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主持人语： 儿童文学作品中的家庭呈现，构成一个值得探讨的叙事机制。具体到每部作品的处理，则有或显性、或隐性、或悬置、或沉浸等多种取向。徐妍《家庭，作为鲁迅儿童成长叙事的发生装置》一文的论述起点直溯至我国现代儿童文学发生期，聚焦鲁迅作品中的儿童家庭书写，明朗了鲁迅思考儿童问题时须臾未离的儿童家庭，“取其两端、相互对照”的叙事模式，文本传达与现实之间的矛盾性。文章所论再度触及鲁迅作品给予后来者直至当代的深刻启示。 ——李利芳 一时代有一时代的儿童成长叙事。任何时代的儿童成长叙事都无法与儿童所属时代的家庭生活彻底剥离开来。这一点，中国现代文学的奠基人鲁迅先生在现代文学发端时期就已经敏锐地捕捉到，并创作了儿童成长与家庭生活具有内在关联的经典文学。 从家庭视角重读鲁迅作品 如果从家庭的视角重读鲁迅作品，便会发现：鲁迅的目光从未离开过儿童成长问题，而且鲁迅在对儿童成长问题进行深思时从未离开过儿童所归属的家庭。不过，鲁迅文学作品中的成长叙事并未照搬西方成长小说的叙事模式，而是选用了他作品所独有的“取其两端、相互对照”的叙事模式。所谓两端，首先意指儿童形象在童年时期拥有家庭生活这一端，其次意指长大了的儿童形象——成人形象在成年时期置身社会生活另一端。但这两端并不是平行、分离关系，而是在儿童和成人的交叉叙述视角下形成类比和对照的关系结构。这样，在鲁迅的《故乡》《社戏》《五猖会》《阿长与<山海经>》《风筝》等关涉儿童成长问题的文学作品中，鲁迅不仅将儿童成长放置在家庭生活中，而且将家庭生活视为儿童成长的始发地，并由此生发出儿童生命的欢乐与创伤相互缠绕的根性记忆。在此基础上，鲁迅通过成人在社会生活中因漂泊之痛而不断反观儿童的家庭生活的方式，来进一步发现儿童成长的阻力重重，将儿童的家庭生活和成人的社会生活进行类比和对照，进而从明显有悖于儿童成长的家庭生活当中想象出儿童的童年生活，在成人的社会生活中再造出成人的记忆生活，进而探寻儿童成长的可能性路径与理想化儿童形象的成长特质。 鲁迅之所以借助于“取其两端、相互对照”的故事模式来讲述儿童成长的故事，固然是因为鲁迅所借助的短篇小说、散文、散文诗和杂文等文学文类的时空跨度非常有限，但更是因为鲁迅所奉行的“拿来主义”是以中国儿童的成长特质为前提的。换言之，基于中国儿童的成长特质，鲁迅的儿童成长叙事不需要遵循西方成长小说的概念和叙事模式，而只需要以“拿来”的文学形式、以“立人”为旨归来透视近现代中国儿童的成长问题。不过，鲁迅儿童成长叙事即便采用“取其两端、相互对照”的讲述方式，跳空儿童成长的“中间”过程，但并不弱化家庭生活对儿童成长的起始功用，相反，家庭生活被设置为鲁迅儿童成长叙事的发生装置。更确切地说，家庭生活虽不是形缩中国儿童成长特质的唯一装置，却是最初且最终形缩中国儿童精神心理的发生装置。于是，在鲁迅的文学作品中我们可以看到，儿童珍贵的童年时光都最先在家庭空间里生成，而家庭之外的空间——海边沙地、月夜河畔、露天戏台、私塾课堂、都市街头等，都不过是家庭空间之外的延展和扩容。不管鲁迅作品中的儿童是否意识到，也不论这些儿童多么热爱童年生活的自由旷野，家庭生活都将伴随他们的一生。儿童成长无法与儿童的家庭生活相剥离，这是鲁迅文学作品带给后来者的深刻启示。 家庭作为儿童成长叙事的发生装置 自鲁迅创作第一篇中国现代白话小说《狂人日记》起，家庭作为儿童成长叙事的发生装置就被藏匿其中，而且《狂人日记 》在现代心理总体叙事中已内置了鲁迅的儿童成长故事模式。在《狂人日记》的第11节，通过“我”——狂人之口，读者得知“可爱可怜”的5岁的妹子“是被大哥吃了”；在第12节，狂人又说，“大哥正掌管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”这两段狂人的心理叙事显然“跳空”了“妹子”的生病过程即特殊的成长过程，而只是讲述“妹子”的生死“两端”。但仅仅通过这“两端”，读者就会得知，“妹子”5岁夭折的悲剧命运与“狂人”被迫害的悲剧命运一样，皆由家庭生活中的大哥所奉行的“家族制度和礼教制度”所操纵。由此，《狂人日记》不仅以隐喻的形式塑造了中国现当代文学史上第一位在家庭生活中的“被吃者”的儿童形象——“妹子”，而且揭示了“妹子”在家庭生活中的成长真相：在旧式封建家庭生活中，儿童的成长即是反成长，甚至早夭。 《狂人日记》之后，《呐喊》作品集中收录的《孔乙己》《药》《明天》《风波》《故乡》《社戏》等篇目，塑造了多位儿童形象，且始终将家庭作为儿童成长叙事的发生装置。《孔乙己》中的少年由于家人的旨意，“我”成为了咸亨酒店的小伙计，由最初的活泼少年变成了“冷漠”少年。《药》中的少年小栓的病亡原因不可排除家庭中父辈母辈的愚昧因素。《明天》中病亡的幼童宝儿出生在一个无助的单亲妈妈家庭。《风波》中开头上场的“伸出双丫角的小头”、奔跑着的小姑娘六斤，之所以在结尾时“变成了一支大辫子”“在土场上一瘸一拐的往来”的另一个六斤，与一个怨天尤人、遵从封建文化秩序的家庭不无关联。尤其是《故乡》和《社戏》作为中国儿童文学的经典叙事范式，更提供了家庭生活如何构成儿童成长的发生装置的典范。《故乡》《社戏》中的小闰土、宏儿、水生、双喜、阿发等儿童形象因成长于重视人情物理的乡土中国农民家庭，与少爷“我”非但没有阶级隔阂，反而以自然之子的淳朴天性接纳了少爷“我”。但是，《呐喊》中的儿童毕竟成长于近现代之交的中国社会，他们成长的过程既是告别儿童自然天性的过程，也是重复他们父辈活法的过程——或如中年闰土一般变成“木偶人”，或如中年“我”一般变成漂泊者，进而形成“两端”——儿童的自然性与成人的社会性“相互对照”的故事结构。 《呐喊》作品集之后，随着“五四”新文化运动的落潮，鲁迅的“立人”观念处于矛盾的摇摆状态，鲁迅的儿童成长观念也同步地增加了晦暗的一面。《彷徨》作品集中的《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《孤独者》等篇目中的儿童形象，不仅失去了《故乡》《社戏》中的符合儿童自然天性的家庭生活，而且呈现出成人的社会性。尤其，《彷徨》集中的《幸福的家庭》《风筝》讲述了那些貌似接受了新文化影响的新式家庭生活如何与封建旧家庭一样令人窒息、如何以新手段压制儿童成长的复杂过程。《幸福的家庭》中的家庭看上去是一位年轻现代新家庭，但这个家庭中的小女孩儿非但没有享受到新型童年幸福，反而成了母亲的旧式“出气筒”。《肥皂》中的少年学程尽管上了新学堂，可在家中他的言行仍被伪道学家的父亲四铭所规训。至于《长明灯》《示众》《孤独者》中的“孩子”们，则不仅失去了儿童的自然天性，而且在无意识里成为了围观异端者的“看客”或围剿异端者的成人的“帮手”。 “五四”新文化落潮后，鲁迅的精神冲突在《野草》中厮杀得极为激烈，这一点同样体现在《野草》中的家庭生活与儿童成长的关系上。当然，《野草》是写给鲁迅自己的，而不是专门写给儿童的，但《野草》中的少量散文诗仍然讲述了儿童成长的故事，且仍以“取其两端、相互对照”的故事模式进行讲述。《风筝》中的家庭叙事似乎波澜不惊，实则暗流汹涌，倘若从家庭生活与儿童成长的关系进行解读，便会发现《风筝》中的家庭生活作为儿童成长的发生装置，甚至令人“细思极恐”：在这个家庭中，“大哥”当家，“小兄弟”只能听大哥的。其结果是“大哥”先在无意识里压制了10岁内外的“小兄弟”的飞翔之梦，继而使得成年后的“小兄弟”在无意识里遗忘了童年的飞翔之梦。《颓败线的颤动》借助梦境表现的既不是女性的隐忍和母性的伟大，也不是儿童的儿童性，而是儿童长大为成人后的人性——儿童长大后并未以爱和抚慰的方式报答母亲，反而以仇恨和厌弃的方式来“反哺”年老的母亲。在此，家庭生活成为儿童成长叙事的令人战栗的极端特殊的装置。 不过，鲁迅的散文集《朝花夕拾》也呈现出浙东水乡家庭生活的人情事理对儿童成长的温暖支撑。事实上，家庭生活作为鲁迅文学作品中的儿童成长叙事的发生装置，是一个复杂的构成。鲁迅虽然批判了家庭生活对儿童成长的压迫性力量，但同时肯定了家庭生活对儿童成长的多个面向的教育性力量。例如《朝花夕拾》中的家庭生活对儿童成长就具有多方面的教育功能：不只是《二十四孝图》中的孝道教育，还有《五猖会》中的“父亲”让“我”背书的蒙学教育，更有《阿长与<山海经>》中长妈妈对“我”的民间文化教育、《狗·猫·鼠》中的同情教育、《父亲的病》中的死亡教育等等。经由这些家庭教育，鲁迅文学作品中的儿童成长得以呈现。 至此可见，家庭作为鲁迅儿童成长叙事的发生装置，从始至终体现在鲁迅的文本世界中。没有家庭生活这个发生装置，就没有鲁迅文学作品中的儿童成长叙事。 “童年的情形，便是将来的命运” 鲁迅的家庭观在文学作品里和在现实生活中体现得非常不同，可以说充满了矛盾性。在文学作品中，鲁迅不妥协地批判封建传统家庭的旧秩序，也在某种程度上质疑现代文明家庭的新秩序。但在现实生活中，鲁迅则相当遵从家庭的既有秩序，也相当尽责地承担自身在家庭中的各种责任。作为家庭的长子，鲁迅无论在哪里，都首先是父母的孝子。父亲患病期间，鲁迅“曾经和这名医周旋过两整年”（鲁迅《父亲的病》）。父亲病逝后，鲁迅首先是母亲鲁瑞的孝子，为了母亲，甚至接受了名义上的夫人朱安。即便是1928年以后鲁迅与许广平在上海建立了小家庭，鲁迅也还是定期地以书信的形式问安母亲、细致地报告三口之家的日常生活。对两位弟弟——周作人和周建人，鲁迅在经济上和精神上都尽其所能地承担了身为长兄的家庭责任。在1923年鲁迅与周作人“失和”后，鲁迅对三弟周建人的帮助从始至终。对于名义上妻子朱安的态度，众说不一，但在我看来，鲁迅已经做到了他所能够做到的一切。对于鲁迅与许广平组建的家庭和幼子海婴，鲁迅全心全意做一位好爱人和好父亲。 鲁迅的矛盾性的家庭观在一定程度上影响了鲁迅文学作品中的儿童成长特质的矛盾性。 概言之，鲁迅文学作品中的儿童特质生成于自然世界、现实世界和理想世界这三维世界中，呈现出矛盾性的多维构成：既有基本特质，又有现实特质，还有理想特质。 首先，鲁迅文学作品中的儿童特质最初诞生于儿童所流连忘返的自然世界中。在鲁迅的《故乡》《社戏》《五猖会》《阿长与<山海经>》等作品中的儿童形象——小闰土、双喜、“我”等，因在自然世界里感知到“游戏”带给他们的身心快乐而体现了天下儿童的基本特质，即旺盛的好奇心、探究力和想象力。这样的儿童特质即是鲁迅在《风筝》中提及的童年的游戏精神：“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”。在此意义上，鲁迅文学作品中的儿童——小闰土、小双喜、阿发、“小兄弟”等在自然世界中的身心解放，并非只是对自然世界本身的童稚热爱，甚至不只是对游戏本身的童真投入，而更是对童年忧伤的一种暂时遗忘，或对童年梦想的自然而然的流连忘返。因为儿童只有回到自然世界中，才能暂时忘却成人带给他的苦难和羁绊。 其次，鲁迅文学作品中的儿童特质被摧折于儿童所置身的现实世界中。鲁迅文学作品中的故乡浙东儿童毕竟成长于近现代之交动荡的现实世界中，不可能长久地沉湎于自然世界。事实上，小闰土们很快就会告别童年的自然世界而如他们的父辈一样怯懦、木讷。更何况，鲁迅文学作品中的儿童不只是近现代之交故乡浙东的儿童，还有现代以后的北京儿童、上海儿童的新病症。这些儿童虽然不再成长于以往故乡浙东的苦难家庭，但仍然是“亲权重、父权更重”，充溢了“中国的旧见解”的家庭，这使得儿童仍然成长在缺少“爱”和“理解”的家庭生活中，最终使得儿童坠入屈从“父权”、重复父亲形象的历史性宿命。或者，中国儿童也会有另外的两种家庭教育方法——“任其跋扈，一点也不管”或“终日给以冷遇或呵斥，甚而至于打扑”的“中国中流的家庭”。鲁迅由此借助于儿童成长叙事告知读者，儿童在家庭中很容易被亲权和父权规训为“缩小的成人”（鲁迅《我们现在怎样做父亲》），也很容易被家庭中的成人宠溺和纵容。只是这种家庭的宠溺或纵容非人们肉眼所见，而儿童却一无所知，成人也知之甚少。 再次，鲁迅文学作品中的儿童特质重生于儿童之再生的理想世界。鲁迅固然咄咄逼视近现代中国儿童所处的多种悲剧性的家庭境遇，但还是葆有对中国儿童的理想特质的期许。例如鲁迅在《故乡》中小闰土与中国传统神话小英雄哪吒形神相似，深具中国儿童的美好特质淳朴、勇武、热诚、良善等，这寄寓了鲁迅中国儿童的理想期许，也表明中国儿童始终流淌着中国传统民间文化的精神血脉。 鲁迅在《上海的少女》中写道：“童年的情形，便是将来的命运。我们的新人物，讲恋爱，讲小家庭，讲享乐了，但很少有人为儿女提出家庭教育的问题，社会改革的问题。”这段话，鲁迅说在1933年，但仿佛就说给今天的文学，说给今天的儿童文学。 [作者系中国海洋大学教授，本文是教育部重大项目子项目中国儿童文学跨学科拓展研究（中国儿童文学与现代文学一体性研究19JZD036）的阶段性研究成果。] (责任编辑：admin) |