,这一选本并不是“校园诗”诗选,而只是具有大学生身份的诗人的作品选。因此可以说,校园诗的中间过渡意义,决定了这一诗选的价值:它更多是一代诗人登场的方式和作品的发表方式。在校园诗选里,几乎看不到“朦胧诗派”诗人的名字,他们是更年轻的一代诗人,第三代诗的代表诗人大多都在其中亮相。这是其一。其二,校园诗选的意义体现在,它还是一种发表方式。里面很多诗歌就像马朝阳所说“一部分选自大学生校内刊物和个人诗选,还有一部分是作者亲自寄来的诗作”,都是第一次公开半公开发表,在此之前,并没有在报纸杂志上出现。而也正是这两点,与80年代大量出版的各个大学生社团内部编选的诗选具有了同构性:它既是大学生内部社团诗歌选的一次全国性的总结和集中呈现,也是大学生内部社团诗歌选的功能的再现。但也带来了另一种可能,即大学生身份的包容性和校园诗的“流动状态”,削弱了这一选本中诗歌创作“青年”身份的冲击力和创新性。 据前引谢冕的话可以看出,《中国当代校园诗人诗选》并不是校园诗歌选,而只是宽泛意义上的“校园诗人诗选”。毕竟,“校园诗人”的说法是含混和歧义丛生的。因为这一选本中收入的诗歌作品并不具备谢冕所说的两点规定性内涵——即学生身份和在校期间。比如说选入的王家新《献给太阳》和《秋叶红了》两首诗,分别创作于1982年11月和12月,而这时作者无疑已经毕业了(王家新是1977级大学生)。对于这一选本而言,其具有症候性是因为,它的不稳定性和中间状态。当后朦胧诗人以正式或者说半正式的身份登场的时候,他们的群体特征和独特性就会被淹没和被遮蔽;而当他们想要以特立独行的姿态登场的时候,就往往只能以非正常的方式,比如说集体哗变和运动的方式,像“中国诗坛1986’现代诗群体大展”那样;要么就以非正式的出版物,像众多民刊文学社团的油印杂志内部诗歌选本等。《中国当代校园诗人诗选》的编选实践,正好处在这种中间过渡状态之中,因而也就更具有症候性。 非正式出版诗歌选本显示其群体效应,是在《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》(1988)出版前。《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》可以看出成是非正式出版诗歌选的集中亮相和群体凸显。这些非正式出版诗歌选本,主要有《新诗潮诗集》(朦胧诗派),《现代诗》《莽汉》《好汉》《怒汉》(莽汉主义),《黑色星期五》(星期五诗群),《汉诗:20世纪编年史·1986》(整体主义、新传统主义),《四分五裂》《十种感觉》(极端主义),《蹩脚诗》(撒娇派),《没有门的世界》(体验诗),《寻》《雪狼》(东方人诗派),《北极星》《北方没有上帝》《白沙岛》《昔日重来》《去远方》《三人行》(男性独白),《诗集》(新口语),《超感觉诗》(超感觉诗),《病男人》《疯狂的石头》《大宁谧》(野牛诗),《野烟》《东南猎梦者》(超越派),《野天鹅》(自由魂),《青春的白鸽》《我们》(呼吸诗),《百花园》《觅》(新自然主义),《石沉的回声》(群岩突破主义),《上海的情绪》(情绪诗),《世纪末》《海上》《城市的孩子》(世纪末),《当代中国诗三十八首》《当代中国诗七十五首》《玩火之光》(游离者),《紫荆诗集》(小城诗派),《东方人》《东方诗丛》(东方整体思维空间),《城市诗人》(城市诗)等。这些非正式出版诗歌选本的书名,皆出现在《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》第一、二编每一诗派后面的“作品结集”部分,其中有些是不是或者有没有印刷均无法确证,有些属于刊物,或者说既是刊物又属于选本,有时候很难分辨。 在这些选本中,有些影响较大,比如说《汉诗:20世纪编年史·1986》,这是系列选本,稍后还编辑出版了《汉诗:20世纪编年史·1987—1988》。两本应看成是一个整体。这一选本(两本),包括8部分,其中既收诗歌作品,也收入诗歌研究文章。从《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》中可以看出,《汉诗:20世纪编年史·1986》应是整体主义和新传统主义两个诗派的作品结集,但事实上并不如此。即是说,这两个诗派的成员作品虽主要在《汉诗:20世纪编年史·1986》发表,这一选本中收入诗人并不限于这两个诗派。但也不能说这一选本就没有自己的倾向。因为据“中国状态文学研究机构”和编委会写的《序言》,和其中收入诗歌研究文章来看,他们倾向于一种整体主义的诗歌观。而其编委会成员有万夏、石光华、刘太亨、宋渠、宋炜、张渝。除了万夏属于莽汉主义外,其余五人均属于整体主义诗派。 应该看到,这一选本的意义不在于诗歌流派的建构,更大意义在于一种诗歌理论和口号的提出,即“汉诗”的提出,以及相关作品的编选。这是诗歌理论文章和相近诗歌作品的结集。这一选本,某种程度上与当时四川人民出版社出版的“走向未来丛书”具有某种相似性。即带有一定的倾向,提出某些重大的问题,但又不是某一具体流派。汉诗,一般是指中国古代诗歌。他们提出“汉诗”这一概念,带有重建现代诗歌与传统诗歌的精神联系的意味。这与当时寻根文学具有内在的精神关联: 我们应该毫不犹豫地说出被几千年厚重的文化所掩盖的基本事实:我们的存在和水土、空气以及各种自然事物一样,是真实而自明的。我们与自然事物的区别仅仅在于我们能够感觉到这种真实和自明,能够向创造我们的生命整体呈现存在的形象,并且有可能不断地改变呈现的方式。这一切并不意味着命定的无穷悲剧。作为真实的存在者,我们毫无理由接受那些强行塞入人的本质之中的险恶之语。我们拥有精神形式和语言,恰好说明了我们在自然世界中拥有更广阔和深远的未来。我们的现实处境沦入了令人沮丧的状态,这不是终极之误。那些将这种错误归结为人本必然的理论,其根本上是企图放弃改正错误的努力。 因此,当代诗人必须重新获得一种理想主义,一种摒弃了浪漫之思的历史渴望。生命就在我们的全身心内流注开合,修养其浩然生机,与世界交流,这是智慧重建的必然开始。当代诗人由此将重新领受上古诗人的全部形象:行吟诗人、民间歌手、巫师和思想者。当代诗歌由此将不再仅仅是苦难的写照和疾病中的自我顾怜,而且是新纪元的预言,是无限清永的智慧之境。 这里其实是把“现实处境”与“自然世界”对立起来,怎样才能做到呢?即提出存在的命题,“我们的存在和水土、空气以及各种自然事物一样,是真实而自明的”,对这种存在的思考,就是“智慧”。但这种感觉主要是诉诸带有神秘主义的“感应说”,所谓“存在的智慧”也就带有了神秘主义的味道。正是基于此,他们才特别推崇《易》。 某种程度上,“汉诗”概念的提出带有重建现代意义上的民族语言的意图,这是民族精神与现代汉语的结合,这样一种倾向在后来的很多汉诗选本中都有体现,比如说蔡天新主编《现代汉诗100首》,汉诗的意义很大程度上就等同于“民族新语言”的建设。有些选本更是直接提出“汉语诗歌”的主张,比如说姜耕玉选编《20世纪汉语诗选》(上海教育出版社1999),其中既收录了毛泽东的诗词,也收录了其他很多现当代的古典诗词。可见,汉诗概念的提出,它是一种新的范式的建构,带有把五四时期切断的诗歌传统重建的意味在内。 六 通过前面的梳理不难看出,当代中国的诗歌创作实践过程中,非正式出版诗歌选本在80年代所起的作用最为明显。20世纪50—70年代偶有,20世纪90年代以来特别是21世纪以来,被诗歌民刊中的诗选所取代。应该看到,非正式诗歌选本逐渐消逝或被取代,与市场经济的推进有关。 非正式诗歌选本有一个大致共同的特点即民间性和边缘色彩,故而不被当时的主流意识形态所完全接纳,所以采取内部诗歌选本的方式出版。20世纪90年代以来,这样一种民间性和边缘色彩,被公开出版的带有民间色彩的诗歌选本和民刊所取代。这里有必要简要追溯一下20世纪80年代中后期以来的出版体制的市场化进程。20世纪80年代中后期以来所推行的出版体制改革及其“承包制”的推行,使得原先铁板一块的出版体制被打破,在这种情况下,此前由公开出版诗歌选本所代表的主流与内部诗歌选本的编选所代表的民间构成的对立格局,无形中被打破。公开出版中买卖书号的行为,使得具有民间形态的诗歌选本得以公开出版。而事实上,随着市场化进程的加快,20世纪80年代所形成的主流和边缘的区别甚至对立,在商业意识形态领域以另一种形式呈现,关系也更为复杂。从这个角度看,内部出版诗歌选本的意义不可小觑。它以民间性和边缘色彩,保持对主流意识形态的警惕和审视,以此推动诗歌创作的新变。不论是天安门诗歌选本、朦胧诗选本,还是各种第三代诗歌选本,都是如此。非正式诗歌选本所呈现出来的边缘色彩与主流意识形态的张力关系,是考察其对诗歌创作创新推动作用的关键。过于强调对抗,则难以公开发行(非正式出版,但可以有限度地公开发行);过于强调契合,则不能有效推动诗歌创作的新变。 这种边缘色彩有一个发展演变的过程。有关天安门诗歌的各种选本,常以“人民性”和“抗争”精神的体现被推崇。这种评价当然没有问题,但它忽略了《天安门诗抄》的民间性特点。可以说,当时众多高度评价天安门诗歌运动的文章,大都忽略了一点,即天安门诗歌运动的传播方式和影响方式:它是以各种手抄本等非公开选本的形式传播的,没有其独特的传播方式,影响就不可能遍布中国大江南北。20世纪80年代初,非正式出版诗歌选本的边缘性则主要以争鸣的形式呈现,即以具有探索精神但又颇具争议性的形式表现出来。前面提到的《朦胧诗选》(1982)、《青春协奏曲》是其代表。80年代初出版了不少内部争鸣作品选本,其中包括小说、诗歌、戏剧等门类。比如北京市文联研究部编选的内部资料《争鸣作品选编》(铅印,1981年12月)两辑和中国当代文学研究会编《新时期争鸣作品集》(铅印,内部参阅读物,时间不详。从入选作品来看,编辑时间应该在20世纪80年代中期以后)四册。争鸣,体现的是不一致和一致间的动态平衡,是共识和歧义的结合,是暂时没有定论的现象;彼时,争鸣现象的产生基于一个重要预设和“认识论基础”,即通过争论能达成共识,而且真理越辩越明,它能在辩论的过程中实现。这是20世纪80年代的思想解放运动和思想启蒙两股思潮结合的表现。下面这段话很好地表明了这一点:“许多引起争议的作品”的出现,“反映了创作的自由和评论的自由,也证实了‘百花齐放,百家争鸣’的方针确乎得到认真贯彻。这种状况也说明,在这伟大的历史转折的时期,由于社会生活的深刻变革,由于思想解放和艺术民主,我国文学界的思想是多么地活跃!艺术的创新和探索又是多么地踊跃!正像在任何一个新旧交替、除旧布新的历史时期那样,不同观点与思潮的纷然出现和彼此对抗与驳难,实属必然。” 非正式出版选本的边缘色彩发展到20世纪80年代中期,表现为对“新、奇、怪”的追求,比如说《新诗潮诗集》《汉诗:20世纪编年史(1986)》和《汉诗:20世纪编年史(1987—1988)》。《中国青年新诗潮大选》的“内容简介”中这样说道:“《中国青年新诗潮大选》是中国青年诗人为中国诗坛建造了一座光怪陆离的神奇的艺术宫殿。他们打着中国现代主义新诗潮的大旗向前走去,他们没有瞻前顾后,他们别无选择。”应该看到,80年代中后期的非正式出版诗歌选中,对“新、奇、怪”和“光怪陆离的神奇”的追求,既是“探索”和“新潮”精神的延续,某种程度上又与对现代主义诗风的追求密不可分。 (责任编辑：admin) |