|
关键词：古典文学 20世纪词学十事，说的是20世纪中国今词学的十件大事。中国今词学是与中国古词学相对应的一个命题。中国词学以1908年王国维发表《人间词话》、倡导境界说为界划分古今。此前为古词学，此后为今词学。古词学一千年，今词学已过去一百年，一百年之后还是今词学。20世纪是一个时间概念，借以界定今词学在中国词学发展进程中所占居位置及所涵盖范围。据其位置及范围，20世纪五代词学传人中以清末五大词人为代表的第一代传人，属古代而不在其范围之内；21世纪五代词学传人中1955年至1975年出生的第一代传人，于1995年间登场，属新世纪的新一代，亦不在其范围之内。因此，记述20世纪中国今词学的这段历史，应自1908年起至1995年止，而非自1900年起至1999年止。这是中国今词学在20世纪所经历的一段历史。本文所记述，为这一历史阶段具有标志性意义的人物及事件。主观、片面难免，敬请方家教正。 一、王国维《人间词话》的两重意义 1908年，王国维《人间词话》问世。这一事件具两重意义：一为词话自身意义，一为词学史意义。词话自身，主要体现在境界二字的拈出及境界之说的创造。词话手订本第一则“词以境界为最上”，境界被当作歌词创作的最高目标；手订本第九则，境界与兴趣、神韵并列，境界被当作达至目标的度量单位及追寻途径。境界者也，前后意思略有区别。就达至目标的度量单位及追寻途径看，境界具三层意涵：其一，境界是疆界，是一个具一定体积，有一定长、宽、高的容器，或者载体；其二，境界是意境，是一个由一定的意和一定的境相加所合成的境，或者是将西方学说引进并加以中国化所形成的意和境的统一体；其三，境界是境外之境。三层意涵说明，境外之境是王国维所追寻的最高目标。并说明，这是从疆界到意境的提升所达至的目标。只有认清目标，懂得提升，才能读懂《人间词话》。这是词话自身的意义。至于词学史意义，即所谓古今分界，这既是事件出现的偶然，也是历史发展的必然。王国维之作为中国今词学的创始人，他的现代词学境界说，与李清照所确立传统词学本色论及吴世昌所奠定新变词体结构论，三大理论创造，三座里程标志，必将逐渐受到关注。在这一意义上讲，《人间词话》的词学史意义大于词话自身的意义。 二、胡适的词史三段论 曾与一位文学理论家说及胡适。我说：20世纪只有两位大学问家，一位王国维，一位胡适。他问：陈寅恪和钱锺书呢？ 我说：未也。为什么呢？ 因为王国维、胡适懂得分期、分类，陈寅恪和钱锺书，尚未见相关述作。分期与分类，看似十分简单，如将其包装起来，就是陆机《文赋》所说“操斧伐柯”。这是开天辟地的一种大本事。典出《诗经·豳风·伐柯》。表示执柯伐木，须以斧柄为准则；分期、分类，亦须以斧柄作依据。中国词学史的古今分界，凭借王国维境界说。 胡适将千年词史划分为三个大时期，称三个大时期词的历史为：词的“本身”的历史、词的“替身”的历史及词的“鬼”的历史。所谓词史三段论，乃以人类生命形态为准则。人类生命形态就是砍伐的斧柄。胡适称之为“历史的见解”，现在看就是一种观念。这是执柯伐木所依循的准则。胡适之后，以鸦片战争、“五四”运动、中华人民共和国成立三大政治事件为依据，将1840年之后的中国文学划分为近代、现代、当代三个部分，三个发展阶段，其所依据是政治历史事件，而非文学事件，其所奉行观念，属于政治家的观念、历史学家的观念，文学家自身没有观念。近代文学、现代文学、当代文学，各领风骚数十年，不知数十年或数百年之后，是不是还这么书写？ 三、吴梅著《词学通论》 吴梅《词学通论》，原为执教东南大学期间讲义，1933年上海商务印书馆出版。全编九章，包括辨体及会通。会通部分，论人、论词，未尽周至；辨体部分，论平仄四声、论音韵，论作法，则甚精到。尤其是对于字格与音理的辨识，更具参考价值。如曰：词之为道，本合长短句而成，虽音理失传，而字格具在，今之学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。音理失传，字格具在；八字箴言，词学真传。此说出自万树，但引为己用，其中亦有自身体验在。如曰：凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处，不得轻易改顺。这是由字格追寻音理的一条戒律。为著探究字格与音理的关系，著者特别就去声的特征及用途加以申述。如万树所云“名词转折跌荡处，多用去声”，著者称“此语深得倚声三昧”，并就去声在三仄之中的位置表示其声音特征。曰：“盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱，凡牌名中应用高音者，皆宜用此。”指出万树之所谓转折跌荡处，一般多在领头处，包括协韵后转折处。言昔人所未发，或发而言之不详者，令其更加完善严谨。尽管尚属草创，但整体框架及所提示方法与途径，却为填词与词学提供登岸之筏，堪称世纪词学由古到今过渡的奠基之作。 四、夏承焘与《词四声平亭》 民国四大词人之首夏承焘，以一个“笨”字成就其毕生事业。他于而立之年写成《白石歌曲旁谱辨》一文，闲置书架，为顾颉刚所发现，带往《燕京学报》发表，成为他的成名之作。十年过后，发觉“前人只知词辨四声，未尝究其演变历史”，因撰《词四声平亭》一文。此文以实证方法演绎李清照“别是一家”说，并以“多为拗句，严于依声”为标志，为词之独立成科划分界线。其曰：温飞卿已分平仄；晏同叔渐辨去声，严于结句；柳三变分上去，尤谨于入声；周清真用四声，益多变化；宋季词家辨五音，分阴阳。又曰：词之初起，与诗同科。至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声。往往有同调数首，字字从同；凡在诗句中可不拘平仄者，温词皆一律谨守不渝。前者依李清照所说，歌词与诗文在字声安排上的区别，循字声与字法，探寻歌词体式演变轨迹；后者依李清照所说，乐府歌词是不同于声诗的另一诗歌样式，循句式、句法，看歌词与声诗的体制区别。体式与体制，两个方面为词学本体研究奠定基础。此文于《之江中国文学会集刊》1940年4月第5期发表。尔后，改题《唐宋词字声之演变》，收入《唐宋词论丛》，于1956年12月由上海古典文学出版社出版。成名之作不易，奠基之作尤为不易。 五、唐圭璋说拙、重、大 民国四大词人之一、中国词学文献学奠基人唐圭璋，于倚声填词的三大领域词学考订、词学论述以及词的创作，均有一定建树，但因考订成绩卓著，也就将其他方面给掩盖了。例如词学论述，唐圭璋不仅对王国维以境界立说持有异议，对于况周颐等人的拙重大之义，亦有不同看法。他在给我的书札中曾经指出：拙重大是主要倾向，风骚以来无不如此。这并不等于抹杀一切日常见闻、清新俊逸的作品。杜甫有“数行秦树直，万点蜀山突”，多么深刻、形象、重大；但“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，又何等轻灵细致。颜鲁公书力透纸背就是拙重大，出于至诚不假雕饰就是拙重大。因此，真挚就是拙，笔力千钧就是重，气象开阔就是大。“为君憔悴尽，百花时”“不如从嫁与，作鸳鸯”“除却天边月，没人知”“觉来知是梦，不胜悲”，都是真情郁勃，都是拙重大。唐圭璋这段话，除了解释意涵，说明倾向，还表示拙、重、大，是一种感觉、一种印象，或者一种状态。和似与非似一样，并无一定度量单位可以度量，亦无法以现代科学语言加以表述，不可能提升为一种理论，如拙重大说，或者拙重大学说。 六、龙榆生与中国词学学 民国四大词人之一、中国词学学奠基人龙榆生，1934年4月于《词学季刊》发表《研究词学之商榷》一文，为填词与词学作出界定，并将张炎以下，直至于清，各家钩稽考索之所得及自己之所添加，归结为八事。曰：图谱之学、词乐之学、词韵之学、词史之学、校勘之学、声调之学、批评之学、目录之学。龙榆生词学八事，界定词学内涵，确立学科规范。分开来看，是八个各自独立的科目；合在一起，组成一完整学科。至“商榷”二字，则表示研究之研究，说明这是归结各家所创立一门属于填词与词学所独有的词学学科。龙榆生的归结，是一种有意识的创造与发明。我将其称作词学学，并为之定义。曰：这是一门研究词学自身存在及其形式体现的一门学科。龙榆生之后，赵尊岳将历代词籍内容概括为词中六艺。曰：词集、词谱、词韵、词评、词史、词乐。唐圭璋于龙榆生八事之外，平添二事。曰：词集笺注与词学辑佚。本人为业师夏承焘先生立传，亦将其简化为三。曰：论述之学，考订之学，倚声之学（词的创作）。但所有增减，实际上都在龙榆生的把握当中。当然，从词学到词学学，仍须要有个提升的过程，即从多到一提升的过程。这是后来者应当承担的责任。 七、詹安泰与中国词学文化学 民国四大词人之一、中国词学文化学奠基人詹安泰，1936年9月于《词学季刊》发表《论寄托》一文，借用吴梅的话为常州派寄托说确立义界。谓：“所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨，三百篇之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。”表示这是通过比兴途径，阐发意内言外之旨的一种艺术表现手段。这一艺术手段，詹安泰将其归结为下列二项：或取资闺帷之内，羁旅之中，柔情绮思，忆别伤离，而身世家国之怀寓焉；或取资于自然风景，无知物类，听睹所及，曲写毫芥，而身世家国之怀亦寓焉。于此二项，詹安泰特别强调“词外求词”。他指出：岳飞《满江红》，“悲愤之怀，壮烈之志，和盘托出，绝无隐蓄，此不关乎寄托也。”至《小重山》，“故国怕回首，而托诸惊梦；所愿不得偿，而托诸空阶明月；咎忠贞不见谅于当轴，致坐失机宜，而托诸瑶琴独奏，赏音无人，盖托体比兴也。”前者不关寄托，所述都在词内；后者有寄托，意在言外。词内与词外，实际已经是从个别到一般的推广。例如：“瑶琴独奏，赏音无人。”说明独奏者的耻和辱，已不仅仅是靖康耻和臣子恨，而是包括靖康耻和臣子恨在内的一般人的耻和恨。同时也说明，詹安泰之论寄托，已不仅仅是寄托本身，实际已为词学文化学的建造奠定基础。 八、吴世昌与新变词体结构论 中国词学史上三座里程碑：李清照传统词学本色论、王国维现代词学境界说、吴世昌新变词体结构论。三座里程碑，三大理论建树，用叔本华的话讲，这就是我所感知的词的世界，作为表象而存在的词的世界以及作为意志而存在的词的世界。就文化传承的角度看，从本色论到境界说，是传统文化的现代化；从境界说到结构论，是现代化的传统文化。本色论以似与非似论词：似，本色；非，则非也。侧重于主观感悟。境界说以有与无有说词：有，最上；无，最下。均可以现代科学方法加以度量，以现代科学语言加以表述。结构论以生与无生论词：生，则活；无生，则未能也。须看其会否钩勒。本色论与境界说今暂勿论，结构论则当稍加说明。结构论之生与无生，指情与景之间的一种联系，也就是钩勒。如吴世昌所云：“述事以事为钩，勒住前情后景，则新境界自然涌现，是为钩勒。”谓于抒情写景之际，渗入一个第三因素，即述事，使这三者重新配合，造成另一境界；如情景之间无“事”可联系，情景并列如单页画幅，则不能融情入景，就景抒情，使得万象皆活。就结构论的构成原理看，其所谓“事”，已成为情与景所组成二元对立关系(Binary Opposition)中的中介物，吴世昌称之为枢纽。这是建造结构论的关键。详参拙文《走出误区——吴世昌与词体结构论》。 九、沈祖棻：传统本色词传人 沈祖棻在20世纪词坛，从填词角度看，名登当代十大词人之榜；从词学角度看，位居今词七家之列。吴世昌先生称其为“深知此中甘苦的慧业词人”。读其词，知其人。一部《涉江词》，可以江山、斜阳、飞燕三种意象加以概括。江山、斜阳为背景，为人生舞台；飞燕为寄托。见证历史，见证人生。物象、事相，忧世、忧生，表层、深层，依次呈现。“有斜阳处有春愁”，并不局限于“九·一八”的人和事。两个“有”字，通古今之变，亦无中外界限。不域于一人一事。读“涉江”，只是到幼安，到易安，仍未知子苾；必须到小山、到屈子，才能领悟其词心。“一生低首小山词”“情愿给晏叔原当丫头”，为词、为人，都将小山引为知己。子苾和子臧（吴世昌），都执著于小山的“痴”。现实中得不到，梦中求之；现实中得到了，担心还是在梦中。所谓“在心为志，发言为诗”，这是就其内在实质而言，至于外部形式体现，子苾的出色当行处，乃在其善以感觉、印象以及状况的呈现体现词心。这是我读“涉江”所得启示。感觉、印象以及状况的呈现，既有助本色、非本色的体验，亦可作制作本色词的参考。近来，友人有“说词”著作出版，即曾集涉江句为贺，并以共勉，祝愿于新世纪、新时代，再现子苾丰采。 十、缪钺、叶嘉莹合著《灵谿词说》 20世纪下半叶，中国今词学进入蜕变期。填词与词学，由创造期的正，过渡到蜕变期的变。在词学蜕变期间，缪钺、叶嘉莹合著《灵谿词说》，具有特别意义。正如叶先生在“前言”中所说，所谓临源而挹其清波，陵冈而掇其丹荑，说明凡属历代词人诸种不同风格之特美，都将探其源而陟其冈，以供吾人之挹掇欣赏。二位先生说词，以“特质与特长”为中心，对于词的本体存在以及特征与功能均有精辟论述。缪先生说：词之所以异于诗者，非仅表面之体裁不同，而尤在内质及作法之殊异。词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。缪先生认为：题材决定品质。必须以特殊的作法体现其特美与特长，以特殊的作法体现其要眇之意境。“要眇宜修”体现女性美，是一种风格，属外部特征，非词体自身。叶先生说词，主感发联想，提倡经由直接感发及思索安排两种途径，体验其动人魂魄而又窈眇难言之词心，并对于联想分别就创作者及欣赏者的角度，给以提示。谓创作者所致力的，乃是如何将自己“抽象的情思”经由联想而化为“具体之意象”；欣赏者所致力的，则是如何将作品中所表现的“具体之意象”经由联想而化为“抽象之情思”。二位先生立论，不仅于词界产生纠弊补偏作用，亦为中国词学鉴赏学的建造树立典范。 (责任编辑：admin) |