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中国文化，是以农业生产和农村聚落为基础的文明系统。自从新石器时代开始，中国就发展出了定居的耕种农业。战国以后，逐渐发展出精耕细作的小农制度。如同本书前言所说，中国的社会建立在差序格局的基础之上——人跟人之间有一定的义务和权利关系。同样，因为农业生产的缘故，人与自然的关系也非常密切，迥异于采集和游牧的文化，后者所处的自然空间是移动的，不像定居的村落，与其四周的环境会保持持久而密切的相关。在这种情况下，人与自然之间也有一定的互动。因此，本章将以人与自然之间的关系作为主题来展开讨论。 中国人制定的历法，与季节变化的周期有着惊人的一致性，这是农业文化必有的现象。中国古代记载中，有“月令”一项。目前我们可见者，是据说从古代遗留下来的《夏小正》和《礼记》之中的《月令》，这两段记载大概还能反映战国到汉初的情况。汉代又有《四民月令》一书传世，记载了东汉农业形成的程序记事。这些材料，一般而言都包括每个月的天象，如某个星座在这个时候，位置于天中；也包括气象，例如寒冷、结冰、多雨、温暖等；以及物候，如什么作物开始成长了，什么植物成熟了，甚至也包括燕子来了、鸿雁去了、水獭抓鱼了、豺狼捕食了等。这些数据，对于气象学家而言，正是可以据此推测古代气候的原材料，颇能反映中国北方在汉代前后大概的生产条件。 中国古代的历法中，有每个月天象和物候的安排，《礼记·月令》就是这种农民历。下面举两个月的原文，作为例证： 孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。……东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。……是月也，天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动。王命布农事，命田舍东郊，皆修封疆，审端经术。善相丘陵、阪险、原隰土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬亲之。田事既饬，先定准直，农乃不惑。 仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中。……始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。 除了《月令》，《诗经·豳风》的《七月》，以一个春秋时代庄园女工的生活为例，描述当时农庄的季节和活动。下面撷取三个月的叙述为例： 七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。 四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其豵，献豜于公。 五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。 这三段叙述，其中有两种历法的混合：七月、四月等，都是太阴月的次序；而“一之日”“二之日”则是从十月岁首开始，安排一年之中月份的次序。 这一段诗文虽然是文学作品，按照季节的次序，各章的排列错落有致，但也足够反映当时的人对于天下气候、物候的关系的理解。诗文中也提到庄园中的生活和相应的仪式与典礼，让我们可以理解一年四季的时序流转，及其与人事之间的密切关系。 中国历法，是阴阳合历，年度是太阳年，岁实一年为三百六十五又四分之一日；太阴年，一月朔策二十九又二分之一日，十二个月份加起来，比太阳年短些。于是，阴阳合历，兼顾了一年季节的安排，又以满月时当作“月半”，以月光还没出现当作每个月的第一日，以月光完全不见当作这个月的最后一日。 中国历法中的“二十四节气”，就是按照太阳年的长度分成十二个节和十二个气。这种农民历的安排至今还在使用，其次序如下：立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨；立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑；立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降；立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。 二十四节气的安排，包括四项原则：其一是季节变化（立春、春分，立夏、夏至，立秋、秋分，立冬、冬至），其二是气温变化（小暑、大暑、处暑、小寒、大寒），其三是降水量的变化（雨水、谷雨、白露、寒露、霜降、小雪、大雪），其四是物候现象或农活的更替（惊蛰、清明、小满、芒种）。 可见，二十四节气囊括了季节、时序、农耕的物候和气候的变化。这些记载足以显示，中国人将大自然的时序看作生活中很重要的一环。而今日的城市生活，则远离了农耕，房屋密集，甚至还有空调设备——自然的环境、气候的变化、动植物的活动周期，都不在我们生活之中，于是，人对于大自然不再有与自身息息相关的关怀和观察。 回忆过去，农村生活是居住在田野之中，日出而作、日落而息，清晨到傍晚的种种自然变化规律着我们的生活。一年四季的变化，影响着我们农耕的条件，也影响整个社区的经济。人的生存离不开四周的环境。黎明时刻，鸡鸣狗吠催促大家起床；工作时，也正是赶上林鸟齐飞——尤其中国北方，遍地都是乌鸦，我还记得成千上万的乌鸦从林间齐鸣的噪音。农田四周，各种禽兽和昆虫都在触手可及的距离。冬季太暖和时人虽然舒服，大家反而会担心，因为明春的作物可能就会遭遇虫害。假若夏、秋太干燥，人们就能预测：今年的收成会不足。一天工作结束，农夫回家，沿路都会和伙伴彼此交换对于自然的观察：乌鸦太多，是不是蜜蜂就少了？对我们的豆类和瓜类的收成，有多大的影响？最近牛在喘气，是不是天气太热？牛的耕作时间，是否改在黄昏以后，以补中午休息的工作？农村里面的长者，已经从工作中退休，可是他们还是经常交换意见，从经验中推测下一步的气候以及对于农业的影响。所谓“共话桑麻”，是农村日常生活之中不可缺少的经验。 在传统的中国社会，即使城居的生活，平房四周也会有一些园圃，用来种植常见的植物，甚至于中庭石板上，一般人家也会留下一些空地，种植花树、藤萝。到今天，北京的四合院往往还遗留着中庭的葡萄架，以及花缸、梅树、芭蕉等。我家在无锡的三进老宅旁边，有一个可以种植八百棵桑树的大桑园，族内各房都可以在桑园之中自辟一块菜圃，种植瓜、豆、菜、蔬。我们家的天井之中，四角都种有观赏植物；客厅和书房的窗外，一边是一株数百年的桂花树，花开时，金红盖过屋顶，香满四邻；另一边是一棵老梅树，在有限空间之中屈曲伸展，夭矫如龙。一些厢房窗外的小小天井只能透光，而在这密封的天井墙上，几乎处处攀附着老藤，曲折委婉，宛然一幅图画。有些人家，即便没有很多的园林空间，至少也会在案头供奉假山和盆栽，将大自然缩成微型置于眼前。春天，燕子来了；夏末，燕子去了。《红楼梦》中，林黛玉关心的大紫燕，在传统的城居中，几乎家家檐下都可见到。李清照所谓“绿肥红瘦”也是家常可见，即庭前的海棠、芭蕉、牡丹、竹丛等。 传统中国是农业国家，通常百分之八十多的人口是在农村中生活。他们综合了太阳、太阴这两个周期来安排自己的生活生产。除了月份和节气，他们还必须考虑不同作物生长的季节，以及自己完租纳税的时节——纳完了租税，余下的农作收获才是一般农业农民家庭的生活资源。于是，为了应付这些需要，有几个重要的节日成为一年中的几个大关口。 第一个关口，是春季之后的第一个收获时节，即五月五日的“端午”。在华中以南，这是收获第一次农作物的时间，主要是蔬菜瓜果；在北方，则是秋天下种的麦子到这时候要收获了。 第二个关口，则是八月十五月圆之时，全国各地正处秋收之际。而且，因为空气干燥，没有水气的蒙蔽，秋天的月色特别明亮。在收获的时节，一家人经历了漫长的劳作以后，在一个凉爽的月夜，可以愉快地团聚，这就是中秋节。这一个时期，对于城镇中的商家而言也很重要，有的要准备接下来收购农产品的资本，也有的商家正在结算上半年的营收。 第三个关口，是农历的十二月，在古代称之为“腊”。古代的几个国家或皇朝，各有自己的“腊”，汉代的“腊”在十月，后世则大致定于十二月。腊是古代一年的开始，因为到了这个时候，以政府立场而言，下一年度的收入大概可以相当准确地估算出来；在这个时候，也可以编制下一年度的预算，结算这一整年的收获。这相当于今天会计年度的起头，前文所谓“一之日”“二之日”，其“一”“二”次序，就是会计年度的第一个月和第二个月。官方作如此的预算，商业行为也同样在十二月份准备结今年的总账，然后规划明年的营运策略。 “冬至”也就是相当于公历圣诞节前后一两天，以太阳年而论，这是昼日最短的一日，是太阳走到最靠南回归线的时候。农作物基本上都已经收获了，田地也已清理干净了，该卖的卖，该买的买，再过一个多月就是新年。所以，“冬至”既是收获的时节，也是一年忙碌过后可以喘气的时候。再下面，就是阴阳合历年度第一个月的第一天，即所谓的“新年”或是“新正”。在中国领土之内，除了南边沿海各省没有明显的季节差别，大部分地区，新年正是田野休息、农夫们也休息的唯一时期。 根据这些阴阳合历的年节周期，中国人安排一年周而复始的生活。相对于今日工业生产的社会来说，传统的农业国家对自然环境的依存度要高得多。一年周期变化决定了人们的生活，对中国农夫来说，每一个关口到另一个关口之间是他们必须密切感受的时序。在我记忆之中，端午、中秋、新年，都是一家团聚的日子。在外面工作的孩子回家了，在田地里工作的家人，有机会品尝自己辛苦耕耘的成果。对中国人和一些使用同样年历的东亚社会来说，这些节日的意义远胜于今天世界各处的圣诞节和新年。我还记得，甫能握笔的时候，每个识字的儿童，在冬至那天都会分到一张“九九消寒帖”，用以描红的空白字：“庭、前、垂、柳、珍、重、待、春、風”。从冬至第二天早上开始，每天在空格上按照笔序填上一个笔画——八十一天后，已是柳条垂丝，春天来了。对于传统中国的儿童，这就是一种注意时间的教育。中国人对于时间的敏感，也就是在这种环境之中培养出来的习惯。 中国人对季节的变化很敏感，对于那个季节之中花草树木的变化以及鸟兽的迁移行为也一样格外注意。于是，中国人对于大自然的感受，也成为生活之中不可分割的一部分。除前面所说季节性的节日以外，在文学和艺术领域，对自然界的感受与反应，也几乎成为不可分割的因素。下面我举司空图的《二十四诗品》数段作为例证。 纤秾 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。 碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。 乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 沉着 绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。 鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。 海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。 清奇 娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。 可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。 神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。 悲慨 大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。 百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。 壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。 司空图是唐代的诗人，他将诗的风味和情景归纳为二十四个类型。在陈述每个类型的特色时，他并不用散文的叙述和解释，而是以韵文描述一种特定的情景，并以这个情景代表那一类文学作品的风格。在其他文明的文学中，这一种文学批评的方式也未尝没有。例如《圣经》中的雅歌和诗篇，有若干节也是相当类似的叙述方式。不过，在中国文学之中，诗词的韵文体，几乎都可以用自然环境里的情况和变化呈现作者本身想要传达的意境和感受。苏东坡评论王维作品的名言， “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》），即十分扼要地陈述了诗画之间的相依相扶。 从上面的叙述可见，中国人对于自然与自身的关系是内外全盘融合，内心的情绪和外在可见的环境变化密不可分。时间和空间两个方向，也不是绝对二分的——时间的变化，随自然空间内事物的变化而显现。于是，时间、空间与人的个体生命，三者结合为息息相关的整体。在这个角度，我想举两位最伟大诗人的著作，说明诗人观察的自然界如何深切地反映广宇长宙，以及其间的种种意义。 王维有一对诗联：“大漠孤烟直，长河落日圆。”前面五个字，是一横一直，后面五字是在地平线上有一个大圆圈；大漠的形象是一片广漠的空间，长河的形象是无穷无止的时间上的流动。同时，草原上烟火直上云霄，必定是没有风而且干燥的季节，已经隐含了一种季节性的描述；落日是黄昏时候，在流动不拘的时间上，有一个具体的太阳起落的景象。这十个字的内涵，精简而有力。 李白的《忆秦娥》：“西风残照，汉家陵阙。”只有八个字，可是却具备了广阔的时间空间：“残照”是一天的时序，“西风”是季节的转换，“汉家”是朝代的兴亡，“陵阙”是生死的差异。寥寥八个字，隐括了不同时段的变化：从一日到生死的关口，既是循环，又是不能回头。李白是诗仙，王维的文才也不弱，在他们的著作中，都有如此精简但内涵深厚的感情。他们的作品表现了时序和空间两者之间的密切关系，又构成了时空下的一个图像，还道尽了无可奈何的感慨。 中国的诗词歌赋，是藏品极为丰富的文学宝库。而且因为中国的语文是由单字单词连缀而成，文学家以自己的立场，将个别单字连缀为一个整体，作者与读者之间都有宽阔的想象空间，以阐述他们对四周时空的理解。这方面能举的例子太多了，此处以南宋诗人杨万里的作品为例陈述这些浅见。 先父留下的家藏文物之中，有一幅沈尹默书写的杨万里十一首七绝长卷。现在在我的起居室内，供奉着几件书法家的墨宝，我有幸朝夕赞叹书法，也欣赏这些诗词作品。这十一首中，《过招贤滩》的“六月飞雪人不信，招贤滩前看潮头”最可说明他对环境的直接感受；还有《玉山道中》“青山自负无尘色，终日殷勤照碧溪”，这两联都是直接观察，但又以自然呈现当时风景的特色。再就是《宿小沙溪》：“树捧山烟补缺云，风揉花雨作香尘。绿杨尽道无情著，何苦垂条拂路人。诸峰知我厌泥行，卷尽痴云放嫩晴。不分竹梢含宿雨，时将残点滴寒声。”后面这两个例子，又代表杨万里拟人格的诗风，将本来无情的自然转化成有情的另一种自然。诗人既是自然的代言人，也将自己的情感投射在选择的空间、时间之中，竟是强作解人。 前面提过，苏东坡所说“诗中有画，画中有诗”，也可解为景由心起，触景生情。这位旷世奇才的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，一赋一词，正是身在赤壁之下的长江，明月徘徊，江声呜咽。面对此情此景，诗人不仅想起在这里曾经有过的一场大战，进而联想到历史上的兴亡盛衰，当时英雄人物的胜负成败，都已逐波而去。于是，他自己生命的坎坷，也与万古流动的江水凝结为人间如梦的感慨。最后，“一尊还酹江月”，也许是无奈，也许是潇洒，这位智者并没有怨恨命运。他超越变化，了解“变化”即不变的永恒：“将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这一认识，正是中国文化的精髓。 这种著作，是人与自然之间彼此启发、内外融合的产物。王国维的《人间词话》提到隔与不隔的差别，也就是意指触景生情，情景之间应当是融合无间的。前述司空图的诗品，“悲慨”一项，正可以与苏东坡的感触互相比照，二者都呈现出一种苍凉的境界。 既然提到“诗中有画”，我们也不妨将上述讨论诗词的美学观点引申于绘画。中国的山水画，数唐宋最盛。尤其是宋代的山水，到了中国绘画史上极高的境界。郭熙的山水画理论，提出“平远、高远、深远”三个原则：一幅好的图画，应当呈现这三个向度的气韵。他的《早春图》，中峰突起，在几乎画面的正中央，有一条轴线从渚岸引向瀑布，再转到岩石上的一条裂缝，然后又接上将近山顶上的皴痕，正好将读画者的眼光从山底引向峰顶；山边的两脉春水，左右扩散，就是平原；然而，山腰附近有两条步径，一明一隐，引向后方，带领读画者也转到山后，欣赏这一座春山的景色。 这种艺术形式，并不符合一般绘画的透视原则。画家毋宁是将读画者直接带入画中，在风景的上下周围前后各处浏览。欣赏这种画作时，视野是移动的，没有一定的定点，而是随心所之，随足所至，进入图画。 更具体的例子，则是黄公望的《富春山居图》。这是一个长卷，这幅名画曾经被割裂成两截，一段存于浙江省博物馆，一段存于台北故宫博物院。前几年，这两个断片终于千里合璧，拼合成完整的图卷。这个长卷，由右至左，顺着富春江的江流将这一段山水完整地呈现于观画者眼前。读画者必须假想自己身在扁舟，一路观赏山光水色，读画者在画中移动，并不定着于一点。 另一个例子，是张择端的《清明上河图》。这幅画将宋代首都汴梁的风景描绘得栩栩如生：从郊外水田、柳树开始，一路随着汴水进入城市，最后终结于皇室宫殿的金明池；汴水之上有一条大桥，河中有大小不同的船只，沿岸街市有许多活动，街后还有一层层的街坊，排列着商店和住家，画中有不少于八百人在活动。这一幅画，从前排汴水船只上的人物，以至几层街坊以后，门墙之内、厅堂前的人物，以及店铺中工作的人物，并无显著的大小之分；而观画者似乎人在半空，才能超越街市门墙，看到门后面的厅堂以及室内的布置与活动。这种画，如以透视法来讨论，完全不合理，因为没有一个地点可以一眼看尽十余里长、八百余人的活动，而且其中竟没有大小前后的比例可言。只有人在画中，随画走动，也就是在八百多人之中加一个“我”，才能品味出画家表达的帝都繁华。 中国各种旧小说的版刻插画，或有活动的仕女画（例如《韩熙载夜宴图》）中，也可以看到同样“人在画中”的原则。在那些画里面，门后、庭前和厅堂上的活动，都必须是读画者自己站在旁边才可以理解其各种关系。图中的一张方桌，如果按照透视法来画，应当是前大后小，但是在这种绘画内的方桌却是前小后大。其实，画家是在邀请读画者自己进入图画；后景会比前景稍大，是颠倒了透视的原理，以补偿空间的差距。 总结言之，在这一章内，我希望读者能够理解，中国文化中人与时间、空间的关系是三者合一的。人随着时间流动，人也在空间之中融为一体。人与自然彼此息息相关，不可分割。在如此的美学原则之下，中国文化中才会出现道家的思想——人是自然中的一部分，人不能离开自然，人也不能自我异化于自然之外。 本文选自许倬云《中国文化的精神》，九州出版社，2018年。标题为编者所加。 (责任编辑：admin) |