在现代中国文学史上，赵树理以其“通俗化”叙事弥合了五四“新文学”与下层民众的隔阂，又凭借对“民族形式”的创造性转化，成为“新的人民的文艺”的典范。赵树理与“传统中国”“现代中国”和“革命中国”的关系向来充满张力，在建国后的“十七年”期间，其通俗化文艺实践屡遭波折，文学史对“赵树理文学”的定位和评价也经历了“冷热交替”的过程。近年来，随着学界对“中国道路”的探讨和对“红色经典”、解放区文学、“人民文艺”的重新发现，赵树理再度“浮出历史地表”，成为考察中国革命文艺的一面镜子。
    当下的赵树理研究名目繁多，各有所长，归纳起来大致有“革命史”“现代性”和“社会史”三种读法：革命史“读法”依循新民主主义革命、社会主义革命的意识形态需求，指认赵树理为“民族形式的里程碑”，1940年代到1960年代的相关评价即属此类，它们主要从阶级论/阶级斗争的视角观照赵树理小说的语言、叙事形式和人物塑造等内容；现代性“读法”，指“新时期”尤其是1990年代以来“重写文学史”和“再解读”思潮对左翼、革命文艺、“民族形式”等现代性面向的开掘，此种“读法”视赵树理为“反现代的现代性”之代表；“社会史”读法则致力于挖掘赵树理文学含纳的社会现实、政治政策等内容，关注赵树理1940、1950年代小说折射出的乡村社会结构的变迁。当然，三种读法并非泾渭分明，而是互相渗透。[①]
    其中部分研究存在“理论化”和“话语式”的趋势，它们以理论带动文本分析，将赵树理文学置于文学/政治、启蒙/革命、现代/反现代、通俗/高雅等二元论框架内加以解读，比如李扬（《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942-1976）研究》，1993年）、贺桂梅（《转折的时代——40-50年代作家研究》，2003年；《赵树理文学与乡土中国现代性》，2016年）和蔡翔（《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，2010年）就是在“反现代的现代性”理念牵引下阐述赵树理文学的。梅仪慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker）[②]，蒋晖[③]、李国华[④]和范雪[⑤]等学者虽在文本细读方面做足功夫，但凸显的仍是赵树理作品的“文学—政治”这一张力结构。如詹姆逊所言，“文本”总是蕴含着意识形态，叙事分析看似“去政治化”，实则难掩背后的“政治化”面目。此外，以钱理群、洪子诚为代表的“历史化”方法似乎可以撬开赵树理研究累积的岩层，不过他们更侧重作家精神史、文学史与国家体制的关联，缺乏对具体文本与社会情境关系的深度剖析。值得留意的是，多数研究聚焦于赵树理的虚构文体（小说），对其笔下的“非虚构”文本关涉甚少。[⑥]
    鉴于此，笔者认为有必要重新界定“赵树理文学”的内涵和外延。“赵树理文学”不仅涵盖小说，还应包括诗歌、鼓词、快板和政论、杂文、检查等非虚构文类(genre)。同时，赵树理对报刊编辑工作、“减租清债”、土改、合作化等社会革命运动的参与，既构成“赵树理文学”的实践来源，又为考察“革命中国”和“社会主义中国”提供了有效视角，因此也可纳入考察范畴。换言之，文本创作与社会实践彼此渗透，是“赵树理文学”不可分割的部分，必须等量齐观。
    在此前提下，笔者主张将赵树理界定为“革命的说书人”。所谓“革命”，具有双重意涵：首先，赵树理继承、革新了说书和评书的口头叙事传统，这主要体现在三个层面——对小说叙述人与读者关系的转化、对叙事“声口”的灵活使用，以及对传统说书艺术所作的革新（比如行文中去掉“列为看官”“预知后事如何”等说书套话），由此打破“五四”新文学与下层民众的隔阂，促成现代小说的形式“革命”；其次，“革命”还指向革命的行为、行动等实践层面。中国革命包含“社会革命”和“心灵革命”的面向，社会革命是中国革命追求的重要目标，这就意味着，革命要完成，就必须诉诸心灵革命，得“民心”、改造“民心”。因此，“革命”还指向赵树理所经历的20世纪中国（1930-1960年代）的社会变迁和革命历史经验，其致力于“心灵革命”的努力和行动也不可忽视。
    赵树理终其一生都在思考和书写20世纪中国，从1930年代开始到1960年代，他深度参与了“文艺大众化”讨论、“抗战”、土改、合作化、人民公社等历史运动，因此“革命的说书人”勾勒的正是赵树理和革命休戚与共的文学形象，这一形象是借助“说书人”的文学形式介入“革命”实践而达成的。
    为什么是“说书人”呢？近年已有不少学者留意到赵树理小说的“可说性”和“声音性”（如赵勇的“可说性文本”、孙晓忠的“有声的政治”、郭冰茹的“新话本小说”、蔡东的“偏听性文本”[⑦]等）。“可说性”和“声音性”得益于赵树理对地方戏曲、话本、拟话本叙事传统自觉继承，因而具有口头通俗文艺的特征——口头通俗文艺因“声音的在场性”而使得作者（说话人）与读者（听众）处于未分化的状态。[⑧]需要澄清的是，“说书人”脱胎于中国口头叙事传统，透出鲜明的本土色彩，因而不能等同于本雅明意义上的“讲故事的人”[⑨]。比如赵树理就笃信，“评书”（说书）才是中国文学的正宗，[⑩]“评书是正经地道的小说。我还掌握不了评书，但我一开始写小说就是要它成为能说的，这个主意我至今不变”。[11]比如赵树理笔下的李有才，就是这一“说书人”形象的化身：
    在旧形式运用和“民族形式”的创造方面，赵树理的小说是一个典范。这不仅因为他在小说《李有才板话》中创造了农民人物，并借助这些人物将农民的幽默渗透在作品中。大部分的幽默是通过李有才——一个乡村说书人（raconteur）——的讽刺性的板话来体现的。板话的作用，不仅时不时打断文本，而且也使情节得以延续，这和中国北方的“说书”非常类似，它同样也取代了散文和韵文，通过它，正在发展的情节部分得以扼要地“重述”（recapitulate）。和传统的说书一样，赵树理的作品避开设置于现实主义模式中的细节描述，而优先考虑少量灵巧的勾勒描绘。其语言也传达了朴实的农民的口味。[12]
    赵树理小说中频频现身的“说书人”形象，源自其“新颖”的文学观——这是赵树理文学异于“五四”新文学和“人民文学”之处。赵树理的小说兼有“可复述性”和“可说”特质，其笔下的故事总能通过“复述”而口口相传。“可说性”和“声音性”，主要体现在对说书人“声口”的灵活使用上，这种将作者、叙述者和人物“声口”融为一体的叙事创造，几乎贯穿赵树理的所有创作。当然，赵树理并非“传统”的说书人，而只是说书的“模仿者”，他通过模拟、摹仿说书人的“声口”，从而创作一种“现代”的小说形式——强调这点，是因为归根到底，赵树理文学首先要依赖于现代印刷媒体才能流通开来。
    “革命的说书人”的提出，旨在彰显赵树理在拉近读者和文本距离所做出的叙事创造和努力，其小说故事的通俗易懂、人物形象的活灵活现，很大程度取决于此。钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》（修订本）辟有专章介绍赵树理，将其小说命名为“评书体现代小说形式”，[13]重在凸显赵树理笔下故事的连贯性、讲述性和口头性等特征。可以说，“革命的说书人”决定了“赵树理文学”的形式和内容，用它作为衡量赵树理文学与革命文艺、20世纪中国历史经验关系的标尺，大体上是适切的。
    另外，从“白话短篇小说”的发展脉络来看，“说书”这一艺术形式也其来有自。孙楷第在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》（1951年）[14]一文中总结了“白话短篇小说”的三个发展阶段：首先是“转变”（唐朝最盛），接着是“说话”（宋朝最盛），最后才是“短篇小说”（明末最盛）。谈及明朝短篇白话小说、五四小说和“民族形式”的关系时，孙楷第认为：
    明朝人用说白念诵形式用宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动时代，已经被人摒弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却值得我们注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在屋里自己说自己话。所以，我觉得这一点，也可以供热心作短篇小说的同志们参考。[15]
    这番论述回应了1940年代初期的“民族形式”讨论，孙楷第提出，创作“短篇小说”要学习明朝人的“艺术精神”——“化身为艺人，面向大众说话”。他所界定的“中国现代短篇白话小说”，有别于晚清“新小说”和“五四”新文学传统。我们知道，宋代人编写话本是用来唱的，而明末人作短篇小说并非为了讲唱，而是供人阅读，因此鲁迅才在《中国小说史略》里称明朝的短篇小说为“拟话本”（拟话本并非真正的话本，而是作小说拟话本之体），这种“面向大众说话”的艺术精神，恰与“革命的说书人”相呼应。
    我们知道，在“文学革命”向“革命文学”的演化中，左翼文艺逐渐占据现代中国文学的主流。1930年代初期，在瞿秋白等人的提倡下，小说与说书、评书、唱本等传统民间文艺逐渐相互渗透——说书、评书等被单独提炼出来，注入了革命、政治／情感动员的元素，成为“革命的大众文学”的理想载体；1939年前后到1942年间，经过“民族形式”的讨论，通俗文艺、大众文艺和革命被牢牢地“钉”在一起。在此背景下，孙楷第提倡短篇小说要“面向大众说话”，就从理论上重新激活了小说的“声音性”和“政治性”，令其成为沟通革命、政治与大众意识的现代叙事文类。
    1933年，瞿秋白在其编选的《鲁迅杂感选集》“序言”谈到：“这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众……可是，往往看不见这种群众的‘革命的可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。”[16]瞿秋白主张革命者、知识分子替沉默的劳苦民众“说话”，但这一主张还是站在启蒙知识分子的立场上，而赵树理则对这种立场做了悄然转换，从农民内部的视角发掘出农民群体“革命的可能性”和“革命的价值”（瞿秋白语）。因此，问题的关键不是谁来“代表”（或如梅仪慈、蒋晖等学者所用的“表征”）农民说话，而是革命者、文艺工作者如何“说话”、怎样“占位”。作为“革命的说书人”的赵树理，就以其独特的文学实践，为如何“面向大众说话”做了很好的示范。
    如前所述，孙晓忠、赵勇、蒋晖、郭冰茹等人对赵树理继承和改造“说书”与话本叙事传统的关系做了研究，但“革命”与“说书”的张力如何落实到文本，如何激发“说书”的现代性和“社会史”意义，似乎还有探讨的余地。正如有的论者所言，新文学或现当代文学不能单纯地从文学内部进行理解，还必须将其“放置在多重的历史关系当中，既考察它的文学文本，也考察它作为一种文化实践、一种革命力量特殊的展开逻辑”。[17]从这个意义上看，“社会史视野下的中国现当代文学”[18]的提出就有其合法性了，它针对“二十世纪中国文学”“再解读”和“当代文学研究历史化”等范式作出反思，提倡对“20世纪50—70年代文学—文化及其所内嵌的社会—政治—情感肌体”[19]进行再审视。具体到“社会史视野下的赵树理研究”，代表性的学者有罗岗和程凯等。罗岗从合作化的劳动和工分制关系分析《“锻炼锻炼”》，[20]程凯则从基层民主政权的建立、乡村革命文化权力运转的机制，对《小二黑结婚》和《李有才板话》中的干部、群众和中共政权的缠结做出精彩分析。[21]这些研究为摆脱文学/政治、传统/现代、反现代、启蒙/革命等二元对立框架开辟了新途径，不过囿于篇幅，此处不再展开。
    重读赵树理文学，大可不必拘泥于“文学的政治”“关键词”或叙事学、文化研究、“历史化”等任何一种方法，而应取长补短，将其置于中国革命和社会运动的内部加以剖析，以文本细读为中介，勾勒赵树理文学的“诞生-发展-演变”的历史脉络，挖掘其与特定的“社会-历史”语境之关联——“社会史”视野正是在此显示出其潜力。作为“革命的说书人”，赵树理始终与农村社会变迁、农民主体性与革命政治等保持密切互动。在此前提下，“革命的说书人”的提出，或许可以作为“重读”赵树理文学的一个新的视角。
    2023年5月19日 初稿
    2023年7月14日 改定
    [本文系国家社会科学基金青年项目“赵树理与革命文艺研究”（批准号：21CZW051）阶段性成果]
    注释：
    [1] 林培源：《赵树理文学的三种“读法”》，《广州文艺》2020年第9期。
    [2] Yi-tsi Mei Feuerwerker,Ideology,power,text:self-presentation and the peasant “other” in modern Chinese literature,Califonia:Standford University Press,1998.
    [3] Jiang Hui, From Lu Xun to Zhao Shuli:The Politics of Recognition in Chinese Literary Modernity:A Genealogy of Storytelling, dissertation of New York University, 2008.
    [4] 李国华：《农民说理的世界：赵树理小说的形式与政治》,上海书店出版社，2016年。
    [5] 范雪：《敞开的革命：书写“延安”与战时文化实践，1936-1945》，博士学位论文，新加坡国立大学，2014年。
    [6] 关于赵树理的“非虚构”文体，可参考林培源：《“有法”与“无法”之间——论“驻村群众运动”与赵树理1948 年的土改“短论”》，《文学评论》2021年第5期。
    [7] 蔡东：《弃“礼”立“理：赵树理偏听性文体思想之形成》，《现代中文学刊》2021年第6期。
    [8] 周敏：《口头性与人民文艺的普及问题：“十七年”新曲艺研究》，浙江大学出版社，2022年，第2页。
    [9] 比如赵勇认为：“赵树理重视对自己亲历‘经验’ 的摹写，并始终以‘讲故事’的方式行使着‘忠告读者’之职，这非常符合本雅明所谓的‘讲故事的人’的特征。”见赵勇：《讲故事的人或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》，《文学评论》2017年第5期。
    [10] 赵树理：“我认为曲艺的韵文是接受了中国诗的传统的，评话是接受了中国小说的传统的。我觉得把它作为中国文学正宗也可以。”见赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《人民文学》1958年第10期，《赵树理全集》第5卷，大众文艺出版社，2006年，第259页。
    [11] 赵树理：《我们要在思想上跃进》，《赵树理全集》第5卷，大众文艺出版社，2006年，第94页。
    [12] D.L.Holm,Local Color and Popularization in the Literature of the Wartime Border Regions,Modern Chinese Literature,vol.2,no.1 (Spring 1986),p.13.
    [13] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社，2016年，第416页。黄修己则称之为“评书体小说”，见黄修己：《赵树理研究》，山西人民出版社，1985年，第47页。
    [14] 孙楷第：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。收入《沧州集》（上）时易题为《中国短篇白话小说》的发展，删去1951年版本中“中国短篇白话小说艺术上的特点”一节，见孙楷第：《中国短篇白话小说》，《沧州集》（上），中华书局，2018年，第77-82页。本文所引内容以《文艺报》1951年刊载的版本为准。
    [15] 孙楷第：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。
    [16] 瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集·文学编》第3卷，人民文学出版社，1989年，第113页。
    [17] 袁先欣：《“短二十世纪”与重建文化问题的方法论》，《文艺理论与批评》2022年第2期。
    [18] 《文学评论》在2015年和2020年分别刊登了两辑有关“社会史视野下的中国现当代文学”的笔谈文章。2015年笔谈的“编者按”有言：“在中国现当代文学研究中引入社会史的视野，不仅是新方法的拓展，也是新的文体意识的推进，与二十世纪中国文学实践所展开的广阔的社会变革背景密切相关。”参考程凯等：《“社会史视野下的中国现当代文学”笔谈》，《文学评论》2015年第6期，倪伟等《“社会史视野下的中国现当代文学”笔谈（之二）》，《文学评论》2020年第5期。
    [19] 朱羽：《历史、形式与文化政治——当代文学研究的“当代”构造》，《当代作家评论》2022年第1期。
    [20] 程凯：《乡村变革的文化权力根基——再读〈小二黑结婚〉和〈李有才板话〉》，《文艺研究》2015年第3期。
    [21] 罗岗：《“文学式结构”与“伦理性法律”——重读〈“锻炼锻炼”〉兼及“赵树理难题”》，《文学评论》2014年第1期。
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