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关键词：孙郁 鲁迅研究 一 有一次在普陀山的寺庙里，看到一则鲁迅的语录，那时候很是惊讶，暗暗地觉出鲁老夫子与佛教的某些联系。后来看到徐梵澄文章里引用内山丸造的话：“鲁迅先生，是深山中苦行的一位佛神”①，被深深地感动了。徐梵澄解释说“佛神”乃日本的视角，是旁观者的感受，这说明鲁迅的内蕴之深。记得王富仁生前写的那本《中国文化的守夜人——鲁迅》，意象里就有佛门之影，鲁迅身上那个幽深的背景，是许多人都注意到了的。 言及鲁迅与佛教的关系，自然想起他们那代人的修养，细心的读者会发现，周氏兄弟对于佛学、佛教都有点兴趣，但他们不是这方面的专家，故没有留下多少心得之类的文字。鲁迅与周作人对于释迦牟尼的好奇，主要在艺术与辞章领域，余者不过只言片语，不成什么体系。周作人在《佛经》一文里大为赞许佛经的文学性，认为佛经“比旧约更少宗教气味，比中国的讲得更好，更多文学趣味，我劝人可以读点佛经，就是为这个缘故”②。鲁迅《中国小说史略》讲魏晋与唐代小说，常常从佛经的影响角度看作品内涵的拓展以及辞章的变化，看得出对于佛家艺术的格外敏感。从鲁迅藏书可以发现，一些有关佛学的书籍，多带有很强的文学性。像《三慧经》《旧杂譬喻经》《佛说百喻经》《阿育王经》《广弘明集》《西夏译莲华经考释》《出三藏记集》等，其审美之趣多有可取。他自刻《百喻经》送给亲人，能够看出对于佛经的喜爱③。鲁迅对于佛经里的寓言颇为看重，以为有很深的审美价值，从佛教艺术里吸取营养，对于他的写作都是一种熏染。不过，就气质而言，鲁迅与佛门的精神多有重叠之处，不妨说是有佛性的人物。只要读他《我们现在怎样做父亲》，肩住黑暗的闸门，放青年到宽阔光明的地方去的自我牺牲精神，便感到他有欲度人于苦海的爱心④。这是周作人所不及的地方。中国的一些研究者，早就看到此点，所以理解鲁迅的思想，不考虑佛学与佛教的熏陶，总会遗漏些什么。 在佛学、佛教之影里讨论鲁迅的知识背景，可以发现许多被忽略的遗存。然而就一般人而言，没有相当的旧学修养与历史知识，要说清原委也是难的。我感到困难的地方是，在描述其思想的时候，总会发现相反的概念在他那里交织，以一般俗世的看法，这是矛盾的现象，不同的人对于他的思想的诠释往往迥异。比如他主张对于怨敌“一个也不宽恕”⑤，可是也有“度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”⑥的话，岂不互为反对？前者是冷酷的决然之气，而后者则与佛门的教义相吻。再比如，他主张诚与爱，但另外的时候并不反对复仇和斗争。他晚年的相信阶级论与早期的关于人的观念也多有矛盾。要解决这个困惑，需细细梳理其话语的结构，以及精神的逻辑点。而且仅仅从佛教的接受层面考虑这个问题也难得要领。我后来发现，鲁迅对于人生的看法，以及文学的理念，是有不同层次的。即以其与佛教的关系看，有一个直面“理障”的语境，还有一个“事障”的语境⑦。直面“理障”，就是在纯粹精神意义与释迦牟尼的相通，比如真假并观、抵真如本性、达世知幻等。他在辞章上深得佛经要义，表达对事物的认识是超人间性的。所谓“事障”语境，即贴近生活，从日常中直面黑暗，能在辩驳与反诘里散出光明之气。他对于人性明暗的理解和描绘，脱离一般出家人的洁身自好，而是非佛性的世界建立爱意的园地，以铲除罪恶的方式，保持内心的清洁。这个时候，便与一般中土佛门弟子的一些选择不同，以苦斗精神，将正义、爱与美洒向人间。其言犀利，其行峻急，全无逃逸苦难的柔弱之气。在这两个层面看鲁迅，则发现其人其文，在许多方面带有佛性的某些光泽。而其精神的广大和温润，恰与佛门的主张有相似之处。 鲁迅一生带着内心的苦楚面对存在，那些灰暗的存在被一一写入文中。他咀嚼那些苦味，且以自己的光热去驱除那些种种不幸。这和佛门的一些选择颇为不同，但主旨却重叠在另一重精神之地。他的关注大众、扶持青年，和形形色色的敌人战，其境界恰是佛门追求的一种。只是他采取了直面现实的方式，非遁入空门，就填补了信众在现实中的无力感而形成的空白。中国读书人那么深地写出底层百姓苦楚的不多，鲁迅的悲悯一直贯穿写作的始终。而他晚年同情马克思主义，不是从政党文化的层面介入左翼文化，而是以爱心开启自己的思想之路，这也是其精神保持了某种佛性的原因之一。我们打量鲁迅深层的世界，可以看到他与释迦牟尼这样的大哲同样非凡的一面。 深味佛学原理的徐梵澄说鲁迅“在留学日本时，已经研究佛学，揣想其佛学造诣，我至今仍不敢望尘”⑧。这种感触其来有自。他的描写不是就鲁迅的学术思想而言，而是从其精神深处的佛性出发的一种体味。应当说，徐梵澄抓住了鲁迅思想重要的一隅，这也恰是我们认识鲁迅不能忽略的部分。徐梵澄又说鲁迅“能入乎佛学，亦能出乎佛学”⑨，看到了真意，隐含在文字背后有巨大的存在。我们在其现实语境里不感到趣味的枯燥，实在与这样的无边的精神气息的流动大有关系。 因为中国文化中佛教的因素过多，梳理历史便不免多纠缠着释迦牟尼的传统。倘不懂得佛教的传播过程，对于历朝思想者的描绘都有困难。尤其在小说、绘画中，佛教带来的变化给鲁迅不少的启示。但又能从士大夫的思想深处辨析精神的明暗，哪些属于真的佛的精神，哪些系中国固有思想的覆盖。在这个辨析中，文化流变的图景也渐渐清晰了。 知道了过往的历史的痕迹，那些与佛教相关的意象与观念，有时不自觉涌动在鲁迅的言论中。而且借助佛教艺术的一鳞一爪，铺陈自己的审美意识。又能通过那些微言而延伸大意，在远离佛教的地方弘扬了某些释迦牟尼的思想。鲁迅进入佛的世界，其实不是简单回到释迦牟尼的语境，而是重新探索新文化的路径。以凝固的方式面对历史遗产，是五四新文化唾弃的选择。鲁迅自己知道，真的懂得古代思想者的现代人，是在多维时空里继承旧有的精华的。这一点他与马一浮、熊十力那些同代人是颇为不同的。 二 如果仅仅依靠许寿裳、周作人的回忆文字考察鲁迅与佛学、佛教的关系，可能流于简单。青年鲁迅在阅读佛经时颇为投入，曾感叹释迦牟尼精神的穿透性⑩。我们看鲁迅的文章，几乎没有记录自己的阅读感受，故只能从枝枝叶叶里寻找其间的痕迹。鲁迅佩服佛经的原因并非同代人能够理解，他是处于特殊的角度接受释迦牟尼思想的。有的从尼采的角度思考佛理，有的从现代主义的层面考量佛教艺术的美质。有三点给人的印象很深。一是对于存在的实有和虚妄的认识，即《维摩诘经》所云“观于空无，而不舍大悲”⑪的境界，这是极有启发的，他一生就一直与各种虚妄的精神斗，戳穿假象的本质，而根底却是爱意的流淌。二是精神的繁复性，颠覆了俗界之思，在超逻辑的层面多维的视角表述世界，佛经中的这种智慧，乃悟道者的真言，这被鲁迅在自己的文字里吸收过的。三是佛教谱系下的绘画、文学的超拔性，鲁迅从佛教艺术中感受到异于日常性的慧能，写实中的象征，象征中的写实，拓展了审美的空间。这是他最为看重的部分。而走进佛教世界，艺术是一个重要的入口。 从藏书看，鲁迅购置和借阅的佛教书籍数量十分可观。仅以1914年为例，就有《思益梵天所问经》《金刚般若经六种译》《金刚经、心经略疏》《金刚经智者疏、心经靖迈疏》《八宗纲要》《释迦谱》《选佛谱》《佛教初学课本》《华严经合论》《大乘起信论》《唐高僧传》《百喻经》《弘明集》《大安般守意经》《佛说般泥洹经》《付法藏因缘经》等。有研究者发现，他阅读较深的书籍包括《楞严经》《法华经》《金刚金》《旧杂譬喻经》《华严经》《维摩经》《百喻经》诸书。佛经的深刻，首先是精神的广远性。《法华经》“深入无际，成就一切未曾有法”⑫，就不是俗世里的恩怨，乃精神的跨界思维，完全到感觉阈限之外了。《金刚经》云：“凡所有相皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”⑬此语的深意不仅鲁迅的老师章太炎领会颇深，鲁迅一生所做，即是扫荡幻相的工作。这与康德所云二律背反，多有吻合之处。至于《四十二章经》“念无念念，行无行行，言无言言，修无修修”⑭等多重的精神盘绕，无论在认识论还是方法论上都在鲁迅的文章体式里有所折射。我们说鲁迅在气质上染有佛经里的某些精神，是从文章与佛经的对比里可看出一二的。这种对于存在的非世俗化的认知，除了得益于尼采、庄子外，印度文化的熏陶是不能不顾及的。 有个时期，鲁迅抄写过许多古书，内中包括明代版本的梁朝僧祐著《出三藏记集》，东晋法显的《法显传》，抄写的过程，对于佛家文化的深处意蕴，多有心得。他辑录的《古小说钩沉》佛教文学的片段甚多，其中《幽明录》《神异录》《冥祥记》《宣验记》关于阴阳两界的表现，折射着精神的越界之思。这些对于他后来的创作都有潜移默化的影响。这两部作品有很强的感性画面，叙述中带着出离旧儒习俗的意蕴，文学意味是深切的。一个有意思的现象是，鲁迅在精神最为压抑、困顿的时候，喜欢以佛经里的词汇和意象表达自己的心情。但这时候不都是消极的引用，而是于苦海里挣脱的寻觅，辞章的缠绕与繁复，与汉译佛经的片段庶几近之。 《野草》的题辞写道： 过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。⑮ 有学者研究认为，鲁迅在《野草》里使用了大量佛经的词汇，且在句法上有连带关系⑯。不过鲁迅不是从信仰的层面使用佛经语言，而是从艺术的审美方面借力，表述自己茫然无助的时候的心态以及挣脱苦海的坚毅之情。他不仅在佛经语境里表述思想，也借用了《圣经》和尼采、屠格涅夫的诗学因子，可以说是各种超俗语义的衔接，在融会贯通中形成自己的文体，而气象上直至释迦牟尼、尼采的境界，这实在为汉语写作中的罕有的现象。 熟悉鲁迅文本的人可以感到，其论战之文与描述之文，在背后总有一种宏阔的气脉卷向悠远之地。即《般若无知论》所云的“以无知之般若，照彼无相之真相”。传统认知的概念在那里失效，在无意义中凸显出意义来。所以，他的写作与士大夫的纠结不同，和新文化人也不在一个层面上。这种超逻辑的语境让人想起尼采与释迦牟尼的思想。而他阅读佛经时的感受之强烈，也是一般人所没有的自我省视。1927年在《怎么写》中，就有寂寞里的佛音，我们对比鲁迅的文章和汉译佛经，就可以感到内蕴的相近性： 我沉静下去了。寂寞浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱石中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。⑰ 这里所说的无量悲哀，其实从佛经语境那里来，而词语的无力感的描述，恰是《华严经》所云佛法“超过一切语言境界”的现代版。鲁迅受到了佛经语言的暗示，而内心的体味则属于自己的独创。现代人的无聊、可哀、无奈都在此流出。但不是沉沦到黑暗里，内心的刚劲之气也流溢其间，那种坚毅之思在文本的背后滚滚而来，提升着悲哀里的期冀。鲁迅的文本外在于流行的语言，又在现实的深处。超俗性的韵致是鲁迅吸引读者的原因之一，他哀叹民生之苦，攻击魑魅魍魉，与己身的疾苦搏斗，都有常人罕见的精神的闪动。晚年被疾病缠绕的时候，又牵挂着左翼文化的进程。考察其一生行迹，精神气质是不染红尘的纯然存在，以世俗的价值观来衡量其生命选择，总还是不得要领的。 《呐喊》《彷徨》感人的地方，除了揭示了现实灰暗与人生真态，背后有大的爱意的辐射。其精神的温度之炽热，可与佛经的寓意媲美。阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己、单四嫂子，都是要被救助的可怜之人，鲁迅以无限慈悲之心照出存在的本真，希望笔下的人物恢复到正常人的状态，进入人的世界。作品对于人的内部世界和外部世界的描述，多见奇思，感人的恰是“哀其不幸、怒其不争”的部分。就精神的广远性而言，与中土佛教所云的菩萨之心有诸多呼应的地方。 阅读鲁迅作品，不能忘记的是对于人间的主奴意识的批判，以及消除世间隔膜的努力。像释迦牟尼一样，他无法忍受人的悲苦之境，对于百姓的灾难和文人的沉沦，有大的哀凉。对于写作，他承认有一种拯救世间不幸者的用意：“所以我的取材，对采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”⑱鲁迅笔下不觉悟的人，恰如佛经所云的未明者，需开启方能醒悟。而无路可行的读书人，则是幻灭的悲哀。读这些作品，觉得鲁迅思考的是如何度别人于苦海，自己也在苦苦的自度之中。而在人与己之间，他不能忘记的却是那些需要帮助的人们。在死亡临近的时候，他所思所想，竟是远方的人们： 街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。⑲ 类似的体验在许多作品里都有，是一以贯之的品性。文章散出迷人的气息，浩茫的心事里没有自我享受、自得的影子，词语间爱意弥漫，使文字像被圣水洗过一般，通体明亮。这是有着佛意的句子，也是释迦牟尼精神的现代式的表达。一生的写作虽千变万化，但根底不离慈悲、自尊、施爱这些基本信条。所思所言背后，唤受难者出劫难之海，以生命之舟载人到自由的彼岸。寒冷中的温情，成了其文字里常恒的景观。 鲁迅的佛性不是寄寓于佛门的静观，而是自我放逐的苦行。他的内力来自生命之躯，而救赎世界，靠的是自己的力量，这样就有了一种独立的气象。佛经里讲的度苦、成佛都是在精神层面的超越。鲁迅则回到地狱般的现实，在苦海里摆渡那些不幸的人到希望的彼岸。因为他知道，佛的伟大精神的实施，不都在庙宇里，也在尘世中。所以在一生的选择里，保持了精神的高贵性，又不乏现实的清醒性。在没有路的地方走路，恰是章太炎所云“依自不依他”意识的体现。而晚清以来依靠佛教救国的学人，其影响力超过鲁迅的，也甚为寥落。 三 应当说，清末民初的佛学热，对于鲁迅的影响显而易见。章太炎以佛教激励民族种姓，梁启超主张用释迦牟尼传统再造文明，马一浮试图在儒家与佛家间找到契合的空间。在诸多佛学大师中，弘一法师的形象一直被世人称颂。这些学人的成就都拓展了思想的空间，对于文明的演进都有不小的贡献。 鲁迅曾购置过弘一法师的书法作品，他的藏书里也有多部弘一法师补校的佛经，比如《佛说优婆塞五戒相经笺要》《有部毗奈耶犯相摘记》就是。弘一法师对于佛理的理解思路逆俗，他对于践行佛理有别人没有的气象。鲁迅欣赏这位思想者，可能与内心的那种纯净之美有关，但又与他颇多不同，是在另一个层面思考人生的人。他虽然借鉴了佛家很多思想，可是路径与弘一法师这样的人有不小的距离。弘一法师皈依佛门后，许多讲演很是生动。不过他劝出家人不要读小报，对于社会的新闻应当回避⑳。这有利于出家人的自我修养。鲁迅不是这样，他一直关注社会新闻，对于形形色色的恶德是不放过的。学佛的人讲究清净和戒律，以善心远恶。鲁迅则以善心斥恶，甚至主张以善面善，用恶对恶的。这主张是佛门里的许多人不太支持的。以戒律可以明心，以可感召世人，但未必能够除恶。鲁迅考虑的是对于恶习的扫荡和清理，故不惜牺牲自己而与丑陋之物周旋，甚至和一些温吞的、摇摆于善恶之间的人论辩。有人劝鲁迅不要这样，他回答道： 我知道伟大的人物，能动见三世，观照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得天眼通，离人间愈远遥，愈广；于是凡有言说，也愈高，愈大；于是而为人师。㉑ 对于佛门远世顿悟的选择，他是拒绝的。因为传统的士大夫的这种面世的方式，对于改造社会具有无效性。鲁迅认为，人们谈论过去，谈论未来，都很美满，独对于当下交了白卷。佛家弟子有许多很有人格魅力的人物，但解决现实问题，需要到生活深处探索的人，执着于现在和当下，是新知识人的任务。历史上重要的作家、思想家的出现，都非仅仅独善其身的人，选择遁入空门固然是一种超脱，但在现实中的自我牺牲者更为可敬。如果说弘一法师“以出世的精神做入世”的事业，那么鲁迅则在入世中做凡俗者所无法做的超凡之业。这是其精神与佛教徒不同的一面，而其间的血脉联系也清晰可辨。现实存在着无数空白之所，前人没有既成的道理可以参考，依靠自己的判断和寻觅，则多大苦。他给许广平的信里谈到自己偏离佛门的孤独： 我其实那里会“立地成佛”，许多卷烟，不过是麻醉药，烟雾中也没有见过极乐世界。假使我真有指导青年的本领——无论指导得错不错——我决不藏匿起来，但可惜我连自己也没有指南针，到现在还是乱闯。㉒ 文中所说的“乱闯”，其实是自己的寻觅与探索，即找书本里没有的东西。这不是佛经的暗示，可能与尼采、浪漫诗学有关。因为内心里流动的是反本质主义的激情，故更像一个斗士。但这个斗士不都是黏滞于俗世的虚无主义者，而是怀揣着梦想的爱者。这爱者的身份有释迦牟尼的启示，也多西方现代哲学的照耀。鲁迅在谈论自己内心最为隐蔽部分的时候，喜欢用佛经的语境对比己身的问题，意味着佛学元素对于其内心的浸润很深。在对比的时候，现代主义的思想暗自涌动，在其身上看到了多重思想之影的缠绕。仅仅从佛学的层面考虑其思想，还是不得要领的。但离开佛学这个参照，完整把握其境界也是大难的。 因了现实问题，鲁迅看重的是社会改革的重要，慈悲之心用于民众解放，便显得十分迫切。1929年，他阅读了柔石的《二月》，感慨于在痛苦现实中的青年的不同选择。欣赏的是冲锋的战士，却不愿意看到面对不幸的逃走。于是叹道： 矍昙（释迦牟尼）从夜半醒来，目睹宫女们睡态之丑，于是慨然出家，因霍善斯坦因以为是醉饱后的呕吐。那么萧君的决心遁走，恐怕是胃弱而禁食了，虽然我还无从明白其前因，是由于气质的本然，还是战后的暂时的劳顿。㉓ 从晚年留下的文字里可以看出，鲁迅哲学的本质，是战斗的。即看透而不逃逸，以自己的热能去温暖冷酷的人间。这是不同于儒道释的精神突围。他在极度衰弱的情况下，依然保持对于黑暗的警惕，以朗照的光泽驱赶着自己与他人身上的鬼气。不妨说，鲁迅以不同于佛门的方式超脱生死，他不是“远离俗世，与世无争、无斗”㉔，而是不断地、无私地纠葛于存在，在追思、拷问、搏击中建立世间的“人国”。我们对比鲁迅著作与释迦牟尼的语录，当惊异于他的广远之心。这是儒道释之外另一种人间哲学，传统文化留下的某些空白，被他以自己的实践填补了。 弘一法师以“戒”“定”“慧”的方式而发大菩提心，走的是自我苦修的路。鲁迅在苦海里保持心性的自由、爱意，且以自我的牺牲去铺垫光明之路，亦为精神界战士可贵的品格。他们在气质上有许多相似的地方，“以一般人之苦乐为苦乐”的精神和灵动、前卫性的艺术感觉，都深深打动世人。前者深而广，后者大而渊，都缠绕着世间的有无、清浊。鲁迅欣赏弘一法师，实在是看到了“绝于尘埃之外”的美质，而他另辟蹊径的选择，在世俗而不属于世俗，乃是新文化人另一种梦想的闪动。细思以往历史，传统的佛门中人是未必能够做到此点的。 四 在为数不多的谈论佛教思想的文字里，鲁迅对于佛教流派的利弊是有自己的特别的看法的。他说： 我对于佛教先有一种偏见，以为坚苦的小乘教倒是佛教，待到饮酒食肉的阔人富翁，只要吃一餐素，便可以称为居士，算作信徒，虽然美其名曰大乘，流播也更广远，然而这教却因为容易信奉，因而变为浮滑，或者竟等于零了。㉕ 看得出这观念的背后，是对于执着信念的渴念，对于佛教思想的世俗化历史的感慨。其实这个问题一直存在争议，鲁迅的思考角度是从人性的诚信出发的。他内心中，人脱离了真纯，人性便出了问题。其实佛门也特别注重这种真纯性，《楞严经》说：“出离生死，皆以直心。心言直故，如是乃至终始地位，中间永无诸委屈相”㉖。不过鲁迅讨论真纯不是从正面入手，而是从批判无特操的国人心里开始的。在讨论国民性的时候，注意到民众信仰里的问题，没有宗教感的国人，对于宗教是一种实用主义的态度，中国人不仅对于孔孟老庄如此，于宗教信仰亦未脱离此套。我们会发现，他一直对国人将释迦牟尼思想狭窄化的不满，利己地对待高远的思想，其实就把纯净的精神污染了。《马上支日记》写到了中国人的无特操： 看看中国的一些人，至少是上等人，他们对于神，宗教，传统的权威，是“信”和“从”呢，还是“怕”和“利用”？只要看他们的善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来。㉗ 在《吃教》一文，他发现国人面对先贤遗产的可笑的态度： 其实是中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以“无特操”为特色的。晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》，不但采作谈资，并且常常做一点注解。唐有三教辩论，后来变成大家打诨；所谓名儒，做几篇伽蓝碑文也不算什么大事。宋儒道貌岸然，而窃取禅师的语录。清呢，去今不远，我们还可以知道儒者的相信《太上感应篇》和《文昌帝君阴骘文》，并且会请和尚到家里来拜忏。㉘ 文章所指，便是士大夫与官僚的无聊和作态。他后来批判国民党官僚的假借佛经自饰的样子，都是这个思路的延续。以今思古，释古言今，读出民国性中长恒的遗产。这些在其文章里成了一个基调。 但对于下层百姓，鲁迅的笔法略有一些变化。一是看到民风里的吃人现象，比如祥林嫂之死，就是儒道佛被灰暗化的一个结果㉙。二是看到佛教中土化后人情化的意味，比如逝世前所作《我的第一个师父》，就描述了佛教的世俗化的故事。这是从民风里看佛门旧事，不无民俗学的意味。佛学的基本要义被世俗精神包围的时候，便出现了另一种风景。前者是对于真纯的一种扼杀，专制扭曲了传统思想的某些要义。后者则是宗教世俗化的一种转向，信仰和民间习惯融为一体，最终可能与释迦牟尼遗产关系稀薄。鲁迅说自己的师父虽在佛门里，但“不过是剃光了头发的俗人”。文章不是从宗教信仰层面来写师父，而是从世情里透视人间的况味。这也导致了两种倾向，一是底层人的迷信之风，二是宗教的功利化。祥林嫂死于穷途中的迷信，而故土的和尚以出家谋生未尝不是吃教。自称是佛教的国度，其实遮掩了佛理的时候多。鲁迅在释迦牟尼的“大”与世俗风俗的“小”间，体味到精神变异的现实衰境。 宗教的世俗化，与风俗的关系很大。中国与日本的佛教徒都不是真正意义上的印度佛教的原味的保持者。这属于东方文化一个特别现象，鲁迅对于其间的问题看得很清。但有时又能够以理解的方式看待这种遗存。《我的第一个师父》面对佛门里的人，能够看出非信仰层面的世俗之乐。在日常性里读出人性的基本问题。汪曾祺后来在《受戒》里放大了这种趣味，乃民间画面的一种点染，可折射的意蕴也是多的。与《祝福》这种惨烈之图相比，《我的第一个师父》多的是民风里的人情，这是鲁迅非常少见的笔触。在这种差异性篇目里，他对于佛教的复杂性理解，也不经意地流淌出来。 但迷信与吃教，导致了精神的麻痹与自欺。鲁迅对于其间的警惕，还是大于欣赏的。所以，《我的第一个师父》只是其作品里几篇少见的品类，他知道阅人的时候，早期印象总有些诗化的因素，一旦看到内心深处，则是另一番景致。国人在功利主义语境下，其实多是远离思想的思想，乃无精神的精神。对于此，他一直深记于心。在《运命》一文里，鲁迅说： 中国人自有迷信，也有“信”，但好像很少“坚信”。我们先前最尊皇帝，但一面想玩弄他，也尊后妃，但一面又有些想吊她的膀子；畏神明，而又烧纸钱作贿赂，佩服豪杰，却不肯为他作牺牲。崇孔的名儒，一面拜佛，信甲的战士，明天信丁。宗教战争是向来没有的，从北魏到唐末的佛道二教的此仆彼起，只是靠几个人在皇帝耳朵边的甘言蜜语。风水，符咒，拜祷……偌大的“运命”，只要化一批钱或磕几个头，就改换得和注定的一笔大不相同了——就是并不注定。㉚ 从迷信到假信，中国人的活的灵魂被描述得栩栩如生。历代佛学大师在讨论信仰的问题时，所警惕的也是这类偏执的积习，只是出发点与鲁迅不同。前者乃修炼时的提示，后者则是修炼之外的国民性的改造。而鲁迅一生坚持批判精神，都与释迦牟尼诚信的理念不无关联。至于在迷信与假信之间的世俗精神，那自是民族性的一片沃土，中国审美的享世性在这个范围里。鲁迅注意到了这种享世性带来的快慰，但他只是片刻的驻足，很快就把注意力移到另一个世界了。 在许多作品里，他常常既借用佛经的意象表述生活之苦，另一面也时常暗示佛教的超脱对于自己的无效性。百姓对于出离苦楚的梦幻，多在佛教世界里，可是鲁迅却指出那些世俗化佛教的虚无缥缈。在民间，对佛教的偏狭理解其实也远离佛教的本质。《为了忘却的纪念》说： 记得《说岳全传》里讲过一个高僧，当追捕的差役刚到寺门之前，他就“坐化”了，还留下“何立从东来，我向西方走”的偈子。这是奴隶所幻想的脱离苦海的惟一的好方法，“剑侠”盼不到，最自在的唯此而已。我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。㉛ 这里，鲁迅否定了自己与世俗佛教间的密切关系，也没有承认自己具有佛性。可以说，在面对现实与历史时，佛教语境被世俗的暗影罩住了。日常生活里面对的是一个与自己的思想不同的幻影的世界。那是一个被丧失了自由的群落寄托梦想的所在。鲁迅从世俗化的宗教里看到了另一种虚妄，而国人却在这个幻境里失去了判断自我的内力。 释迦牟尼指出了存在的空虚，鲁迅则看到的信奉释迦牟尼者的信奉里的空虚。这在方法论上极为接近。当佛教被中土百姓世俗化后，它有时候走到了释迦牟尼的反面，变为一种自利的存在。可以说，在认识人性与世界的时候，信众有时候是在佛意的反面，而鲁迅这样的远离佛门的人，在逆俗的抗争性里，恰恰得到了释迦牟尼的某些真义。 所以，我们从鲁迅文本可以看到，一方面是对于中国化的佛教意识的偏离，另一方面是内心与释迦牟尼一些思想的体认和共鸣。在这个共鸣与偏离中，他既深刻地呈现出人间悲苦的图景，另一方面，多了中土化宗教所没有的现代精神。像托尔斯泰无法忍受奴隶制的不平等带来的不幸，鲁迅对于中国文化中的主奴秩序的痛恨，一直伴随一生。他深味人间的苦味，但又和这苦味捣乱，以生命的搏击去拓展荒原上的路。内心的佛音没有把他拽向静谧之地，而是在尼采式的勇往直前里流布了释迦牟尼的某些精神。这精神与现代以来的精神资源汇合起来，给衰朽的中国文化带来了新的活力。 由这个过程，则可以理解鲁迅晚年何以偏左，他精神倾向于马克思主义，不是没有自己的逻辑。早期思想的个人主义和生命悲苦的意识，不都是沉沦的表征，而有度苦的冲动。马克思主义的某些思想也是解放人类的显现，大众解放与普度众生是不同时代的不同表述，核心就有交叉的地方。早期对于民众艰辛的哀怜与晚年普罗精神，可以看出是在一个逻辑线条里的。鲁迅在大的层面与先哲共鸣，其实也可以理解其与传统的奇妙的联系。赵朴初曾有《青玉案》一词，从忘我的视角，对鲁迅作了深切的描述。佛学家们对于其思想的认可，也证明了其精神的伟岸。 五 当大乘佛教在民间深化的时候，其精神给国人带来不同的影响。这些是从民风里看出的。佛教文化对于底层百姓有自娱的一面，它化为节庆里的某种元素。寺庙之韵，婚丧之礼，荣辱之情散落在日常的边边角角，它们不都是信仰中的存在，而带有一丝出离日常凡俗的审美之意。鲁迅在作品里对于绍剧里的人物的描述，从鬼戏中发现了民间的审美基调。那些阴阳间流动的恩怨苦乐，把人引入快慰之地。在关于故乡记忆的文字里，佛教文化以碎片的方式散落在不同的领域，使枯燥的生活多了灵动之气。 绍兴人的目连戏，被周作人说成是一种宗教戏，因为一些基本元素与佛教理念有关。但这种戏剧也包含了许多中土元素，内中的思想是佛教与儒家思想的结合。这种宗教戏从唐至五代在寺庙里很流行，日本学者丸尾常喜在《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》指出：“在这里，被传统观念非难为‘不孝’的‘出家’，作为‘孝行’得到积极的彰显，要救出因在现世犯罪而落入地狱的母亲的佛家顽强意志与佛法之力得到强调。”㉜如此看来，鲁迅对于儒家文人篡改佛教义理虽有微词，但那些民间戏剧里的儒与佛的思想的另类想象带来的审美快慰，倒是认可的，因为这已经有了脱离了说教的精神冲动。 中国艺术自从受到佛教的影响，精神就有了一种神思。对于讲实用的民族而言，弥补了感知的缺欠，精神的维度随之加大。中国历史上许多文人，都于此吸收了营养。小说《西游记》《红楼梦》都有这些影子，而在绍兴戏剧中，佛音缭绕里刺激了民众对于神秘之界的神往。鲁迅念念不忘社戏里的人物与诗意的画面，其实是喜爱那些蒸腾在夜空上的灵思的闪动。在谈及“无常”这类戏剧形象的时候，鲁迅说： 我也没有研究过小乘佛教的经典，但据耳食之谈，则在印度佛经里，焰摩天是有的，牛首阿旁也有的，都在地狱里做主任。至于勾摄生魂的使者的这无常先生，却似乎于古无征，耳所喜闻的只有什么“人生无常”之类的话。大概这意思传到中国之后，人们便将他具象化了。这实在是我们中国人的创作。㉝ 绍兴百姓把这类具象化的形象看成娱乐的元素，它潜在于民风之中，在乡俗的趣味里成了诗意的一部分。《社戏》《女吊》等作品里舒展的是出离幽暗的朗然之光。那些不同凡俗的色彩与音响，连带着纯然之气弥漫在天地之间，看得出佛门之影对于世道人心的意义。鲁迅感慨这种外来的思想被艺术化处理时，表达的层次也丰富了。对于苦难深重的民族而言，这类想象实在有一种超离凡俗的伟力。 民间百姓对于佛教的认识其实都很简单，有信仰者，也有非信仰者，倒是非信仰者的选择，常常也借用佛教的思想和概念表达己意，说起来未免荒唐。一般百姓对于佛教的理解颇为简单，最重要的是因果报应和生死轮回，这些潜在于人的脑海里，也成了支配日常行为的思想动力。鲁迅写阿Q这个形象，就无意中透出国人意识的悖谬的一面。未庄这个地方，唯一神圣的地方就是寺庙，尼姑庵也是清净之地，但阿Q自己并不尊敬那里的人们，他调戏小尼姑的举动，就有点亵渎神灵的意味。他的许多举动都是佛门轻蔑的劣根，但这个神圣之地的思想对于他也有另类的影响，小说写到死前的阿Q的深情，似乎没有什么痛感，但却无师自通地喊了那句“过了二十年又是条好汉”。轮回观念的一闪，也是佛教某些观念给他最深的印记。这种无意识层面的精神逻辑，在一个滑稽、可笑、愚昧的人那里，形成一种反讽结构。明明死亡是一切的终结，但在阿Q脑里，却不过转入另世。佛教思想在他那里成为放缓痛感的存在，无佛性而有佛理，乃国民精神的写照。 但对于有痛感的百姓，佛教的影子常常牵连着恐怖之音。一些乡人对于死亡想象，未免没有残酷的一面。民风里的信仰对于弱小者构成了一种道德压抑。鲁迅笔下百姓的地狱的观念，将人死后的情形与生时的德行配对，使人产生一种生存的恐惧。《祝福》里的鬼魂问题，其实是杀死祥林嫂的主要原因之一。柳妈曾说：“你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开，分给他们。”这其实是民间思想的折射，当一个人走投无路的时候，佛教却不幸与礼教结合，引人走向绝境。鲁迅在许多小说写到死亡中的法式、葬仪背后的荒凉感，在那些消失的人的精神面前，佛教之音引来的是极为复杂的感受。 当儒道释合为一体的时候，佛门教义就模糊起来，世俗的欲求弥漫在时空深处。鲁迅很少写过有佛性的人物，那些笔下的人物，即便十分善良的，都无法超度自己。不能超度自己，自然也就无法超度别人。只有障，没有觉；只有暗，没有明；没有圆，只有缺。这是一个没有自明之界，也是牢笼之界。鲁迅在《长明灯》里写庙宇对于人的囚禁，其实非评价佛教之意，而是把世俗化的佛教当成智障之所。那是宗教的异化，也是国人精神固化的缩影。小说写了三类人，一是疯子，要熄灭长明灯，以为村里的一切问题来自这里；二是秩序的捍卫者，他们并不信仰古人的思想，只是维护自己的利益；三是天真的孩子，这些未受思想濡染的一代，有纯然的美意在。疯子要熄灭梁武帝时代就点起的长明灯，这吓坏了吉光屯的卫道者们，于是把疯子关到庙旁一间屋子。而孩子们是没有受到世风影响的人，他们在庙前的游戏里，才给村里带来一股活力。这里不是评价佛教传统，而是写古老的文明里的惰性，国民精神的木然。但这木然在那时候已经开始有了变化。要放火的人与要寻觅童话之趣的孩子，成了这吉光屯新的存在。鲁迅在这里写出了乡村的不安的潜流，如果说《祝福》写了古老幽魂的可怖，那么吉光屯则描绘了一个旧时代崩解的前兆。1925年的鲁迅，依稀感受了中国社会的某些不安于固定的地火的涌动。 有理由说，鲁迅是从中国社会的深处感受到佛教的影子，而非从佛教来看中国文化。这种进入问题的方式连带出复杂的生命感受，不是在专业的层面单一化讨论思想，而是在生活里寻觅明暗之所。佛教的影响在故乡的世界以不同的方式存在着：在目连戏里，它参与了审美愉悦；在寺庙间，它有儒家的常情；而在日常生活中，它平衡着失态者的心。鲁迅的民俗意识和审美意识里，渗透着这些复杂的元素。他既欣赏佛门的清音，也对于佛教的儒化、道学化颇多警觉。中国古代学者以实用的方式修改佛教思想，把儒家的诸多意识加到佛教中，这就使佛教本土化了。而民间艺术又进一步将佛教元素诗意化，成了审美的重要基因。鲁迅借用了这些资源，他似乎比佛门诸子更深味佛教在中国变异的历史，能够在出入佛门中参透真幻之相，显示了他的目光的非同寻常。 六 因了对于中土佛教徒的不满，他不是没有考虑其间的深层诱因。小乘佛教在魏晋以后渐渐消失，可能与华夏文明的弹性有关。大乘佛教的流行，是儒家意识渗透的结果，也是中土文化世俗性的惯性使然。历代读书人从儒家与道家的层面理解佛教，其实也把释迦牟尼的原理世俗化解释了。鲁迅不满意于大乘佛教的流传，其实有对于儒道传统的警惕。他欣赏佛学思想，却不以儒道思想附会其思想，而引尼采、马克思主义的元素思考问题，就有了与传统文人不同的一面。而他与章太炎、马一浮的区别，也于此显示出来。 典型的例子是鲁迅与佛教艺术的关系。他的藏品中有许多佛教绘画的拓片，从北京时期到上海，所收集的数量可观。他对于佛教艺术的欣赏，影响了自己的美术选择。但后来他没有去复兴佛教绘画，反而提倡现实感强烈的版画艺术，其实也有受到佛教艺术启发的地方。 1935年2月致李桦的信里，鲁迅说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”㉞这说明中国的绘画是吸收域外文化影响的存在，并非凝固的艺术。鲁迅还说，唐代的佛画“灿烂”，“空实和明快”，这些都是填补旧的艺术不足的灵感，对于中国人的审美表现力，多有帮助。他早期搜藏的拓片，有许多带有佛教因素。后来注意到新疆及敦煌壁画，《新疆访古录》《高昌壁画菁华》《敦煌石室真迹录》，都刺激了他对于佛教艺术的感受。而在古人所著《玉台画史》《佩文斋书画谱》《南薰殿图像考》诸书里，也对于其了解中国绘画史提供了不少的参照。鲁迅在古人绘画中看到了佛音缭绕的世界，其中《石涛和尚八大山人山水精品》的多重意象，证明了艺术中形而上的因素多么重要。懂得佛学的八大山人在艺术中的创新，实在让人浮想联翩。 绘画史告诉人们，外来的因素进入中土，总有慢慢融合的时候，其间不乏彼此的较力，最后是你中有我，我中有你了。鲁迅意识到了这种融合对于艺术进步的意义，所以从来不是从封闭的层面考虑艺术史问题，而是在流动性和开放性里思考其间的流脉。他所赞美的汉唐气魄，就是开放的胸怀。 与鲁迅曾经关系较密的陈师曾，对于佛教绘画颇多新解。他在《中国绘画史》中对于六朝以来的绘画的认识，在学理上和鲁迅对于小说的人生有许多相近的地方。陈师曾说： 当六朝时代最为重要者，则为由佛教传播得来之宗教画。当时之佛教徒，非印度之宣教者即本国之求法者，对于佛教非常信仰，以绘画为宗教的敬虔之事业。传教之寺院，宛如其宗教理想所幻出之一大美术研究所。同时道家虚无恬淡之说，亦与之相颉颃，绘画雕塑之像设以为宣扬道教之具，故绘画有道释之一科，为人物画主要之画题。此时可谓极信仰画之隆盛。信仰之念后渐退减，遂变为审美的观念，卒至为历史人物风俗画等助长之资。㉟ 这可以说是鲁迅那一代人的最为深切的表述。中国绘画所以繁荣，外来艺术的刺激是不能不注意的原因。鲁迅阅读绘画史，看到了文化混血的重要性。他晚年提倡新兴的版画运动，也部分来自佛教艺术的启示。20世纪20年代，西方考古学家在印度考古发现，古印度绘画的发达，与吸收古希腊雕塑有很大的关系。印度最早的建筑与绘画是在原有文明基础上吸收古波斯的艺术元素的，而印度西北部犍陀罗艺术，则有古希腊的影子，是“希腊式佛教艺术”㊱。印度艺术是不断吸收外来文化而发展起来的。鲁迅不仅仅欣赏印度的艺术之美，重要的是明白一切艺术都不是在封闭中发展的道理。他晚年不单纯提倡佛教艺术，而是引进欧美与日本的版画，其实是在做输血的劳作。在这个意义上说，他是真的了解艺术规律的作家。与那些在封闭语境里阐释佛教艺术的人比，鲁迅的流转性空间展示的精神意蕴，更为具有艺术的魅力。 古印度艺术的画面乃过往生活的体现，尤其人物绘画，气韵不俗，有脱离尘世的高妙之气。中国画家受此暗示，表现古人的作品甚多，独独遗漏了自己的当下生活。印度人表现当下有超俗之美，是信仰的表达，个体生命之感也流露其间。但现代中国需要的社会性强的作品，这些，古代绘画的启示有限，倒是欧洲写实主义与现代主义的艺术更有一种引力。因为在那里，个性与社会性的表达是充分的。法国学者费尔南·布罗代尔《文明史纲》谈到释迦牟尼时说：“他关注的不是如何改造社会，而是如何使个人获得救赎。因而佛教是一种个人的宗教，是‘脱离社会’之人的宗教。”㊲这个看法或许可以解释鲁迅后来对于佛教绘画偏离的动机，他在诸多参照里意识到现代绘画对于国人更为重要，都不是没有学理依据的。 定居上海后，鲁迅对于域外版画的介绍十分看重，佛教艺术品购置越来越少，域外的版画却数量可观。所选择的画家多是贴近现实，有表现主义或写实精神的作品。在比亚兹莱、麦绥莱勒、格罗斯、珂勒惠支等人的世界中，寻觅出许多自己需要的精神。这些人的作品没有中国佛教绘画的那种圣化的光泽，而是充满对于人性内面世界的激流。人间性和苦难感弥散在画面里，不安定的困苦和挣脱死亡的奇气回旋不已。 这些域外作品除了也有佛教主张的爱心，视野里的现实苦楚令人震撼。鲁迅在这里看到了传统绘画里没有的东西，而这是需要中国艺术工作者借鉴的资源。不过在描述这些作品的时候，鲁迅没有放弃旧有的概念。在介绍凯绥·珂勒惠支的《妇人为死亡所捕获》时，他用了佛经式的语汇，看得出在面对现代艺术时，佛经的阅读经验依然存在： “死”从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，面对就是两界。“死”是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是全作品中最伟大的一人。㊳ 珂勒惠支作品唤起了人们对于社会问题的关注，战争与阶级分裂带来的不幸，皆在其笔触下一一闪动。那些绘画含有一般佛教绘画与中国文人画中没有的紧张、不安、痛楚、死灭。但却也有生命的光泽，在那些绝望之处，慈悲、爱意流水般卷来，而改造社会的冲动深埋其间。恰如一位日本批评家所说：“时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却绝不是非革命。她没有忘却变革社会的可能。”㊴鲁迅认可这样的评价，他传播珂勒惠支的作品的用意，也与改造社会的冲动连在一起的。当他去世后，老友许寿裳谈及鲁迅与佛教的关系时，对比了章太炎的传统。“先生和鲁迅师弟二人，对于佛教的思想，归结是不同的：先生主张以佛法救中国，鲁迅则以战斗精神的新文艺救中国。”㊵在新的艺术里不是放弃传统，而是有所取舍和镜鉴，这才是鲁迅意味深长的地方。 章太炎在言及佛教文化时曾说：“佛法本来不是宗教，自然放大眼光，自由研究。纵使未能趣入实证一涂，在哲学的理论上，必定可以脱除障碍，获见光明。”㊶这个看法，鲁迅想必也是赞同的。我们从其一生的思考和创作中发现，他对于佛教文化的吸收与疏离过程，是新文艺家寻梦的一种奇异的选择。大凡有原创性的思想者，多是以初始的生命体验召唤了世间的元气，回到了先验认知形式之前，洞悉了存在的本源。像鲁迅这样的人，你看不到对于先哲的精神简单的复制，却发现与释迦牟尼、耶稣站在了一起。这是作为新文化战士的鲁迅的不同于旧文人的地方，也是新文化最有魅力的原因之一。鲁迅的文字中有着灵动之思，多了释迦牟尼没有的另类意识，苍茫之间，传递的是人间之爱与人性之美。在“大夜弥天”的时刻，这个不倦的行走者，抵挡了无数虚妄、伪善、奴性里的血腥，不熄的是心头的火，以燃烧的爱，显示了精神的澄明。这是鲁迅留给世间弥足珍贵的遗产，于先生的带有温度的词语里，我们体悟到了中国文化新生的热流。 2021年1月17日于北京 注释： ①⑧⑨徐梵澄：《古典重温》，北京大学出版社，2007，第244、242、242页。 ②《周作人文选》第三卷，广东出版社，1996，第598页。 ③《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社，2005，第49页。 ④《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005，第143页。 ⑤⑲㉚㊳㊴《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，2005，第635、624、135、493、488页。 ⑥《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社，2005，第157页。 ⑦《圆觉经·五 弥勒菩萨》。 ⑩㊵《许寿裳文集》上卷，百家出版社，2003，第115、117页。 ⑪《维摩诘经·菩萨行品第十一》。 ⑫《法华经·方便品第二》。 ⑬《金刚经·如理实见分第五》。 ⑭《四十二章经·第十八章念等本空》。 ⑮㉝《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社，2005，第163、278页。 ⑯汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社，2015，第143页。 ⑰⑱㉓㉛《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第19、526、153、499页。 ⑳《李叔同集》，东方出版社，2008，第35页。 ㉑㉗《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社，2005，第3、346页。 ㉒《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社，2005，第15页。 ㉔卡尔·雅思贝尔斯：《大哲学家》，李雪涛主译，社会科学文献出版社，2005，第111页。 ㉕《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社，2005，第198页。 ㉖《楞严经·卷一》。 ㉘《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，2005，第328页。 ㉙高远东：《现代如何“拿来”——鲁迅的思想与文学论集》，复旦大学出版社，2009，第175页。 ㉜丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》，秦弓译，人民文学出版社，2010，第23页。 ㉞《鲁迅全集》第十三卷，人民文学出版社，2005，第372页。 ㉟李运亨、张圣洁、闫立君编注《陈师曾画论》，中国书店，2008，第12页。 ㊱王镛：《印度美术》，中国人民大学出版社，2004，第75页。 ㊲费尔南·布罗代尔：《文明史纲》，肖昶、冯棠、张文英、王明毅译，广西师范大学出版社，2003，第221页。 ㊶姜玢编选《革故鼎新的哲理——章太炎文选》，上海远东出版社，1996，第400页。 (责任编辑：admin) |