郭沫若的文学创作遍及诗歌、戏剧、小说、散文等各种文体，但以新诗与戏剧最负盛名，学界的关注也历来集中于此，近年来小说研究也日益升温。仅以目前使用最多的中国知网为工具加以检索，截至2021年底，输入“郭沫若散文”为选项，列为篇名的论文仅24篇，列为主题词的31篇。相比之下，输入“郭沫若诗歌”，列为篇名的115篇，列为主题词的达382篇；输入“郭沫若戏剧”，列为篇名的55篇，列为主题词的81篇；输入“郭沫若小说”，列为篇名的189篇，列为主题词的也有221篇。当然这只是一种最粗糙的浏览，因为尚未包括以具体篇章为题的研究情况，不过，考虑到郭沫若的诗歌、戏剧、小说单篇的“学术能见度”远远高于其他散文作品，这个初步的观察还是大体能够反映出到目前为止郭沫若研究的基本态势。
    郭沫若的散文写作几乎与他的新诗创作同时起步，而且形式多样，几乎贯穿一生。王锦厚先生考证，郭沫若最早的散文是1916年圣诞节用英文写给安娜的献词，后来经修改译成中文，作为《辛夷集》小引的一篇[1]。从此创作持续不断，从留日时期的个人抒怀，到五四与大革命时期的自然与人生记叙，包括日本流亡时期的自传性回忆，抗战时期的杂文、评论和小品，直到1978年去世之前，他还以一篇《科学的春天》昭示了新时期的到来。从形式上看，则囊括了回忆录、小品文、日记、通讯、通信、杂文、文学批评、散文诗等各种体式，蔚为大观。这种持续不断的创作、庞大的规模和学术的冷寂两相对照，显出某种很不协调的景象，我们不禁会问，对于郭沫若的散文创作，我们是不是忽略了什么重要的信息？
    一
    1922年，在刚刚踏上文坛的时候，郭沫若就这样表述自己的创作：“我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来鸣我的存在……”[2]除了抒情的诗歌，散文也是一种做适合“鸣我的存在”的文体，用厨川白村的话来说，不过是“将诗歌中的抒情诗，行以散文的东西”[3]。郭沫若这里所表述的文学选择当然也包含了散文。因为“鸣我”，郭沫若一开始就走上了诗歌创作的道路，也因为“鸣我”，他也同时开始了散文写作，而且贯穿一生。类似这样的自我表述在郭沫若那里常常出现。1948年，他又说：“我是倾向于爱写自己生活的人”，而且自己的生活感受十分丰富，“本来我的生活相当复杂，我有时是干文艺的，有时是搞研究的，有时也在过问政治。有些生活好像是分裂的，但也有它们的关联，它们事实上是一个有机体的各种官能”[4]。显然，既有自我色彩又形态多样的“散文”最适合这样的生活表达，是散文让生活的复杂在文学表达中“关联”了起来，成了“一个有机体”。厨川白村《出了象牙之塔》指出：“在essay，比什么都要紧的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩浓厚地表现出来”，可以“行爽利的直截简明的自我表现。”[5]由鲁迅所译出的这些思想可谓深入人心。郁达夫说过：“现代散文的最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。”[6]郭沫若的自我、人格与个性在他的散文创作中获得了持续而丰富的展现。
    今天我们所谓的“散文”主要由传统中国与现代中国的两重内涵杂糅而成。在传统中国，“散文”是指与韵文对应的无韵体式，内容庞杂，既有包含了成分不等的文学性的史传散文、杂体论说、山水游记等，又有奏议、碑记、篇铭、哀祭、序跋、书信、赠序等应用文，所以说“在传统文学的整体发展过程中，文学与非文学的因素一直是交织着的，从来也没有断然剖分”[7]。到了现代中国，则在西方近代的纯文学观念的影响下强化了文学性的追求，一时间，与“美术文”相关的艺术散文（“美文”）引起了前所未有的重视，在某些学术总结中几乎就成了现代散文的主要标识。但是，就历史演变的事实来看，绝非中外纯文学写作的结合诞生了现代散文这个“宁馨儿”，现代散文的道路本来就异常宽阔，中国散文的近现代演进首先产生了历史性影响的是以章太炎、刘师培等为代表的“述学文”，以章士钊为代表的采用欧式语法、推理严密的“逻辑文”，还有，以“新青年·随感录”栏目为代表的早期杂文；甚至，1930年代以后周作人“抄书体”写作，都不断刷新我们对于散文的认知。在艺术散文之外，更有杂感、书信、日记、通讯、传记、随笔、笔记等多种体式的百舸争流。对散文的“艺术”追求而言，显然纯粹语言艺术的建构并不是现代散文的主导特征，综合而论，正如中国现代文学从来就没有脱离对于社会现实的关注，现实问题一直都是作家创作的核心主题一样，兼容了多重散文理念的“广义散文”才是现代散文发展的宏大格局。亦如巴金所说：“只要不是诗歌，有没有完整的故事，也不曾写出什么人物，更不是专门发议论讲道理，却不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做散文。”[8]当代学者林非也认为：“只要带上文学色彩的议论文字或报道文字，也都可以归入文学四分法中的散文类中去……像杂感、报告、速写、序跋、谈艺录、读书记等等。”[9]
    像郭沫若这样丰富复杂的人生阅历、生活体验就是散文突破纯文学樊篱，跨入大散文写作的重要来源，或者说，现代散文在郭沫若笔下所呈现的这种从内容到体式上的丰富才是现代散文的本来形态。郭沫若的散文创作延续一生，旺盛期从五四前后持续到新中国成立。从早年留日到1940年代，一般将他的散文创作分为五四前后、流亡日本十年及抗战归国三个时期。三个时期，从书信、日记、小品、杂文、通讯、自传、回忆录、艺术随笔、游记等几乎所有的广义散文类型均有涉猎，内容则涵盖家庭生活、亲情友情、自然风物、社会事变、历史风云、政治生活、艺术理想、时代人物、人生履历等广阔的领域，半个世纪的中国史、地域史、社会政治史及个人生活史乃至精神情绪史都尽在其中。关于这方面的情况，学界均有过总结，我觉得需要注意的还有两点：
    一是郭沫若由此形成的一种“散文气质”。历来文学史家都在谈论郭沫若的“诗人气质”，不仅郭沫若首先以诗闻名，而且他的其他创作如戏剧、小说甚至学术著作都充满了诗性的想象，洋溢着诗人的浪漫；其实，这个诗人的写作在一开始也是散文的，“郭沫若的散文写作与新诗创作是完全同步的，甚至可以说更早”[10]。我们是不是可以这么理解：“诗”是一种超越于现实束缚的想象能力，而“散文”则是一种基本的讲述方式，郭沫若是以“诗”的方式挣脱现实世界的束缚，获得创造性的能力，但与此同时，他又是以“散文”的方式在自我叙述，这是他以自己的眼光来解读、重识“物我关系”的思维形式。什么是散文化的思维形式呢？我觉得起码又有两个方面的体现。其一是“叙事”中始终响彻着自我的声音，流泻着个人的情绪，故事或事件本身的清晰完整并不是执着的目标，“借文学来鸣我的存在”才是念兹在兹的所在。在这个意义上，所谓“散文”的灵魂又与“诗性”互为表里，都流淌着鲜明的自我意识，是个人内在精神的更直接的表达。称作“诗性”是指想象的浪漫，称作“散文”则侧重指向“叙述”的主观色彩。其二是语言表达的酣畅淋漓、自由无碍，让其他的文体（小说、戏剧甚至论文）都绝无板滞、绝无学究腔和匠人气，而是情感充沛、通晓平易，即便历史的追溯和理论的辨析也诉诸生动可感的现实体验，犹如一篇一气呵成、笔意纵横的艺术批评、思想小品。早在1935年，阿英就得出了这个结论：“他的小说，实际上，全都是些极流畅的散文。”[11]今天的文学史家更有进一步的判断：“郭沫若的小说、戏剧乃至史论、文论，几乎都是极流畅的散文。”[12]
    二是郭沫若的散文创作，在一开始就做出了新的文体开拓，表现出了锐意创新的努力，这就不得不特别提到《三叶集》的意义。从1919年底开始，留学日本的郭沫若、田汉与上海《时事新报·学灯》的编辑宗白华往来通信，就人生、宇宙、道德、思想、文学、诗歌等问题畅所欲言，率性而谈，目前可以查到郭沫若致宗白华的第一封信是1919年12月27日，给田汉的第一封信则作于1920年2月13日至15日深夜。《三叶集》收录的就是三人在1920年1月至3月间的往来通信共19封，由上海亚东图书馆出版于1920年5月。这些通信不仅作为出版物正式出版，在结集之前，郭沫若与宗白华的4封通信还先期在《时事新报·学灯》或《少年中国》上刊出，可见，这些书信并非私密的信息交流，本来就是面对公共空间的写作，放在现代文学的历史上剖析理所当然。《三叶集》不仅是中国现代文学史上第一部诗人通信集，具有历史刻度上的意义，更重要的是，它们展现了新文学初期书信形式的散文写作的风采。
    过去学界对《三叶集》的关注主要集中于其中的诗歌观念，将之视作郭沫若与早期新诗的诗歌理论、文学理论的基本材料，这就完全漠视了其中的文体写作意识。郭沫若等人不仅传达了理性的文学思考，更包含了感情真挚、情绪饱满、表达坦诚的写作态度，用田汉的“序”来说就是“凭着尺素书，精神往来，契然无间，所表现的文字，都是披肝沥胆，用严肃真切的态度写出来的”[13]。这不就是散文艺术的真髓吗！田汉还特地告诉我们，《三叶集》并不是三个人零散通信的随意编辑，它就是一个思想情感统一的有机整体：“此中所收诸信，前后联合，譬如一卷Werther’s Leiden”，甚至预言此书也将如歌德的《少年维特之烦恼》一般，在“吾国青年中”形成热点，“Kleeblatt fieber大兴哩”！[14]这种文学性的期许事实上也成功了，这些书信出版后，果然出现了持续数年的“三叶热”，《三叶集》成为1920年代最为畅销的书籍之一。到1945年，郭沫若还不无自得地说：“这要算是五四潮流中继胡适的《尝试集》之后，有文学意义的第二个集子。”[15]将《三叶集》类比于《尝试集》而不是其他的什么理论批评，说明创作者更看重的就是其中的文学性的价值，郭沫若所谓的“文学意义”其实就是新文学初期散文写作的开拓性意义。
    二
    郭沫若不仅为我们贡献了大量形式多样的创作，拓展了散文艺术的疆域，成为“大文学”意义上的现代散文的实践者，就是在所谓狭义的散文——艺术散文的写作方面也独树一帜。
    作为现代散文，艺术散文（或称美文）是在融会西方近代纯文学追求和古代文学性文章的基础上发展起来的，犹如周作人所说：“这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，兰姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢?”[16]总之，这样的“散文观念在实现艺术的蜕变，它将和非文学划清界限，这是古今散文创作和批评的一次重大变革”[17]。艺术散文改变了传统中国的“杂文学”传统，因而较为引人注目，特别当散文艺术的发展受到政治外力的粗暴干涉或是受制于某些社会因素的干扰之时，人们很可能会情不自禁地怀念起这些才华横溢、艺术趣味浓郁的散文作品，将之当作一种历史情景的反拨而心向往之。
    将作家的创作作为一个完整系统，我们就可以发现，每一个时期的写作都是精神发展的有机组成，介入社会历史的时代关切并不会代替他对心灵与艺术世界的表现，或者说“大文学”的广阔并不是没有艺术追求的遁词。越是杰出的写作者，他的视域越是广阔，思维也越是多样，因而也越能生成丰富的艺术趣味。郭沫若散文创作并不会因为广涉多种体式而“芜杂”，也不会因为强烈的时代担当与社会参与勾销了自己的个性和艺术才华，就像《前茅》《恢复》《战声集》《蜩螗集》和《新华颂》并不等于就是郭沫若的新诗，《女神》光彩依旧，虽然这种个人性和艺术性也会在历史的演化中起伏不定。
    郭沫若的艺术散文创作几乎贯穿了他散文写作的全过程：1920年代前期、流亡日本时期及抗战时期。第一个阶段为我们留下了《小品六章》《芭蕉花》《菩提树下》《鸡雏》《卖书》《梦与现实》《寄生树与细草》《昧爽》等；第二个阶段有《痈》《大山朴》《杜鹃》等；第三个阶段创作了《芍药及其他》《丁冬三章》《银杏》《雨》《竹阴读画》《飞雪崖》等。《小品六章》等第一个阶段的创作奠定了郭沫若在小品文领域的地位和影响。1933年，阿英的观察是：“现在的青年读者，未读郭沫若小品的人，大概是没有吧。其影响之大，是于此可以想见的。”[18]小品文在概念的来源上虽然与艺术散文、美文等略有不同，但大体含义却保持一致，一般说来，偏重于即兴抒写零碎的感想、片段的见闻和点滴的体会的文字都可以称作小品文，这当然属于艺术散文之一种。阿英视郭沫若为影响很大的小品文作家，也是看重这些作品中所传达的个性品质和艺术趣味，他拈出郭沫若的序引，用“牧歌的情趣”来概括作品的特色：“我想，这‘牧歌的情趣’五字是最足以说明郭沫若小品的特色的。”[19]郭沫若对自我生活体验的描述就是对这一特色的具体说明：
    无情的生活一天一天地把我逼到十字街头，像这样幻美的追求，异乡的情趣，怀古的幽思，怕没有再来顾我的机会了。啊，青春哟！过往的浪漫时期哟！我在这儿和你告别了！我悔我把握你得太迟，离别你得太速！但我现在也无法挽留你了。以后是炎炎的夏日当头！[20]
    引起阿英注意的这段文字是郭沫若1925年2月11日夜所写，本来是为《沫若小说戏曲集》所作的序引[21]，也是对自己早期创作的一种告别，后来被批评家反复引用，作为郭沫若艺术散文基本内容的概括。在我看来，不仅这里的几个短语——幻美的追求，异乡的情趣，怀古的幽思——总结了郭沫若艺术散文尤其是早期艺术散文的主要内容，而且作者所追述的自我情绪的激荡起伏更可以见出郭沫若散文所吹奏的“牧歌”有着怎样独特的个性。
    我这里使用“激荡起伏”是指这样两层含义：
    一方面，郭沫若并不只是投身社会革命、书写历史风云的文学，在他心灵的深处，依然怜花惜露，伤春悲秋，温软多情，唯美梦幻，甚至自怨自艾，绝世出尘。这里的灵魂如此细腻、感伤、落寞、孤冷或者超脱、飘逸，中国文人的雅兴、情趣、羸弱、愁怨，那些徐志摩或早年戴望舒、何其芳文字中的意趣、心思、情调同样也曾游走于郭沫若的心间，与他的壮怀激越、万丈豪情各执一端，两相对话，形成了一个内蕴张力的阔大的情感空间，任何单向度的解读和认知，都是对作家的一种简化和删削。
    另一方面，即便是这些唯美梦幻的“美文”，郭沫若的表达也还是与众不同，他的温软，他的缠绵，他的愁思都不是封闭自足的单一情绪系统，而是暗含了自我反思、自我挣扎的多重情绪与思想的复合，最终，为我们提供了起伏变化的选择的可能。《芭蕉花》是童年偷摘芭蕉花为母亲治病的故事，作者的回忆最终跳跃为对成人世界的反诘：“幼年时摘取芭蕉花的故事，为什么使我父亲、母亲那样的伤心，我现在是早已知道了。但是，我正因为知道了，竟失掉了我摘取芭蕉花的自信和勇气。这难道是进步吗？”《梦与现实》刻画了一组对立性的场景：在泰戈尔的英文诗歌中，盲目的女郎是美的化身，给人无限的遐想，而在现实世界中，瞎眼的女乞丐却标识着人间的苍凉。现实瓦解了艺术的梦境，作者传达了对自我幻境的怀疑和质询。这也是郭沫若的小品文与当时一些作家创作的区别，阿英当年就将郭沫若的小品文与当时同样负有盛名的其他作家作了比较，在今天看来，他的比较依然是敏锐而准确的，至少抓住了郭沫若散文艺术的重要特点：
    周作人有一部分小品文，是富于牧歌的情趣，但那是一个饱经了世故，把天真的童年的心相当的丧蚀了的中年的较深静的人的情怀。叶绍钧的一部分小品文，也是富有牧歌的情趣的，可是却又是属于闲适的、沉静的、冷眼观察的人所有。郭沫若的小品文和他们不同的是在基点的牧歌的情感而外，还加上一颗诗人的热烈奔放的心，是一种青年的热的诗的情趣。[22]
    “热烈奔放的心”赋予了郭沫若丰满和充沛的情绪。从1920年代走向1940年代，郭沫若的艺术散文创作有新的发展。早期的穷愁和落寞被更为开阔、明朗的基调所替代，如果说早年的人生焦虑还熏染着一层传统文人的积习，那么日益开阔的社会活动与人生视野则给1930年代特别是抗战以后的郭沫若带来了一种开放、自由的思想和情绪，如在日军轰炸后的弹坑里发现一抹生命的新绿（《石池》），他勾勒“石榴”的形象如“裸体美人”，每到秋天，则“忍俊不禁地，破口大笑起来，露出一口的皓齿”（《石榴》），这种出人意料的想象如此生动，令人不觉会心一笑，五四时期那个感伤、落寞、孤冷的传统文人的“标准姿态”自此焕然一新。对自然的惊艳也不止于山水的宁静，而是从中领悟生命的力量，如《银杏》。这里有了历史的智慧，有了社会的讽喻，也增添了思想的顿悟，因为有“痈”生长，他浮想联翩：“自己的脸色，一天一天地苍白下去，这一定是白血球在拼命吃自己的赤血球，我想。”“为着一个小疖子，说不定便有丢命之虞，这使自己有时竟感伤得要涔涔落泪。”不仅如此，他还能从身体内部的斗争联想到作家的命运和新旧文化的冲突（《痈》）。他还化身为蚯蚓，以质朴的自述反驳某些人类的诅咒，甚至还要以死抗议，用生命自证愚人的虚妄（《蚯蚓》）。当然，也有新奇的世相的体验和耐人寻味的“翻案”，例如“杜鹃泣血”历来都是乡思至诚的象征，然而郭沫若却做了“翻案文章”：“杜鹃是一种灰黑色的鸟，毛羽并不美，它的习性专横而残忍。”（《杜鹃》）
    可以这样认为，郭沫若三四十年代艺术散文的创作显示了现代小品文的另外一种可能，虽然它们不一定就是完美无瑕的。
    三
    郭沫若散文创作中规模最大也最独特的部分是他的自传性文学，在这一类作品中他所展示的思想、情感及个性具有长久的历史价值。
    所谓“自传性文学”包括自传和带有自传性因素的记叙散文。前者如《我的童年》《少年时代》《学生时代》《反正前后》《黑描》《初出夔门》《创造十年》《创造十年续编》《革命春秋》《洪波曲》《北伐途次》《请看今日之蒋介石》《脱离蒋介石之后》《海涛集》《归去来》等，后者如《离沪之前》《今津游记》《水平线下》《苏联纪行》《南京印象》《孤山的梅花》等，总字数达100多万。
    对于郭沫若自传性文学的好评在一定程度上是中外学者的共识。文学史家王哲甫早在1933年就指出：“那样坦白的详细的写个人的幼年时代，在中国还许是特创，即比之俄国高尔基的《我的儿童时代》等作亦无逊色。”[23]同样在1938年，日本学者松枝茂夫断言：“郭沫若的全部创作，也可以说是他的自传。他的任何一部作品，几乎都是在他的自传的素材的基础上构成的。而他的创作态度总是站在深厚的唯物史观的立场上。从以上诸点来看，他的自传作品可以说是以自己作中心而讲述的一部中国现代史，由于具有这种性格，也可以称为兼备文献价值和兴味的一种富有特色的文学作品。”[24]1967年至1973年，著名学者丸山升和小野忍合译《郭沫若自传》六卷，由平凡社作为“东方文库”丛书陆续出版。在丸山升眼中，“自传和历史剧”就是郭沫若作品里“两根最重要的支柱”[25]。即便是一些囿于政治成见的台湾学者对郭沫若创作多有讥评，但也还是对他的自传文学存有好感。例如称郭沫若“在文艺创作上并无多大成就”，许多散文也是“拖泥带水”、组织松懈，“只有他的自传部分，还写得颇值一读”[26]。就是当代学界对郭沫若散文虽然关注不多，也唯独对他的自传文学，表现了较多的兴趣。据我在知网上篇名统计，截至2021年底，“郭沫若传记文学”23篇，“郭沫若自传”32篇，仅对《沫若自传》的研究也有12篇，在郭沫若散文研究中也可谓一枝独秀了。
    过去人们对郭沫若自传文学价值的肯定主要集中在它所反映的近现代历史进程，如史家所称“《沫若自传》最大的特色是富于强烈的时代感，以自己的亲身经历来再现中国近、现代史上的风云变幻”[27]。郭沫若1947年为《少年时代》所作《序》中的话也被多番引述：“写作的动机也依然一贯，便是通过自己看出一个时代。”[28]的确，从辛亥革命（保路运动）到北伐革命，从新文学运动到大革命失败，从南昌起义到日本流亡直到抗日战争，郭沫若的自传文学都有连续性的揭示，这在中国现代作家的创作中实属少见。
    不过，在今天看来，特别值得注意的一点可能在于作者对个人深层心理过程的真诚展示，用作者自己的话来说，“纯然是一种自叙传的性质，没有一事一语是加了一点意想化的”[29]。童稚的幻想，少年的野性，青春的叛逆，人生的求索与迷茫，冲动与挫折，娓娓道来，自我解剖，不加掩饰，不忸怩作态，洋溢着卢梭《忏悔录》的真率和赤诚。不时也涉及个人的一些隐秘的精神活动，作者却尽量坦诚陈述，当作直面自我精神的一种方式。例如童年时代的性心理，学生时代的同性恋冲动，革命时代的矛盾与困惑，甚至社会交往中的某些龃龉。例如与胡适、鲁迅等人在思想上的分歧，以及作为“成功作家”的某些隐秘的虚荣，如《孤山的梅花》中所写的虚幻的“艳遇”。
    “我没有什么忏悔。少年人的生活自己是不能负责的。假使我们自己做了些阻碍进化的路，害了下一代的少年人，那倒是真正应该忏悔的事。我们扪着良心自问，似乎还没有做过那样的事情。不过假使我真的做了，那我恐怕也不会忏悔的了。”[30]这是卢梭式的表白：“不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前，果敢地大声说：‘请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写了出来。’”[31]郭沫若开诚布公地宣示了浪漫主义文学的自我表现精神，这既是五四时代个性解放的一种自然追求，也在更大的范围内体现了新文化知识分子重建中国道德文明的一种强烈的愿望。
    五四新文化运动有着一系列文化目标和诉求，其中，伦理革命亦即重建人的伦理道德被陈独秀称之为“最后之觉悟”。在陈独秀看来：“儒者三纲之说，为吾伦理政治之大原，共贯同条，莫可偏废。三纲之根本义，阶级制度是也。所谓名教，所谓礼教，皆以拥护此别尊卑、明贵贱之制度者也。近世西洋之道德政治，乃以自由、平等、独立之说为大原，与阶级制度极端相反。此东西文明之一大分水岭也。吾人果于政治上采用共和立宪制，复欲伦理上保守纲常阶级制，以收新旧调和之效，自家冲撞，此绝对不可能之事。盖共和立宪制，以独立、平等、自由为原则，与纲常阶级制为绝对不可相容之物，存其一必废其一。倘于政治否认专制，于家族社会仍保守旧有之特权，则法律上权利、平等，经济上独立生产之原则，破坏无余，焉有并行之余地。”[32]也就是说，现代中国既然以“共和”为新的政治制度，那么也就必须完成对旧传统的伦理革命，“自由、平等、独立”的道德理想就必须取代“别尊卑、明贵贱”的专制道德。在陈独秀这里，作为“最后觉悟”的道德首先是指我们的“公德”，不过，伦理道德的重建不会仅仅局限于作为社会人格的“公德”范畴，个人的伦理追求也是题中应有之义，所以五四新道德问题的讨论也理所当然地涉及了现代人的私德问题，并且进一步提升为对自我和个人的精神追求的全面探索。以创造社为代表，如郭沫若、郁达夫的小说与散文创作都表现出了十分鲜明的“自叙传”色彩，乃是基于这种强烈的自我人格与个性精神表达的需求。从五四时期的《三叶集》开始，郭沫若在一系列书信、回忆录、文艺随笔，当然也包括自传文学中都连续表达着对道德、人格、自我精神状态的记录、反思和追问，精神世界的探索与重建意味给人印象深刻：
    白华兄！我不是个“人”，我是坏了的人，我是不配你“敬服”的人，我现在很想能如Phoenix一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷净了的灰里再生出个“我”来！[33]
    但我当时实在是有些躁性狂的征候，领着官费，养着老婆儿子，实际上不外是一条寄生虫，而偏偏要自比屈原。就好像自己是遭了流放的一样，就好像天高地阔都没有自己可以容身之地。[34]
    无意识的时代过去了，让它也成为觉醒意识的资料吧。觉醒着的人应该睁开眼睛走路，睁开眼睛为比自己年轻的人们领路。[35]
    郭沫若和郁达夫的自传文学虽然存在差异，但在展示个人精神成长与体验这方面却具有共同性，都属于同一个五四时代氛围下的文学传统。这一传统充分汲取了西方浪漫主义文学的资源，特别是歌德《少年维特之烦恼》及卢梭《忏悔录》的自我表现写作，即便局部尚有模仿的痕迹，但总体上看是中国文学所欠缺的个人精神史的书写创新。
    可惜在后来的历史上，这一自传传统并没有得到很好的发展，无论是极“左”时期的自我贬斥和改造，还是新时期以后伤痕文学的单向度诉苦、市场经济时代的自我包装和人格面具，我们几乎已经失落了这一传统。更耐人寻味的是，当代人的道德理想似乎悄然转向，不再如五四那一代人一般，将伦理的重建首先视作自己身体力行的选择。在这个时候，在某些批评家眼中，甚至郭沫若在自传中自我暴露的细节也成了揭发名人隐私的证据，例如将郭沫若对童年性心理成长的描绘当作人格堕落的“实锤”。我当然不是说作为历史人物的郭沫若就没有从道德上重新审视的可能，而是不得不指出，这种将他人出于伦理反思自我暴露的故事当作道德罪状的把柄，可能本身在道德上就是可疑的，而且，面对郭沫若五四一代人的伦理重建的真诚，今天的我们还能够那么理直气壮吗？
    由此说来，郭沫若自传文学不仅拥有历史的价值，也充满现实的意义。
    注释：
    [1]王锦厚：《〈郭沫若散文选集〉序》，《郭沫若学刊》1992年第4期。
    [2]郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，上海《时事新报·学灯》1922年8月4日。
    [3]［日］厨川白村：《出了象牙之塔》，鲁迅译，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1973年版，第165页。
    [4]郭沫若：《我怎样开始了文艺生活》，原载1948年9月15日香港《文艺生活》海外版第6期，引自《郭沫若佚文集》下册，四川大学出版社1988年版，第256页。
    [5]［日］厨川白村：《出了象牙之塔》，鲁迅译，《鲁迅全集》第13卷，第165、166页。
    [6]郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》，上海良友图书出版有限公司1935年版，第5页。
    [7]陈伯海：《论中国文学的民族性格》，《文学遗产》1986年第3期。
    [8]巴金：《谈我的散文》（1958年4月）《巴金散文选》，浙江文艺出版社2009年版，第385页。
    [9]林非：《林非论散文》，江西高校出版社2000年版，第3页。
    [10]王锦厚：《〈郭沫若散文选集〉序》，《郭沫若学刊》1992年第4期。
    [11]阿英：《郭沫若》，原载《夜航船》，上海良友图书印刷公司1935年版，引自《阿英文集》，生活·读书·新知三联书店1981年版，第136页。
    [12]王锦厚：《〈郭沫若散文选集〉序》，《郭沫若学刊》1992年第4期。
    [13]《三叶集·田汉序》，《郭沫若全集·文献编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第3页。
    [14]《三叶集·田汉序》，《郭沫若全集·文献编》第15卷，第4页。Werther’s Leiden系德语《维特之烦恼》，Kleeblatt fieber即“三叶热”。
    [15]郭沫若：《凫进文艺的新潮》，原载《文哨》1945年7月第1卷第2期，引自《郭沫若佚文集》下册，第96页。
    [16]周作人：《美文》，《晨报副刊》1921年6月8日。
    [17]范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社2000年版，第36页。
    [18][19]阿英：《郭沫若》，原载《夜航船》，引自《阿英文集》，第138、136页。
    [20]郭沫若：《塔》序引，商务印书馆1928年版。
    [21]《沫若小说戏曲集》，上海商务印书馆1926年版，此后序引继续保留在小说集《塔》中。
    [22]阿英：《郭沫若》，原载《夜航船》，引自《阿英文集》，第136~137页。
    [23]王哲甫：《中国新文学运动史》，北平杰成印书局1933年版，第153页。
    [24]见吕元明《日本译介郭沫若著作之一瞥》，《郭沫若研究》学术座谈会专辑。
    [25]见吕元明《战后日本开展郭沫若研究概况》，《郭沫若研究》1985年第1辑。
    [26]陈敬之：《文学研究会与创造社》，台北成文出版社1980年版，第142、147页。
    [27]陈兰村：《中国传记文学发展史》，语文出版社1999年版，第430页。
    [28][30]郭沫若：《少年时代·序》，《郭沫若全集·文献编》第11卷，第3、3页。
    [29]郭沫若：《我的童年·后话》，《郭沫若全集·文学编》第11卷，第159页。
    [31]［法］卢梭：《忏悔录》，黎星译，商务印书馆1986年版，第1页。
    [32]陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《新青年》1916年第1卷第6号。
    [33]郭沫若：《三叶集·郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第18~19页。
    [34]郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文献编》第12卷，第79页。
    [35]郭沫若：《少年时代·序》，《郭沫若全集·文献编》第11卷，第4页。
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