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摘 要：表演理论是20世纪美国民俗学对于学界的重要贡献，其核心是“表演”和“语境”。在表演理论提出以后，民俗学经历了从关注文本向强调语境的转向，使得以差异性为基础的本真性再次成为学术研究的中心议题。然而，在随后以“语境”为中心的研究实践中，研究者们逐渐开始质疑本真性问题存在的逻辑合理性以及在实际民俗活动中的可操作性，研究重点也由此从辨析民俗事象的真伪，转变为讨论本真性背后的权力关系和文化政治。正是基于对“本真性”的祛魅，在当代非物质文化遗产保护的具体实践中，学术话语所追求的本真性与实际操作中的共享原则之间的矛盾，便因此而消解，这为当代公共民俗学实践提供了去语境化和再语境化的理论支撑和实操可能。在此，以行动认同为旨归的“表演”（形式）在“语境”（意义）的“式微”中重新凸显，实现了民俗传统的实践回归。 关键词：表演理论；活态传承；公共民俗学；非物质文化遗产 表演理论（performance theory）是20世纪美国民俗学者对于民俗学及相关学科（如人类学、社会学或“表演研究”）的重要贡献之一。以理查德·鲍曼（Richard Bauman）于1975年发表的《作为表演的口头艺术》一文为标志，民俗学开启了具有理论和方法论革新意义的“表演转向”。回顾学术发展历程，表演理论的产生与成熟，有其深刻的历史、文化和学科建构背景。直至今日，学界（特别是民俗学界）对于表演理论以及作为对象的“表演”本身的讨论方兴未艾，而表演理论自身以及作为理论和方法论之核心的“表演语境”，则与目前有关非物质文化遗产的研究与保护实践相互勾连，不断进行面向自身与外部世界的革故鼎新和反思性的知识生产。本文将主要以民俗学界关于表演理论以及“文化表演”（cultural performance）的产生、发展和当代阐释为主线，勾勒表演理论作为社会与文化建构产物的知识谱系，讨论其与当代表演性的社会文化形态和日常生活的个体表达实践之间所不断创造的新的认知模式和解释框架，以期最终回到“表演”本身，叩问其存在论意义上作为理论、方法、经验对象的多重本质。 一、从文本到语境：表演理论的知识谱系 在民俗学的学科发展中，表演理论以及因此而引发的“表演转向”均不是偶然出现的，亦不是一蹴而就的学术突变，而是源于极其深刻的历史动因和丰富的研究准备的学术趋向。在许多研究者看来，表演理论的核心是强调民俗事象的交流功能及其发生的语境和具体过程，并主张具象的意涵取决于特定的互动语境和实际的发生过程。即是说，相似文本并不一定具有同一意指，而意义是在具体表演活动中被建构和实现的。在标志着表演理论正式诞生的《作为表演的口头艺术》一文发表之前，该理论的萌芽已经出现在诸多前辈学人的论著中，特别是口头诗学与语言人类学等方面的成果。鲍曼曾说，马林诺夫斯基对于现实语境的强调、米尔顿·辛格（Milton Singer）提出的新涂尔干主义意义上的“文化表演”概念、罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）的“交际事件”（communicative event）模型、梅尔维尔·雅各布斯（Melville Jacobs）深受博厄斯传统影响提出的“风格”（style）概念、米尔曼·帕里（Milman Pary）和阿尔伯特·洛德（Albert Lord）发展的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory），以及威廉·休·詹森（William Hugh Jansen）对关注民俗表演和接受过程的强烈呼吁，是其发展表演理论的重要基础。 在笔者看来，更早时期民俗学者关于民间口头艺术类型学的研究，亦可视为表演理论的滥觞之一。其时，许多民俗学者，特别是北欧（主要是芬兰）的学者，通过文献比较研究法对来自不同国家、民族和地区的民间文学文本进行辨识，区分情节和文本结构细节上的异同，以找寻原始文本衍生不同异文的可能过程、传播轨迹和变化规律。这种被称为“历史地理学”的分析方法，虽然将一元论作为其理论基点，但是同一性之下的差异性并未被当时的学者所忽略或刻意回避，相反，不同的异文也被附在概括性的类型描述之后，成为研究具体社会文化情境以及由此产生的不同文化含义的基本资料。在由阿尔奈（Antti Aarne）和汤普森（Stith Thompson）编著的《民间故事类型索引》中，除了概括某一故事类型的主要情节外，书中还著录了具有差异性的不同异文。而丁乃通的《中国民间故事类型索引》以及乌特（Hans-Jörg Uther）于2004年续修的《国际民间故事类型索引》（The Types of International Folktales:A Clasification and Bibliography），更表现了不同文化语境中同一民间故事类型的具体差异。 对于同一性之下差异性的认识，促使民俗研究者关注并试图解释造成差异的社会、历史和文化动因。在这一点上，美国学者其实用力更深，究其原因，是出于美国学者所身处的、与欧洲学者不同的社会历史语境。与欧洲学者所处的文化语境是相对统一的基督教文化和大体一致的两希（古希腊和古希伯来）及古罗马文明传统不同，当美国学者发现与欧洲文化迥异的北美印第安人所讲述的诸多故事都与欧洲版本相类时，他们的关注焦点便从追求同一性转向寻找表面同一性之下的地方知识和在地经验的独特性，及其由此引起的不同文化含义和阐释的可能。如此，在人类学家博厄斯（Franz Boas）执掌《美国民俗学刊》（Journal of American Folklore）后，美国民俗学界内部便出现了极力鼓励和推进田野调查方法的明显趋势。由此，对本土经验和地方知识的关注，成为美国民俗研究有别于欧洲大陆学术传统的一大特色。有“美国民俗学之父”之称的理查德·多尔逊（Richard Dorson）于1959年呼吁要将美国民俗学的研究对象从“在美国的民俗”（folklore in America）转向“美国民俗”（American folklore）。 在美国，早期的民俗学研究有两个非常重要的学科传统，一是由博厄斯开创的、以田野调查为主要研究方法的人类学传统；二是源自欧洲的更为久的文学传统，特别是其中的古典学（Classics）。当时，古典学的学者们一直在讨论所谓的“荷马问题”即荷马史诗究竟是由个人创作还是多人创作完成的。由于缺乏可靠的文献记载，有关这一问题的讨论陷入了各执一词的困局。正是在人类学者有关进行田野调查的呼吁的推动下，米尔曼·帕里另辟蹊径，试图通过对现存史诗演唱传统的研究，重构古希腊时期的文化情境，其理论假设的前提是早期史诗创作与当代史诗演唱之间在传承方式和表演形态上的一致性。从20世纪30年代开始，帕里以及后来加入其团队的学生和助手洛德便深入前南斯拉夫地区，考察当地仍然非常繁盛的史诗传统。《故事的歌手》（The Singer of Tales）一书以及由此而确立的“口头程式理论”便是这一考察项目的首要成果。依据口头程式理论的观点，诸如《荷马史诗》一类的作品，大体应是集体匿名创作和传播的产物，其中实际发生的现场表演是创作、传播以及意义生成的核心环节，史诗歌手依据程式（主题、常用的习惯性表达，如词汇/旋律等），在总体上确保核心故事稳定性的前提下，于即兴表演中进行文本的口头创作和情感表达。从《故事的歌手》开始，即便是秉持文学研究传统的民俗学者，也逐渐通过进入田野来关注此类即兴表演及其对于意义生成的影响。 与此同时，美国人类学家弥尔顿·辛格于1959年出版了其有关印度传统音乐的名著《传统印度：结构与变革》（Traditional India：Structure and Change）。在此书中，辛格首次提出了所谓“文化表演”的概念，特指那些能够反映或者折射某一特定群体文化结构的表演。在辛格看来，文化表演的核心是情境，而情境是由一系列结构性要素（表演的时间、地点、长度、内容以及表演者和观众等）构成的，表演的意义正是在这一结构化的情境中被传递和表达的。在这一点上，辛格所关注的具体语境结构，便加拿大社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）关于“表演/游戏”（play）的表述相互关联。戈夫曼的研究重点其实是个体身份与社会场域之间的互动，他将日常生活中具体行动者的存在方式视为一种具有强烈表演或游戏意味的“角色扮演”（role-playing），同时强调这种角色扮演是在一种既定的语境框架（frame）中进行的，而在这一框架中，个体经验被有序地组织起来，并与该框架中的行动主体一同进行着有如“戏剧/游戏”一般的象征性互动（symbolic interaction）。交互性成为理解表演过程、主体间性以及行动含义的关键。另外，戈夫曼还指出了表演本身以及与之相关的内在意涵的流动性特质，区分了具体表演活动发生语境的“前台”（frontstage）和“后台”（backstage），凸显了表演过程以及语境的建构性和暂时性。因此，唯有亲临表演发生的实际场景，其意义才有可能切实呈现并为人所认知和理解。 来自人类学、古典学以及社会学的理论框架和知识准备，对民俗学产生了深刻影响。早在《作为表演的口头艺术》出版的十余年前（1964），阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）便已发表了题名为《文本肌理、文本和语境》（“Texture，Textand Context”）的重要论文。在此文中，邓迪斯揭示了探讨民俗事象意义的三个层次：文本的内在结构、文本的内容本身以及文本“表演”的情境。虽是一位具有结构主义倾向且极少开展田野调查的民俗学家，但邓迪斯对于“语境”在理解和阐释文本实际意义时的核心作用极为重视，并将之作为其民俗解析实践的重要经验基础。这反映了美国民俗研究从纯文本研究开始向以语境为中心的民族志研究的范式转移。1971年《美国民俗学刊》的专号《迈向民俗学的新视角》（Toward New Perspectives in Folklore）即是这一转向的重要标志。在其中登载的《差异认同与民俗的社会基础》（“Differential Identity and the Social Base of Folklore”）一文中，鲍曼将有关民俗意义的阐释中心从固化的民俗文本转向了流动的、文本之外的社会情境。以此为基础，鲍曼开始构建其“表演理论”的解释框架和方法论模式。事实上，在后期刊行的专号单行本的导语中，鲍曼已经明确提出要用“表演”作为框架，在本土限定和文化独特性范畴和语境中理解表演者的艺术行为和具体表达形式以及观众的审美回应。 需要说明的是，鲍曼的理论体系，除了依托上述有关语境的表述外，还得益于包括人类学家在内的美国民俗学者对于印第安人口头艺术传统的研究，如威廉·巴斯科姆（William Bascom）、戴尔·海默斯（Dell Hymes）和丹尼斯·泰德洛克（Dennis Tedlock）等进行的民族志诗学（ethnopoetics）研究，以及罗杰·亚伯拉罕斯（Roger D.Abrahams）和芭芭拉·科什布莱特—金布莱特（Barbara Kirshenbltt-Gimblett）的文学与语言民俗研究。例如，与帕里和洛德等口头程式理论的学者相类，除了对节奏、叠句、停顿、语言程式等文本结构进行探讨外，进行民族志诗学研究的学者还开始关注实际史诗演唱过程之中出现的重复、音量高低等同样影响意义传达和具体表演过程的语境性要素。 在民俗学内外部理论和实践成果的共同推动下，《作为表演的口头艺术》（Verbal Art as Performance）顺利写就出版。在此书中，鲍曼延续了民俗学长期以来的口头民俗研究传统，但他不再将研究对象限于写定的文本，而是将之视为“活的艺术”和在动态之中存在、发展和传播的表演事件（event）。在这个意义上，口头传统便拥有着两种存在模式，一是文本形态，二是表演形态，而且这两种存在模式是互相依存、不可分离的。在这一关系中，语境成为理解文本意义的关键。自此，学界对于民俗的认知和理解也发生了深刻转变，从原先被认为是虚假、过时和不合时宜的遗留物，转变为一种始终存在于民众日常生活之中的、活态的艺术性交流方式，是在具体真实的表演过程中策略性的有效信息传递方式。在鲍曼看来，口头艺术真正的存在方式是“文本的表演”或者“表演中形成的文本”，而表演行动本身是一种被特定语境设定和规约的行为（situated behavior），这些表演的具体意涵与其身处的语境存在着极其密切的指涉性关联。 不过，鲍曼有关“表演”的思考重点不仅在于阐释具有偶发性的民俗事象发生和变化的过程，以及在此过程中民俗意义的生成机制，更在于从表演过程中认识和理解在不同语境中具有稳定性的口头艺术的表达规则、交流程式和内在的语法结构。这体现了一种民俗学学科内部文学研究路径与人类学研究方法的融合。关于这一点，鲍曼在其1986年的著作《故事、表演和事件：有关叙事的语境研究》（Story，Performance，and Event：Contextunl Studies of Narative）中表现得更为明显。因此，凯瑟琳·杨（Katherine Young）评论该书时说道，虽然“语境”是鲍曼表演理论的核心，该理论同样表现了一种非常明显地对于文本内部形式结构特征的复归，而这正使得鲍曼的理论有别于正统的表演理论。鲍曼之后，以语言及其表达模式为核心的表演研究，成为民俗研究的主要路径。 应该说，民俗学的表演转向，除了将语境确立为理解民俗事象的重要要素外，还揭示了表演作为一个仪式过程在塑造共同经验和建构社区生活方面的重要性。在许多研究者，如范·热内普（Arnold van Gennep）和维克多·特纳（Victor Turner）看来，表演是一系列具有象征意味的程式组合，是一种交互性的文化表达模式，凝聚了社区的公共意识、观念以及禁忌，反映和解释了社群内外部的个体间性关系，而对于程式的使用和继承，表现了个体对于群体或者社区总体的认同和归属。正如理查德·谢克纳（Richard Schechner）所言，表演，特别是身体表演，可被视为一种在相似语境（相似的权力关系及其他类似的社会话语情境）中具有重复性的“复归性行为”（restored behavior）。与此同时，作为一种具有能动性和具身性的个体行动，表演过程本身便体现了个体之间达成一致，并通过共同经验的创造而构建了属于所有参与者（甚至包括观众在内）的共享时空，而逐渐在众神喧哗的场域中获得一种群体身份的过程。 (责任编辑：admin) |