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以“文体作家”坐镇文坛的沈从文，他的作品融合了中国古典文学的含蓄雅致与西方现代小说的夸张奇幻，用文字给予感官上的震撼。在上海的三年，其作品呈现出多向度的变动与起伏，在小说文体上进行着多种尝试与实验。 一、散文化小说 散文化叙述手法是沈从文早期小说中最突出的艺术特征之一。小说的散文化现象在鲁迅的《故乡》《社戏》等作品中就已萌芽，很大原因在于作品的叙述视角多为“第一人称主人公叙述”。这种“我即人物”的叙事方式使得叙述者“我”需要投入一部分的感受与思想而不是作为一个全知全能者凌驾于文学世界中。 沈从文在北京初期创作的小说大多都以随笔的形式记录求学生活或湘西往事。例如讲述茂林一家日常对话的《夜渔》，记录代狗与爹爹老欧农村生活的《代狗》，还只停留在一种特殊民情、风俗、自然风光的表象的展览，未有形成文体一说。而到1928至1930年，沈从文在上海时期创作的作品中，逐渐形成了沈氏散文化小说的文体。 （一）情节弱化 以1928年初创作的回忆性质的短篇小说《卒伍》举例，我们能直观感受到沈从文在处理情节的推进上有着自己对文学的感受——小说情节不再依靠激化人物矛盾在达成，而是用散文式的语言，弱化情节与结构，强调人物的内心意识。 小说回忆了“我”在七月十六日入伍前两天内发生的故事：十五日与同伴一同洗澡、爬树、捉蟋蟀，后来被母亲带着认识了一位叫莲姑的女子，与她产生了暧昧懵懂的情愫。通篇以第一人称限制性视角叙述，按时间顺序铺展情节，并以叙述者“我”的过去回忆与现实反省为节点。一切故事的发生与转变都随“我”的知觉、记忆而任意游走。在这条涓涓细水的流淌过程中，小说的情节能脱离人物关系中的矛盾冲突而实现自洽，情节被作为一种“情境”，几乎全部都依附于叙述者“我”的情感体验。 沈从文用“我”的情感变化去强化情节上的起承转合。开头将情绪锁定在了无奈、不舍等离家愁绪中。随着“我”回忆下河洗澡的往事，情绪被带入到一种叛逆后的狂喜中，并且当下的“我”和在场的“我”两者的情绪互相交织。一面回味着过去的酸甜苦辣，一面反省和总结过去的自己。当回忆“我”被母亲带着初见莲姑，与其交往中，作者也制造了多处情感的起伏，由“我”因好斗蟋蟀而不愿去莲姑家时稍许的反感和排斥，再到后来“我”因进花园看金鱼而遇见莲姑时心中渐生的羞涩与欢喜，最后跟着母亲返家后再次陷入了离家入伍的现实苦恼中，又回到了悲伤的氛围中。情节的变换与“我”的心理变化相互牵引，弱化了原本情节需要依靠人物矛盾来推进的创作原则。 （二）人物虚化 散文小说的另一个特征为小说人物的虚化，也可以说是人物去中心化。在《石子船·后记》中，沈从文对自身的写作经历总结道：“照一般说法，短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心’‘人物的中心’‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到”。 在小说《石子船》中，人物姓名往往非常简单，或用简练的身份代替，或用带有湘西特色的名字命名，例如“艄公”“喜保”“八牛”“姑母”等。同姓名一道隐去的还有人物所处的社会背景。在《还乡》中的老人通过与叙述者“我”的交谈后渐渐认出“我”，然而作者却将二人的关系，与老伯的外貌、职业等个人信息都刻意隐去，让读者通过对话内容与周遭氛围做推测。 在《渔》和《道师与道场》中，也可看到作者类似的虚化手法，在使用大量的人物对话的同时，对周围的环境做细致描写，但未曾过多涉及人物的外貌与动作，对话的主体却隐藏于背景之中。 沈从文对人物的虚化处理，本质上是意图毫无保留地暴露人性中的存粹。在写法上采用纯对话或心理活动，或凭作者的陈述，放大人类的情绪，从而展现一种真实而存粹的生命形式。 二、诗化小说 在“五四”新文学运动“反传统、反儒教、反文言”的思想主导下，小说整体上洋溢着自由、个性、科学的理性人生观。而西方小说在现代化过程中对句式结构的大胆运用，对文字表现力的彻底挖掘，对传统的解构-重构，推动了中国小说理论的现代化。处在这样中西交汇的新文学观中，沈从文的诗化小说可以说是他鲜明个人风格的旗帜。 早在上世纪20年代末期，其小说的诗化现象就已经透露出以抒情作为文学本质的创作观，慢慢发展为“独抒性灵”式的文学自由主义和形成个人独创性文体风格的必然因素。沈从文小说的诗化现象不仅是一种时代性的文学尝试，更被他消化、生成为具有个人风格的写作文体。 （一）句式构造的音律性 沈从文的诗化小说在语言上刻意调动听感审美，具有节奏感和音乐性。就拿短篇小说《媚金·豹子·与那羊》为例，文中处处带有强烈地方性色彩的诗化痕迹，并主要以借用和模仿湘西苗族人传唱的歌谣与男女求爱的对歌的形式出现。另外，它也是属于讲故事的，通过一系列借物起兴、联觉、衬托等手法引出小说内容。 沈从文使用大量求爱时的男女对歌以表现媚金与豹子之间情投意合、心意相许的过程。情歌是湘西苗族民歌的重要体裁，采用男女问答形式，直接反映出湘西苗族的婚嫁传统以及背后人们憧憬未来、主动追求幸福的思想态度。男女对歌的加入不单反映了作品的独特地域魅力，也为文本内部环境的诗化提供了直接的强化效果，使得小说整体上符合了原始时代人们崇尚自然、体验生命的认知观念。此外，叠字的运用也加强了小说在音节上的俏皮与灵动。 在诗化语言的运用背后，包含着沈从文独特的文化心理，是对都市禁锢人性原始欲念的否定与批判，是对湘西自然健康的审美判断的维护与张扬。 （二）组词造句的陌生化 沈氏诗化小说在选词构句中广泛制造陌生化效果，多设置曲折深远的喻体。陌生化语言除了是作者私人化的语言经验外，在读者视角下，也能实现加强生命体验的审美效果。 当然，语言的陌生化并不是为了迎合诗歌的抒情性而创造出的文本形式，而是诗人对当下此刻独特情感体验的灵感再现。沈从文对于语言天生的敏感使其文章有诗的意境。在选词造句的陌生化技巧上，沈从文不但汲取了当时废名、郁达夫等作家的诗化小说，还以一种“乡下人”的自觉在其小说中融合地方性的意象。得益于湘西民俗歌谣中的灵动比喻和俏丽方言，他在营造诗化语言方面能够游刃有余、入木三分。 沈从文对语言的陌生化处理还受到了当时在上海出现的“新感觉派”都市书写的影响。“新感觉派”强调对瞬间和当下情感体验的把握，为了制造出作者与人物都“活在物质之中，活在状态之中”的效果，他们试图去深度挖掘“自我主体的内在心理图式”。 三、戏剧化小说 早在小说创作之前，沈从文就曾多次尝试戏剧作品，如《鸭子》中就收录了《盲人》《野店》《赌徒》等8篇戏剧，数量仅次于小说的9篇，而1928年之后，在创作了《过年》《蒙恩的孩子》两部戏剧后，产量开始急转直下，到30年代几乎停止了纯戏剧写作。 在1928年至1930年期间，沈从文进行了大量的戏剧化小说创作，一类主要由以湘西的民间传说或纪事为题材的短中篇小说，如《媚金·豹子·与那羊》（1928）、《龙朱》（1929）、《神巫之爱》（1929）等，在内容上带有强烈的奇幻夸张色彩，在叙事上具有传奇性。 另一类是在上海的租界文化语境下聚焦于个人的工作生活与情感心理而写作的，代表作品有《冬的空间》（1929）、《一个女剧员的生活》（1930）等，都可谓是沈从文在上海时期创作的典型戏剧化小说。其特点可以归纳为两点，小说以对话语体为主，人物的行为具有高度表演性；小说的情节、场景、人物语言颇具戏剧性、传奇性，与其他小说相比时空布置更为集中紧凑。 （一）对话语体与行动的表演性 对戏剧而言，对话语体是最外显的文本形式。在小说中加入大量的人物对话，则原本的叙述者便黯然退出，我们仅能通过最直观的视觉与听觉去感受和理解人物的言行举止。这也意味着，人物内部的思想情感，以及起着文化塑造作用的外部社会环境等信息，都要靠人物自身去演绎、去传递。 沈从文在《答凌宇问》中曾谈到自己对于人物对话的重视：“有些小说是为了教学需要而写的，为了给学生示范，‘用不同方法处理不同问题’。这不同方法包括或极少用对话，或全篇用对话。”不难发现，沈从文对文体的一直保持着积极尝试与求新，有通篇只采用人物对话的《上城里来的人》，也有使用繁冗文字写景的《夜的空间》。与其他叙述语体的小说相比，大量的人物对话支撑起了小说的故事内容，冲散了原本内指性的虚构性叙事，相对稳定的叙述视角也被打碎成多个自洽自立的多面体。最终使叙事由主观抒情走向客观理性。 除了借助对话语体本身具有的行动性外，作者对人物动作也不吝笔墨。例如在小说《神巫之爱》中，作者为了再现神巫跳傩舞时的情景，几乎还原了湘西传统中的傩舞表演，还写入一段完整的傩舞唱词。 在《阿黑小史·序》中，沈从文谈到自己对客观化叙事倾心的原因，“若把心沉下来，则我能清清楚楚的看一切世界。冷眼作旁观人，于是所见到的便与自己离得渐远，与自己分离，仿佛更有希望近于所谓‘艺术’了”。 （二）叙事的传奇性与时空的紧缩性 沈从文初到北京时，由于自己只有高小毕业的文化程度，求学受到了极大阻碍。初来乍到的两年多时间，沈从文就在酉西会馆和京师图书馆过着两点一线的自学生活。期间，他包览中国古籍经典，如《笔记大观》《小说大观》《史记》等书，可以说，中国传统文学的叙事结构已经潜移默化地灌注进了沈从文的基本创作观念中。他明确指出了《史记》对写作的影响：“身边唯一师傅是一部《史记》……我得到极多有益的启发，初步学会了叙事抒情的基本知识。” 《史记》中有哪些叙事风格是沈从文赖以欣赏和借鉴的呢？ 司马迁喜欢对具体的过程或细节进行描述，偏爱演绎人物复杂曲折的心理活动。同时，《史记》在选材上会倾向于事件本身的传奇性，从而去凸显情节、人物的冲突。并且，在叙述事件时，对时空的安排是相对紧凑的，能够很好地服务于“戏剧化”的处理方式，从而营造理想中的紧张场景。这也是沈从文将湘西民族传说与中国古代传奇在形式上进行融合的内在动力。 《龙朱》与《神巫之爱》就是典型的戏剧化小说。两篇分别作于1929年春和冬天。《龙朱》共分为三章，分别为“说这个人”“说一件事”与“唱歌过后一天”。时间为长度控制在24小时中，场景设置在男女对歌示爱的大山之中，与其他小说相比，戏剧化小说的自然环境更具背景性，较少与人物情感产生直接联系。比如第二章中出现的场景仅有“山中”“毛竹林”“流水沟”这几处。 再看《神巫之爱》，作者分六个章节去讲述三天所发生的事，第一天是神巫初来云石镇主持傩舞，在夜晚，开始酬神仪式，偶遇女子。随着法事的开始、进行和结束，神巫的心也处于激烈的动荡之中，是人的血性与神的无情相互纠缠的过程。 典型的人物形象、简单的人物关系、固定的空间、紧凑的时间，为读者展现了原始时期湘西民族血液中的刚勇无畏与敢爱敢恨，或惆怅低回辗转反侧之时，或荡气回肠芬芳浪漫之时，皆靠着一种简短凝练的表现形式在某个看不见的舞台中上演着。沈从文的文体自觉已经与自身的艺术审美、艺术理想悄然融合，他试图赋予笔下的人物绝对的思想自由，让这种美好纯粹的生命形式从抽象的理念依附到某个具实的肉体上，而他意识到了这是一种使命，他是一位传播者，而非创造者，他的信仰就是生命。 沈从文是一位经营文体的天才，那些关于生活的暴力，关于爱欲的燥热，关于死亡的平静，在各种语言样式里进行统一。文体的布构对沈从文来说不仅仅是一种创作尝试，更是他探索理想生命形式的人生宣言。 我们谈到沈从文在上海时期的文体创作有着十分鲜明的个性特征。而一切的局势变化都似乎注定了沈从文与上海的这场相遇相撞，这场相逢所带来的此后种种爱恨辛酸，对沈从文的文学艺术观、人生观各方面塑造都产生了巨大作用力。背后是怎样的动力驱动着他进行跨文体创作，又对他整个文体观产生了怎样的影响呢？ 一、社会环境因素：租界“围城” 1920年代末的上海，凭借自己繁荣的商业市场与安稳的政治环境，让沈从文离京南下，择沪而栖。他在法租界的善钟里亭子间暂住下来，随后迁入银闸公寓，与母亲、九妹，好友胡也频和丁玲同住。和在北京时相比，上海并没有让沈从文过上安顿宁静的生活，高昂的物价使他尽管日以继夜地写文谋生，甚至预支稿费也仅仅是勉强维持着基本的日常开销。在《南行杂记》中，他毫不留情地对上海人展现出一种不由分说的异己感，“上海女人顶讨厌，见不得。男人也无聊，学生则不像学生，闹得凶”。 然而，沈从文对于上海的记忆不全是苦闷压抑的，或者说，正是这种陌生冷淡的新环境刺激了沈从文在内心预设一个充满温情的生命。这种新的理想化人性是在都市的创痛之下，通过回望湘西来建立起雏形的。 在浓厚的租界氛围中，传统儒家文化观中的宗族与家国情结被西方个人功利主义、殖民扩张意识所冲淡。“租界”形成了外围上的政治经济压制，以及心理上的文化语言霸占。沈从文在《论中国创作小说》中也谈及了商业对文学纯洁性的入侵，“一万块钱或三千块钱，由一个商人手中，分给作家们，便可以购得一批恋爱的或革命的创作小说，且同时就支配一种文学空气”。他不仅以知识分子身份对人性进行关怀，更是以一位上海“迁客”的身份对畸形社会加以批判。 在精神与物质双重空虚的打击下，沈从文以日记体、书信体等富有自叙色彩的文体表达了现实的生存危机与苦闷情绪。在《一个天才的通信》《不死日记》《寄给某编辑先生》等小说之间形成了比较一致的声音。但这些文字受到愤怒与焦灼的情绪所支配，无法有效地向读者传递出新信息，致使作品中堆积了大量重复的无效内容，在人物情感上形成了无谓的拖沓。 此外，上海影像事业反映出都市人的物质生活与精神思想——层出不穷的舞台剧、话剧、电影等，它们逐渐支配着人们的娱乐生活，并试图占领精神高地。即便内心反感都市中的声色犬马，沈从文却还是借鉴了绮丽的文字。在沈从文的不少都市小说中都能看到人物的影像化与舞台化，对场景空间的强化与渲染，以及对视听审美感受的重视。具体表现为冗长的人物对话与精致的心理剖析，所有的细枝末节都在一种冷静客观的叙述语体中被放大、解构，这也体现着沈从文在自我与都市之间不断调整和磨合的过程。 对“新感觉派”与电影镜头的写法借鉴，还使沈从文的小说充斥着波德莱尔式的感官想象，与上流社会中人在精神上的空虚形成对照，沈从文致力于表现下层人民的生理性病态与精神上的自足常乐，由此提出了多种辩证关系——文明与野蛮、都市与乡村、新与旧、进步与落后。 他一面对人性的失落、人类的命运有着清醒而深刻的批判，一面又用中立的第三方叙述去包容世界上一切不公正的发展，似乎在客观地呈现历史的循环。在自我质疑、自我解构中形成一种暴力的思想震撼。 《腐烂》（1929）是一篇富有先锋性与人道关怀的小说。其前半部分在闪现中制造印象式图景：从马路上的公共汽车上的体面男女到染坊、茶馆中的赤裸人群，从萎弱的老妇到顽劣的小孩，都被容纳进叙述者的视野中。 与电影拍摄中的运镜原理相同，人物描写上则选用了长镜头，体现出群像式的概览，在瞬间中领悟到永恒。它在创作心理上体现着沈从文对另一种寄居在都市中的“乡下人”生活形态的关注。 作为“都市游荡者”的他，与那些底层生而负罪的文明弃儿产生情感认同，并下意识投入进一种苦吟诗人的受伤状态。那么，对这些污秽生命的“批判”，不同于《龙朱》中的健康活泼的理想化人格。这类可谓是“恶之花”的都市小说只展现病态之生命、卑微之人性。这正是沈从文更深刻的生命感悟，是他对受难者肉体与精神上的关怀与救赎，也是他对一切生命自我存在意义的尊重与捍卫。 总而言之，在上海租界的文化围墙中，孕育出了沈从文两种独具个性的文体，对都市弃儿们“审丑”式的现实人性书写和激发想象、强化感觉的浪漫乡村书写。对作家后来的自我创作提供突破灵感，也启发着后来贾平凹为代表的现代乡土文学作家的创作。 二、心理环境：精神“苦旅” 沈从文作为一名高小毕业，行伍出身的“乡下人”，在面对一个充斥着商业文明的高兼容性都市，面向一个汇聚着各地各派作家学者的开放交流会，他所感受到的不是一份文人自扰的孤独与苦闷，而是社会身份与文化精神难以调合的尴尬。 （一）努力书写自我的卑微流亡者 叙利亚诗人阿多尼斯是这样界定流亡的，“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的”。1928年到1929年，沈从文在上海经济极其困窘，不断遭受外界的冷眼，置身于都市文明中的他，感受文化、环境的双重流亡，对他而言，首先是生出了一种逃离的态度。 沈从文经常拿“乡下人”自嘲，自叙传小说《不死日记》（1928）、《中年》（1929）、《楼居》（1929）很大程度上是为了满足一种自我书写的创作需求。不仅在内容上具有系列化的主题思想，还在文体形式上采用了大量的内心独白与意识流式的笔调。 日记体和书信体小说成为沈从文实现自我书写的两种主要文体。沈从文在《晨报·副刊》上连载了中篇《篁君日记》。正文以二表哥的视角为读者再现官僚生活的枯燥无聊，以及在四位女子之间纠缠暧昧的婚外情经历，文字间充满着缠绵桃色之风。相比之下，上海时期的《不死日记》则传递出更为压抑、绝望的氛围，在整个“独语”叙述下，情节更显单一虚无。从两篇小说中的人物对话可以发现，《不死日记》中不仅对话大量减少，其目的性也被削弱了，趋于对事件的基本还原，更偏重主体意识上的碎片体验。 此外，沈从文对个性心理的关注也受到当时西方现代心理学理论的启发，他对人潜意识性心理的描绘能力，造就了笔下人物的真实与深度。 小说情节的弱化与人物心理细节的层层剖析，也表示着“乡下人”身份所带来的自卑意识其实已经向外延展了，沈从文对都市题材的广泛涉猎已经代表了内心对城市的一种回应。 在《不死日记》中的爱欲书写伴随着叙述者内心的流亡意识，一方面是被金钱名誉和情欲所绑架的内心，一方面是身体每况愈下，才华不济的现实困境。两者加重了“我”对生活本质的荒诞性，这也是作家在流亡时产生的自卑、孤独心态。 而《篁君日记》，则将注意点放在主人公对爱情渴望与伦理道德间产生的冲突上，独白式书写相比《不死日记》更强调个人欲望与社会道德之间的冲突。 比起囚困在湘西自然风物画中，20年代后期的沈从文将流亡意识扩大到自我之外的弱者群体中，召唤起游子们的共同低鸣。因此，小说摆脱了湘西题材中传奇性与猎奇性的统领，文人气息受到了“五四”严肃文学的影响显得更加浓郁。 （二）唤醒语言记忆的文化失语者 通过比较1929年前后小说中“自我”的隐现，可以发现，1929年的总小说产量约有27篇，其中脱离了自我叙述的小说共有20篇，约占比四分之三。沈从文对自叙传体写作的热情逐渐呈现下降趋势，其实1927年起作品的自我色彩就一直在连续下降。 这里将再次谈到流亡意识，它是动态、发展着的情感。当作家不再视流亡为一种被动承受的哀痛，而是转化为主体能动的创造，那么流亡意识就能生产出代表作家人格气质与审美趣味的独特语言。 沈从文在都市中的生存既是一种地理形式上的迁移，也让他处于意识上的文化失语者的困境。冲破黑雾，拿回语言使用权，需要找一个有效的发力点。沈从文自1924年走上写作之路开始，便从未放下过对湘西生活题材的挖掘。1929年-1930年，以都市为背景的湘西故事篇幅增多，使都市进而成为乡土的一种切面呈现。 第一种情况下，作者直接成为了言说者，读者也就被默认为倾听者，因此带有强烈自述性。可以比较出，上海时期作者坚持以“我”的口吻直接面向读者讲述。从小说命名方式上，如《猎野猪的故事》《说故事人的故事》《阙名故事》等也透露出了沈从文“讲故事”式的叙事特色。 第二种是设置两位人物进行“说——听”的过程。尤其是在《阿黑小史》中明确了客观化叙事的创作倾向后，随着第一人称叙述视角的锐减，第三人称叙述视角成为沈从文的首要选择。 “于是宋妈说这故事给大家听。（下面的话是她的，我记下，因这一记，把宋妈神气却失了）”（《猎野猪的故事》1927年北京） “……想知道这灯被主人重视的理由，屋主人就告给这青衣女人关于这个灯的故事。”（《灯》1929年上海） “医生说：‘今天妙极了，我要说说我的故事给大家听。’”（《医生》1931年上海） 从“有我”到“无我”的转换过程中，沈从文不再是把湘西世界作为经验性的真实，而是把讲述的意义转移到了叙事本身上，甚至通过否定自身真实性来凸出语言原本的价值。例如《灯》中的主人向青衣女子讲述灯的故事，经历者“我”背负着老兵复兴家业的希冀，被误会与一名穿蓝衣的女子定下婚约，结果女子嫁到北平，让老兵的幻想彻底破灭。屋主人的故事讲完后的另一天，青衣女子换上了蓝衣想圆了老兵的愿，然而在小说结尾青衣女子又质疑了故事的真实性。 屋主人在故事中是作为“听差”在讲述“我”的故事，这构成了第一重虚构性；而屋主人向青衣女子讲述故事的过程，也就是小说的主体，构成了第二重虚构性；最后由文本所制造的封闭时空，作者的隐没构成了第三重虚构性。可以说，沈从文在这场“虚构”游戏中不断地尝试突破文学的事实叙述功能，在排列文字，组合语言的自我陈新中创造出活的文学，给予文学内部言说体系的最大自由。 为什么沈从文会选择“讲故事”这样偏古典的叙事方式来？“故事”作为一种文体是否在沈从文接触文学的初期就对其产生了独特的审美体验呢？ 沈从文的内心深处一直保留着“崇古”的古典情怀，这与他早年的艺术启蒙有莫大关系。沈从文从各处寻找书籍阅读，既能借来通俗经典《西游记》《秋水轩尺牍》，也能看到《辞源》这类大书。1921年夏天，沈从文接触了狄更斯小说，读完了林纾所译的《滑稽外史》《块肉余生述》《贼史》《冰河姻缘》等。由于林纾的翻译是极具个性的，不但在语言上古韵十足，在形式上也进行了回炉重造，按照明清章回体小说形式改写，并补拟了每章的回目。因此，在阅读过程中，反而是林纾的古典审美趣味带给了沈从文在个人意志和群体文化上一种强大博厚的精神慰藉，也无形间加深了对中国古典叙事传统的天然亲切感。 由此可见，沈从文对讲述性叙事模式的选择，脱胎于中国古代章回体小说，并在创作时有意无意地会把作者代入进说书人的身份中以此完成了“讲述”的过程。此外，对客观化叙事的追求也可回溯到史传文学中求真求实的审美旨趣，沈从文创作心理中既有尊圣贤崇古人的古典主义又有着勇于创新关注发展的现代主义。 他带着“乡下人”身份流亡在异乡，从承受这种身份，直到后来感受、热爱这身份。“乡下人”逐渐象征着一种地域性视角以及背后的人生态度，并折射了观照世界的方式，以湘西作为道德标尺，刻印一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性”的生命样式。在文体上体现为新的创作形式的创造——以个性化的言说方式，在自我审美体验上不断进行着解构与重构。 (责任编辑：admin) |