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关键词：莎士比亚 朱光潜 一、悲剧与人生观——《悲剧心理学》中译本自序研究 美国作家邦尼·麦克杜哥《从倾斜的塔上瞭望：朱光潜论十九世纪二十至三十年代的美学和社会背景》一文1976年发表在瑞典斯德哥尔摩大学出版的《中国近代文学及其社会背景》一书中，由周海婴从瑞典带回，收藏在上海鲁迅纪念馆。后由申奥翻译在《新文学史料》1981年第3期上。朱先生在1980年初读到此文，1980年2月9日在给陈望衡的信中称“资料很翔实，批评也很尖锐，我在写一篇读后感，趁便答复一些评语，将来拟交《读书》发表”。随后在1981年春在给自己由上海文艺出版五卷本的《朱光潜美学文集》写的《关于我的〈美学文集〉的几点说明》中再次提到杜博妮博士（Dr.Bonnie S.Mc Dougall）的这篇文章，写道：“‘倾斜的塔’（即汉语中的‘危巢’）是英国著名的女小说家吴尔夫（Virginia Woolf）用来指第二次世界大战后三十年代大半属于英国‘近代派’的一些中产阶级作家（包括吴尔夫自己在内）所处的局面。这批作家们‘先感到不安，接着就自怜，再接着就对造成他们不安的那个社会感到愤恨’，最后分成左右两派。杜博妮说我的情况与这批英国近代派作家相似，处于中间偏右。我觉得这是一种清醒的估计，值得引起我的反省和警惕。”1并且在1981年春节给程代熙信中也称：“读过瑞典汉学院的《近代中国文学及其社会背景》一篇详细评介我的美学观点的长文，名为《倾斜的塔上瞭望》。曾写了一篇读后记，约四千字，一则介绍该文大要，二则答复作者的批评。”只可惜后来并未见先生将此文发表。不过，毫无疑问，这篇被先生称作“有清醒估价足以引起自己反思和警惕”的文章的确在后来中译本《悲剧心理学》“序”里得到了回应。先生写道：“这不仅因为这部处女作是我的文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽，也不仅因为我见知于少数西方文艺批评家，主要靠这部外文著作；更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里根植的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉论，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。” 我们可以比较有把握地说先生是受了杜博妮这篇文章的刺激而幡然醒悟地认识到了自己在人生观上竟然还是尼采的信徒。杜博妮文章中有这样一段话：“在国外的八年期间，朱光潜致力于西方的研究：他从克罗齐（Croce）开始，在他的影响下阅读了康德、黑格尔、叔本华、尼采和柏格森的著作。他后来写道，在这期间给他最重要影响的是尼采，尼采的《悲剧的起源》是他自己对待文学和生活态度的源泉。”虽然杜博妮所加的注释根据的仍然是先生那篇20世纪50年代写的《我的文艺思想的反动性》一文里的一段话： 我从前所悬的“魏晋人”的理想本来就是要“超脱”现实，可是怎样才可以“超脱”，当初还不知道，现在可就找到法门了。这不但替我找到了出路，解除了我的精神上的负担，而且还满足我的封建“士大夫”的那种妄自尊大的感觉。人据说就是创世主，人有人的“尊严”，是现实压不倒的。“超脱”了现实，那就等于“征服”了现实。现实世界固然丑恶，可是文艺世界是多么美妙！我读到尼采的《悲剧的诞生》，特别加强了这种荒谬的信念，于是我就在文艺世界里找到“避风息凉”的地方，逍遥自在地以阿波罗自居，“观照”人生世相的优美画面；并且觉得这是一套大道至理，怀着“拯救人类”的心情，孜孜不倦地加以宣扬。这就是我的思想堕落的过程。我现在明白了许多青年何以要控诉我，我想象得到他们受我的影响，正如我当初受克罗齐和尼采之流的影响一样，都是在沉闷的时代处在彷徨忧郁的关头，打了一针瘫痪活力的麻醉剂。 朱先生给《悲剧心理学》所写的“序”里，有两点特别值得注意：一是杜博妮把朱光潜“克罗齐和尼采的影响”并举中的“克罗齐”去掉了，单单提出尼采“最重要影响”。这无疑是杜博妮那篇文章促使朱先生思量克罗齐和尼采究竟哪一个影响分量更重的问题，因而说出在人生观上尼采对其影响更大这样的断言。二是既然朱先生50年代的“自我检讨”里就已经表白了尼采对其产生的负面思想的影响，那么为何80年代又要从正面来肯定尼采对自己的影响呢？ 关于第一点，我认为涉及朱先生对艺术和人生的态度问题。朱先生在《悲剧心理学》80年代的“序”里指出尼采的影响超过克罗齐的影响所用的限定词是“不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面”。这体现了朱先生素来对艺术和人生关系的独特理解。在朱先生看来，离开人生便无所谓艺术；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为美和艺术都是情趣的意象化和意象的情趣化的结果。就情趣的根源来说当然起自于人生（意象的情趣化），但人的创造又赋予了人生华严灿烂的境界（情趣的意象化）。所以朱先生说：“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。”这种对人生和艺术关系的理解显然更符合中国传统人生哲学的价值取向。相对来说，尼采的艺术和人生观较之于克罗齐的割裂艺术形式与内容的观点更近于朱先生的态度。其实，从几十年朱先生不断以人是一个有机整体，知、情、意不能割裂的观点去批评克罗齐理论，也可以佐证其思想倒向尼采是自然而然的。 关于第二点，显然有朱先生旨在更高认识层面上对其早年“人生艺术化”观点重新估价的意味，他用“知我罪我，我都坚信读者群众的雪亮的眼睛”来间接表达对尼采美学观和人生观的终极价值的肯定。 因此，朱光潜在《悲剧心理学》里强调这部“处女作”是其文艺思想的起点，也是《文艺心理学》和《诗论》的思想萌芽是极为有道理的。我们现在可以用另一种指向方式提出来——何以朱光潜要从悲剧的研究来切入艺术和人生的话题？事实上，悲剧观本质上是一种人生态度或者说是人生哲学。这倒不是说其他艺术形式不包含人生态度和人生哲学，而是说其他艺术绝不可能有悲剧艺术这样鲜明体现人生的价值内涵。作为一个中国人，人生哲学有其更加特殊的意义。李石岑曾经说过，就“人生哲学”而言，中国为“世界之冠”。这里虽然也有西方“形上学”“认识论”可做关联参照比较研究，但不能画等号。甚至李石岑说西方哲学过于偏重“人”，而忽略了“生”。因此，中国的人生哲学不是西方意义上的伦理学，也不是西方意义上的道德哲学。朱光潜没有像李石岑这样明确地说出来，但不自觉地顺着人生哲学的本位这条思路去融合中西美学思想家的观点是不言而喻的。当然，朱光潜的文艺思想从悲剧研究开始还有其自身学养的背景原因。杜博妮说得好：“作为一个推论性和评价性的研究（指《悲剧心理学》——引者），包括哲学、心理学和文学三个不同的范围，它显示出朱光潜的智识范围和才能的一种概况。” 二、朱光潜“人生艺术化”命题和莎翁悲剧的悲剧观 前面我们研究朱先生《悲剧心理学》“中译者自序”似乎得出先生心目中树立的是尼采的“从形象中得解脱”的人生观。这种悲剧的人生观揭示了人生的两面性：既有悲，又有喜，是所谓“悲欣交集”（弘一法师）或者说是“欣慨交心”（原语于陶渊明，先生曾取“欣慨”为自己室名）。显然，人生既是善，也是恶，它给我们欢乐，也给我们痛苦，既把我们引向希望与光明，也把我们推向死亡与绝望。朱先生对尼采这种人生观的评价是：“尼采的一大功绩还在于他把握住了真理的两面。《悲剧的诞生》尽管有许多前后矛盾的地方，但毕竟是成功的，也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作。”这里，朱先生只是说“出自哲学家”，并没有说是出自“文学家”。事实上，通观朱光潜的《悲剧心理学》，处处援引材料最多的就是莎士比亚，而且绝少微词，基本上都是为说明自己美学观点或是批评别人观点时作为从正面引证的根据。因此，可以说朱光潜肯定的悲剧观，尼采只是“显结构”，还有一个“隐结构”，这就是莎士比亚的悲剧观。显然莎翁没有以理论形式阐述他的悲剧观，但是其作品呈现的悲喜交融、寓庄于谐的风格特点恰恰是朱先生所秉持的人生与艺术观点的一个写照。这就提供了一个可供将两位做比较研究的维度。 这里，我们首先注意到朱光潜先生对艺术与人生关系上援引布洛的“距离的矛盾”的说明：“距离”太远了，结果欣赏和创造不能真切地和艺术对象接触；“距离”太近了，又不免导致实用的动机压倒了美感。或许“不即不离”是艺术追求的一个理想。应该指出，布洛提出“心理距离”基本是立于普遍人性基础上的一种内省心理学的方法研究和阐释；而朱光潜所说的“心理距离”并不局限于内省心理学意义上的关于艺术与人生的“距离的矛盾”。朱光潜自觉或不自觉地实际上已经把西方主客二分对象化思维转换成一种中国传统物我同一非对象思维为基础的人生观意义上来把握了。这就不是西方心理偏于逻辑和认知的一方面，而是更加侧重于继承中国传统人生哲学意味的人生态度和人生理想了。所以，我们可以推想当朱光潜一接触布洛的“心理距离”说，很自然地和他血脉里流淌着的中国文人像庄子和“魏晋人”那样超凡脱俗的精神一拍即合！基于此，先生才会说出：“‘实际人生’比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它们认为相等，以为艺术对于‘实际人生’既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到‘实际人生’的小范围里去。这般人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。”“过一世生活好比做一篇文章。”当然，在朱光潜强调艺术和整个人生的关联的同时，他也主张艺术和“实际人生”的“距离”。悲剧，作为戏剧艺术，它不像绘画、音乐，更有与实际社会生活和人联系的行动和情感的特点，因此，也就更有“丧失距离的危险”。在朱光潜心目中，莎士比亚是懂得艺术和“实际生活”辟开一个“距离”的。朱光潜在《悲剧心理学》里这样说： 对古典戏剧的戒律不感兴趣的莎士比亚，虽然生活在一个发生许多重大事件的时代，而且他绝不可能对玛丽·斯图亚特的悲惨结局这样一个被席勒用诗剧使之不朽的主题无动于衷，却很少把同时代的事件引入悲剧创作。他所写的剧中，相对而言题材较近代的唯一一部悲剧是《奥瑟罗》，但他却把此剧的地点放在意大利，而且用一个黑皮肤的摩尔人做主角，谁也不知道这个摩尔人究竟是哪里的人。当莎士比亚转向本国题材时，他注意的是像李尔和麦克白这样的传说中的古代帝王，像《理查二世》《亨利八世》这些通常归在‘历史剧’一类的剧本。然而它们很难与莎士比亚的伟大悲剧列在一类，而且甚至在这些剧本中，也通过我们现在就要讨论的其他一些手法形成距离，如抒情成分的渗入、人物和情境的非常性质等等。 由此可知，朱光潜虽然讲艺术与人生不能太远（“旁观者”），也不能太近（“分享者”），要所谓“不即不离”，但他更强调悲剧作为艺术形式所表现的苦难终究和现实苦难不同，“距离”化是必要的。恰恰是这种“距离”化才使得出现如尼采所说的日神“静观”的点化使现实苦难转化为审美的快悦（日神和酒神的调和——或者用尼采的话说“从形象中得到解脱”）。因此，悲与喜是矛盾的两个方面；是既对立又统一的两个方面。莎士比亚也是非常清楚这一点的，只不过他不是像尼采用哲学家的语言表达出来，而是用戏剧语言表现出来。如：疯狂的李尔在狂风骤雨中喃喃自语——“儿女的忘恩！这不就像这一只手把食物送进这一张嘴去，这一张嘴却把这一只手咬了下来吗？”莎翁却紧接着让一个弄人在一旁插科打诨道——“你这光秃秃的头顶里面也是光秃秃的没有一点脑子，所以才会把一顶金冠送了人”“你是一个剥空了的豌豆荚”。这就是“悲”中含“喜”，有“戏谑”之义。这种艺术手法显然使得“艺术”既“超脱”了人生，又“融化”了人生！艺术在人生中，人生又在艺术里！既是“演”，又是“看”。这不是运用了“距离”是什么？是庄严肃穆中有轻松揶揄，悲哀中有谐趣！ 还有一种虚拟“超自然的气氛”以制造心理距离的方法。这种方法运用在莎剧中比比皆是。如朱光潜指出的那样：“近代悲剧是现世的，但超自然成分并没有完全退出舞台。例如，莎士比亚就写了《麦克白》中女巫的一场、《哈姆雷特》中鬼魂的一场、《裘力斯·恺撒》和《李尔王》中暴风雨的场景等，这些场景都使我们觉得在这些悲剧主角的头上闪烁着一道神秘的光芒。” 三、莎翁对“分享者”的抨击与朱光潜的“冷静的回味” 《悲剧心理学》第四章讨论“同情”引出“道德同情”和“审美同情”区别，并以此说明道德同情羼入“审美同情”里就会把审美同情抹杀殆尽，这实质上是前一章讲的“心理距离”的“过近”（分享者）的结论。 朱先生在说明了博克的同情说并不比法格的恶意说更有道理后，将“同情”这个在博克只是从道德或伦理意义上来使用的词放在和近代美学“Einfühlung”（移情——德文）含有审美观照中的同情的模仿来做比较。 朱先生通过比较，得出三点极重要的认识：（1）道德同情比审美同情更是自觉意识到的，因而主客的同一在前者就不如在后者那样完全。（2）道德同情永远脱离不开主体的整个精神气质、过去的经验和目前的状况，是功利主义的；审美同情则不然，它是超功利的活动。（3）道德同情通常引出一些实际结果。这种实际活动的反应常常是针对客体的；而审美同情的活动是不会引出实际结果的，它只是一种“内摹仿”，是象征意味的。 朱先生这一章有明显形式派美学将审美与道德分离的倾向，对混淆道德同情和审美同情可能带来的“心理距离”十分警惕。他还是举莎翁《奥赛罗》为例说明这种危险的存在。他写道： 假定我们在看《奥赛罗》的演出。我们可以在道义上同情主人公，努力帮助他摆脱不幸。这并不难，因为作为观众，我们知道很多奥赛罗不可能知道的事情；要是他也知道这些事情，就决不会落入陷阱了。例如，我们知道伊阿古是坏人，苔丝狄蒙娜是一位贤淑的妇女。当伊阿古告诉奥赛罗，说苔丝狄蒙娜把手帕给了凯西奥作爱情的信物时，我们完全清楚他在撒谎，在他和奥赛罗说话的那一刻，那张手帕就在他的衣袋里。在现实生活中，我们可以通过把全部实情透露给奥赛罗来表现我们的道德同情。这一道德举动当然会救了无辜的苔丝狄蒙娜的命，在伊阿古的邪恶还没有来得及害人的时候，就把它揭露无余。但是，这举动也会毁了悲剧。 当然，这只是一个假设的例子引用了莎翁剧作，接下来朱先生引莎翁《哈姆雷特》一段台词以说明莎翁是和先生的看法一致的：“从哈姆雷特给演员们的一番忠告看起来，我们可以想象莎士比亚也是主张我们在这里讲的这样一条中庸之道（即狄德罗关于演员表演应该遵循‘理想的范本’或者如先生所说‘冷静中的回味’的观点——引者注）。他对‘分享者’型的演员似乎特别反感：也不要老是用你的手在空中使劲挥动，一切动作都要斯文点儿，因为就是在感情激烈得像洪水、风暴，像旋风的时候，你也必须有一种节制，做得恰到好处。啊，我最痛恨听见一个满头披着假发的家伙乱跳乱嚷，扯着嗓子把感情撕成一块块碎片，吼得那些爱热闹的低级看客耳朵都快裂开了，他们当中多半只爱看一些莫名其妙的哑剧，瞎起哄。我宁可把这种家伙抓起来抽一顿鞭子，因为这种演法把妥玛刚特演得太过火，比凶暴的希律更像希律，你可千万要避免。（《哈姆雷特》，第三章，第二场）” 那么，在我们列举了朱先生借莎翁的话说明了在反对“分享者”艺术创作和欣赏的观点，是不是就意味着我们可以得出结论说他赞成“旁观者”的看法呢？当然不是。所谓“冷静的回味”也是在移情的基础上对其再品味的一种艺术经验，也就是先生说的：“好的表演以及正确的鉴赏，都要求既有感情又有判断，既要把自己摆进去，又要能超然地观照。我们看到这种观点可以得到莎士比亚以及现代一些表演艺术家的支持。” 因此，我们也可以说朱先生主张“不动情”（旁观者）和“冷静的回味”也是有条件的。 四、在怜悯和恐惧之外，还应有惊奇、赞美或崇敬 朱光潜说得好：“观赏一部伟大悲剧就好像观看一场大风暴。”5悲剧以高度凝练的艺术形式把现实的苦难转化为艺术的形象，再从这种形象中通过怜悯与恐惧心情的宣泄达到一种快乐与痛苦交织在一起的“混合的感情”（“无害的快感”）。 在先生《悲剧心理学》里讨论亚氏关于悲剧的那个著名定义时，把“秀美”和“崇高”、怜悯和恐惧联系在一起，说明这两对审美范畴有着极其紧密的关系，并且添了“惊赞”和“崇敬”。这无疑是朱光潜对揭示悲剧定义的一大贡献。先生在该书一开始“绪论”里就指出：“美学家们喜欢明确各‘种’美之间的关系和区别，例如崇高与优美，悲剧性与喜剧性、抒情性与史诗性等等。颇为奇怪的是，也许除了博克之外，他们都没有想到悲剧与崇高的美是密切相关的。”不仅如此，我们还可以说在朱先生讨论悲剧这本书之前，还没有美学家把“秀美”和悲剧联系起来。而这也是先生在该书第五章将“秀美感”和“怜悯”联系起来得到了对悲剧定义更加深入细致的诠释。我们不妨来看朱先生是怎么说明的。朱先生还是引用莎士比亚《哈姆雷特》和《奥赛罗》来说明“悲哀的秀美”，认为这种情感与悲剧感最接近。朱光潜这样写道：“由于篇幅所限，我们不能在这里引述哈姆雷特关于‘人类是多么了不得的一件杰作’那段伟大的散文体的独白，回响在那段话中的悲观音调就可以很好地说明，我们所谓悲剧中的‘悲哀的秀美’指的是什么。但是，让我们选较短的一段话，也就是哈姆雷特向霍拉旭说的临终的遗言： 要是你真把我放在你的心上， 那就暂时牺牲一下天堂的幸福， 在这冷酷的人间痛苦地活下去， 昭告我一生的行事吧。 这里绝没有半点哀伤或伤感的情调。但是，除了明显的英雄气概之外，我们在这里不是也能发现一种深切的惋惜感吗？听到这样悲哀而又令人振奋的话，我们不是也会感到在观看秋天的落日时有时候能感到的那种情绪吗？再举一个例子。尼柯尔教授认为巍巍然超乎我们怜悯之上的奥赛罗，在刺死自己之前向威尼斯派来的使者们说： 请你们据实禀告，不要偏袒， 也不要恶意诬陷：那么你们会说我 是一个爱得不聪明而太痴情的人； 一个不容易嫉妒、可是一旦被煽动起来 就会发狂的人；像愚昧的印度人那样， 随手抛弃那比他整个部落的财产 还要贵重的珍珠；他的眼睛不常流泪， 可是一旦被感情征服，也会潸然泪下， 像阿拉伯的胶树那样迅速地滴落 可以减轻痛苦的液汁。 莎士比亚想在我们心中激起的感情，不是怜悯还能是什么？在奥赛罗心中充满了痛悔和惋惜，在我们的同情当中也是如此，我们也感到深深惋惜，而且有意无意地希望事情应当是另一个样子。这种感觉类似我们看到秀美的事物带有忧伤和悲哀意味时的感觉。而在上面这段话中，语言的华美更增强了它的效果。” 当然，“悲哀的秀美”还不足以产生悲剧的效果。朱先生在指出“秀美”和“怜悯”关联之后，又进一步寻找和“恐惧”相联系的“崇高感”究竟是什么样的关系。 朱光潜认为：悲剧的恐惧不是别的，正是压倒一切的命运的力量之前，我们自觉无力和渺小的那种“暂时受阻的感觉”。“悲剧感是崇高感的一种形式。但这两者又并不是同时并存：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。那么，使悲剧感区别于其他形式崇高感的独特属性又是什么呢？就是怜悯的感情。”“只有怜悯并不足以产生悲剧效果，而单是恐惧同样不足以产生悲剧效果。无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含着一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。这点东西构成一般所说悲剧中的‘怜悯’。广义的崇高感缺少的正是这种怜悯的感情。为了举例说明这种区别，让我们把《李尔王》这部悲剧与常常和它相比的一场暴风雨来进行一番比较。这两者都展示出一股巨大力量，都唤起人的无力和渺小的感觉，又都使我们打破自己平时的局限而分享它们的伟大。但是，一场暴风雨绝不可能唤起我们对李尔的苦难或对考狄利娅之死所感到的怜悯。如果我们面对崇高的对象而感到怜悯，那对象对于我们立即就不再是崇高的了。作为一种美的形式，可以说崇高恰恰是可怜悯的对立面。悲剧的奇迹就在于它能够将这两对立面结合在一起。” 由此可知，虽然我们的标题没有用莎士比亚和朱光潜来做关联说明，是侧重朱光潜对悲剧定义从“秀美”和“崇高”插入亚氏“怜悯”和“恐惧”做创造性的解读来设题的，但是，其论证的例证和说明，朱先生主要都取材于莎翁的悲剧。这些材料有力地说明了朱先生对悲剧意义的补充。这个对亚氏定义的补充我们还是用先生自己的话来做结论： “要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。正像康德以及别的一些人分析过的那样，崇高会激起两种不同的感情，首先是恐惧，然后是惊奇和赞美。由于崇高感是悲剧感中最重要的成分，亚理斯多德列举的悲剧情感大概不完全。高乃依认为在怜悯和恐惧之外应加上赞美，也许是正确的。”5 五、莎士比亚悲剧是异教精神和条顿民族祖先悲剧精神的奇特混合——朱光潜跨文化研究的一个典型个案 朱光潜《悲剧心理学》的“第六章：悲剧中的正义观念：人物性格与命运”“第七章：黑格尔的悲剧理论和布拉德雷的复述”“第十二章：悲剧的衰亡：悲剧与宗教和哲学的关系”这三章实际上是彼此关联的几章内容，是从“命运”和“正义”的悖论揭示不同文化背景下形成的悲剧形式的不同范式。尤其是第十二章引起了博士论文评审教授布朗德耳的注意。据杜博妮称：“在关于朱光潜论文的报告中，布朗德耳教授赞扬的朱光潜全面评述的透彻和他的判断的正确合理。不过布朗德耳认为关于悲剧和中国戏剧的这章，‘也许是最有独创性的，而且确实是最引起好奇心的’。他的结论是‘朱光潜君的工作显然是很严肃的。对一个外国人来说，他尽了最大的努力来提供资料。他所介绍的一些理论是简朴和准确的。他的批判总的来说是很谨慎的，而且有时是往往充满着很好的见解，有时是很深刻的。他的最富有独创性的见解也就是最值得争议的，但是同时也是对我们最有教益的’。” 可惜，杜博妮虽然提供了布朗德耳教授的评语是非常有价值的，但是杜博妮像许多国内学者一样，把批评集中在对朱光潜这章认为中国人同印度人和希伯来人没有真正意义上的悲剧这一结论上，并且不赞成朱光潜的这一结论。其实，如果我们把第六、第七、第十二章放在一起来看，会发现朱光潜的论证是谨严的、合逻辑的。尤其是它提供了一种文化冲突与融合过程中艺术形式的变化。这种文化的濡化和新形式的诞生——例如拿莎翁悲剧是希腊异教精神和条顿民族悲剧精神的一种混合，这实际是不同文化冲突与融合的再创造新形式的过程。推开了说，也实用于当下中西方文化冲突与融合运作的内在机理。我们不妨就以莎翁这种近代悲剧形式的特点分析开始。 黑格尔谈到希腊文化，称凡是欧洲有教养的人就如同回归自己家园的感受。我们还可以举出像歌德、席勒、马克思等大思想家无不对希腊文化抱有敬意，都毫无例外地肯定是欧洲近代文化的起源。但是，事实上，希腊文化和基督教文化结合而产生的现代西方文化是否还保留着希腊文化的内在精神，至少这个问题可以从两个方面做出判断：一是近代欧洲文化是希腊和希伯来文化的综合。其希腊的内在精神依然保留于其间。另一是现代欧洲文化已经不可能还原到希腊文化所含有的精神实质那种意义上了。“上帝已经死了”（尼采），基督教真正意义上的神已不复存在；而希腊人的“命运”也被近代科学精神冲垮了，人们对现实的崇拜和肯定胜过了对超自然、超人力量的肯定。其实，这两种判断并不矛盾，只是在所取的价值形态上有区别：前者倾向于对希腊文化的价值肯定取向上；后者则倾向于对现有“混杂文化”的肯定上。这一点适用于我们今天观察中国现代新文化在继承传统、吸收外来文化这点上同样存在着这种困境或者叫作契机。 朱光潜对悲剧这种形式的文化转换所带来的种种问题给了清晰而有启示意义的意见。尤其是他把莎士比亚的悲剧（近代悲剧）独创性和成就看作是异教精神对于基督教的胜利，认为莎翁始终生活在一个异教世界里，至少就悲剧这一形式来说是如此。这一结论暗含几个重要推论原则： 其一，悲剧不满足任何思考的结果，虽然悲剧也和宗教和哲学一样寻求善恶问题的解决，但其方式是不一样的。哲学和宗教都试图以理论和教条来说明善恶问题，然而悲剧则不满足于任何教条和信条，它只求在“形象中得解脱”。一旦把悲剧归结为一种宗教信仰抑或哲学的教条，悲剧的内在精神便死亡了。中国人走的是一条伦理哲学的人生观道路，结果迷恋眼下的实际而伤害了悲剧诗人那种在不确定的对超自然、超人力量的敬畏和惊奇，这恰恰是悲剧精神的灵魂。印度人也不会有希腊悲剧成功的范式，因为佛教几乎不承认神的存在，更不承认命运对人的支配。在正统佛教那里，恶之源来自人本身，除自己努力解救自己别无他途。诚如威尔逊（H.H.Wilson）指出的那样：“虽然印度戏剧也会激起包括怜悯和恐惧在内的各种情绪，但却从来不最后给观众留下痛苦的印象。事实上，印度人没有悲剧。”这种常有宗教情绪的瞬间幻灭，刹那间的彻悟使印度人相信进入永恒幸福的纯洁灵魂的状态，悲观和悲剧性还有存在的必要吗？希伯来民族也没有希腊意义上的悲剧形式，倒不是说它缺乏戏剧的想象，而是它太严肃了，严肃得使得道德感和强烈的宗教感情湮没了那点“悲剧心绪”，宗教信仰的坚定，使它们可能会认为希腊是不敬神的民族，而这个恰恰使得希伯来人过于沉浸在宗教的确定的教义上，结果是牺牲了希腊悲剧精神中“近似皈依宗教者那种困惑而狂热的精神状况”，希伯来人则更像是虔诚的固定信仰的教徒。 其二，朱光潜认为希腊的悲剧形式和对“命运”的独特理解是相关联的。“希腊人创造的悲剧是异教徒精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度；既对超自然力怀着迷信的敬畏，又对人的价值有坚强的意识；既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质——这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。” 上述两个重要原则成了朱光潜以希腊悲剧的典型标准形式来判断近代欧洲文明，特别就莎翁悲剧将希腊异教精神和希伯来虔诚奇特混合来说，古代悲剧是如何在近代存活的。 有必要特别指出朱光潜《悲剧心理学》里专论的一章“黑格尔的悲剧理论和布拉德雷复述”，先生是想通过批评布拉德雷试图使黑格尔悲剧理论适用于近代作品而重新阐述了所谓“冲突与和解”理论。朱光潜说：“我们可以说，正是经过他复述的黑格尔理论，成了他那部名著《论莎士比亚悲剧》的哲学基础。他那部作品至今仍享有最高声誉，由于莎士比亚被公认为近代悲剧的最大代表，布拉德雷教授的书又做了最认真的努力，要把黑格尔的理论运用于莎士比亚研究，这就为我们提供了一个难得的机会来检验冲突与和解的理论是否适用于近代悲剧杰作。”对于布拉德雷阅读莎剧很少感到“命运”观念，朱光潜表示反对，指出：“命运和正义是不可调和的，我们必须在二者中选择。”“就莎士比亚而言，他好像并不自命为判断善恶公正无私的法官。他的大部分悲剧杰作结尾的时候，都是‘向死亡的进军’，善者和恶者的尸体都横陈在台上，其间并无差别。例如，哈姆莱特与克劳狄斯同归于尽，李尔王、考狄利娅与高纳里尔、里根也都一同死去。死神的手最终攫去善良的人。我们虽不赞成约翰逊博士认为忽略正义观念是莎士比亚第一过错这种观点，但我们得承认，尽管约翰逊博士有很多新古典主义的偏见，他却至少有十分清醒的常识，他对莎士比亚悲剧的方法的描述也是基本正确的。”可见，朱先生对莎剧评判既不同于布拉德雷否认“命运”观，这显示了朱先生对希腊悲剧注重“命运”的悲剧心绪的解释，也完全不同于约翰生抱有新古典主义偏见而只从道德角度去评判莎翁的看法。朱光潜对莎士比亚悲剧研究有一个非常有创见的评判：“莎士比亚尤其是这样，至少在悲剧里，莎士比亚几乎完全活动在一个异教的世界里。他通过塞涅卡和英国本国的前辈剧作家，间接地从希腊人那里继承了悲剧的形式；又从他那些条顿民族的祖先那里继承了悲剧精神。”“莎士比亚并不相信神的正义公道”。“实际上，莎士比亚的悲剧人物没有一个具备真正基督徒的感情，没有一个相信来世。”5朱先生得出这一结论恰恰是源于前述两个重要原则：一是紧扣“命运”观念对悲剧创作和欣赏的重要性，认为宿命论是人类各民族在原始时代的共同信仰，面对生活令人痛苦和绝望之时，人类的思考引向不同取向：有宗教方向的，像印度人和希伯来人；有伦理方向的，像中国人、罗马人。二是与此相关的另一重要原则，希腊悲剧形式是区别其他悲剧最内在典型的标准，古希腊人非常聪明地既“不满足于任何教条或信条，而是满足于作为一个问题展示在人面前那些痛苦的形象和恶的形象”。所以据此标准看中国人、罗马人、印度人、希伯来人不是走伦理哲学的路向，就是走宗教的路向。总之，都是“满足于任何教条或信条”。结果，就出现了在近代欧洲试图综合以古希腊文明和希伯来文明两种截然不同源头的情况。从根本上讲，就悲剧形式而言，基督教文明本质上和古希腊悲剧精神是敌对的。但是，朱光潜把莎士比亚看作身在基督文明环境而心却在希腊文明的“异教徒”。古希腊悲剧形式的现代“复活”没有莎翁这种独特的努力是无法想象的。莎士比亚是异教精神的代表，他实际上将古希腊悲剧范式的另一种奇特的“混合形式”传承和保留下来。当然，也不是朱光潜批评布拉德雷试图调和命运与正义的那种悲剧模式。具体说，莎翁悲剧是异教精神和条顿民族祖先悲剧精神的奇特混合形式。朱光潜深刻地指出：“莎士比亚的悲剧即使不像希腊悲剧那样是他那个时代的文化的自然产物，至少也是他个人生活的必然产物。基督教可能使莎士比亚摆脱颓唐绝望，但也会把哈姆雷特和李尔化为乌有。莎士比亚是从来没有回到基督教去的浪子，谁会说这是人类的损失呢？” 朱光潜对莎翁悲剧的分析是以跨文化为背景的，而独特的诠释为我们今天在中西文化（本质上是两种精神内涵也不一样的统一）融合过程中终将产生一种“新文化”（像莎翁悲剧的综合形式一样）提供了经典论证的范例。 六、朱光潜对弗洛伊德关于莎翁《哈姆雷特》分析的批评 朱光潜写《悲剧心理学》时弗洛伊德还健在。朱光潜几乎翻阅了弗氏所有的英译著作，这从先生在写《悲剧心理学》稍前连续出版了两部著作《变态心理学派别》和《变态心理学》的参考书目可以见出。因此，朱光潜在《悲剧心理学》第十章里对弗洛伊德、琼斯心理评论派（指莎翁研究中代表性的一派）批评是值得学术界特别重视的。 弗洛伊德以及他的继承者厄内斯特·琼斯（Ernest Jones)用“俄狄浦斯情意结”来分析哈姆雷特性格，认为丹麦王子自身也潜藏“杀父娶母”的意识（愿望）。他恨克劳狄斯，在《哈姆雷特》中，“父”形象先是老哈姆雷特，然后是克劳狄斯，最后又是波洛涅斯代表的喜欢滔滔不绝说教的父亲的长辈形象。这三个人都被牺牲来满足一个隐秘的愿望。朱光潜对于这种观点在两个层次上做了理论区分，这是非常有益的：一是指出“当弗洛伊德派学者谈论净化或升华时，他们所想的并不是激起的情绪，而是表现的情绪。他们把‘俄狄浦斯情意结’（Oedipus-Complex）作为一个关键性概念，尝试用它来分析一切悲剧。”但它们说的净化，是“里比多”的宣泄，并不是亚里士多德侧重“激起的怜悯和恐惧”之净化。二是肯定弗洛伊德的净化理论虽然不同于亚氏，但其应用于悲剧的独特意义在于“压抑概念”和“移置概念”，但是这里仍然暗含不合逻辑的结论，“这两个概念都来源于精神病症的研究，在应用于神经病例时，也许是能起作用的有用假说。但神经病例毕竟是少数，而弗洛伊德把一种本来只用于解释某些病症的理论普遍应用于人类全体时，它实际上就把我们大家都当成了疯子”。朱光潜反驳道：“弗洛伊德心理学的根本困难在于：它实际上认为愿望是在潜意识中得到满足，而满足的快感又是在意识中感知的。”这显然是一个自相矛盾的说法。 (责任编辑：admin) |