一
    我自南昌调来深圳，已经二十四五年了，深圳的读书活动并非有个一年一度的读书月才兴盛，日常的读书活动也十分活跃，以我策划兼主持的深圳书城周五晚八点“文学谈”为例，这是一个坚持了十五六年的全国学习品牌讲坛，来自全国各地的教授、作家、评论家、诗人及刊物编辑，每周五在此次第亮相。文学谈是一个泛概念，历史、科普、影视、音乐、舞蹈及人文地理诸方面都可以谈，只不过文学始终处于核心位置。事实上，不少文学教授或作家，他们的视野、写作与研究已逾越文学的边界。
    前一段时间，我请来山东大学文学院教授马兵做客文学谈，他讲的是：费穆《小城之春》与东方电影美学；次日下午他在龙华书城“对话大家”讲坛的讲题，也与荧屏相关：论作为伦理情节剧的《人世间》。
    原以为这位学问与口才可以等量齐观的七〇后才俊，逸致旁出，一手做文学，一手搞影视。经聊得知，他是研究二十世纪四十年代的文学之时，想看看当时的中国电影样貌，于是注意到了费穆的电影，尤其是他的《小城之春》。
    早在三十多年前，我的一位老友，中国电影艺术研究中心的研究员陈墨就提醒过我看《小城之春》。他著作等身，写过《张艺谋电影论》《陈凯歌电影论》——且给这两位导演各写了两本，还有《黄建新的电影世界——成人的游戏》《中国电影十导演论》……其中便有阐发费穆的一本：《流莺春梦——费穆电影论》。
    多年前经陈墨提醒，看过费穆《小城之春》的印象犹存：一部一九四八年拍摄的黑白片，人物简单，故事有点儿悬念，却也没有起伏。一个带点三角恋的故事，自始至终没有戏剧性的矛盾与高潮。可以说是发乎情、止乎礼，恪守中庸之道，有无奈，却没有悲鸣；有惆怅，却没有哀怨；有忧伤，却没有冲突。
    马兵此次做客深圳书城“文学谈”，让我重温了这部电影故事——如果说，它还有点可以述说的故事的话：战后江南小城一对平常夫妻，丈夫戴礼言体弱多病，妻子周玉纹每日在买菜、煎药、绣花中打发着沉闷无趣的光阴。某日，礼言旧时同窗章志忱来访，而他恰恰又是玉纹当年的初恋情人。志忱的到来让玉纹本已心如止水的生活泛起微澜，她渴望志忱能重新给她在凡庸的生活里被消耗殆尽的爱情，而志忱也一直对玉纹未曾忘怀。洞悉了真相的礼言欲服药自尽成全二人，令志忱、玉纹悔恨不已。志忱选择离开，一切复又如旧。玉纹和礼言带着不能平复的隐痛登上小城极目远望，不免思绪万千。
    不知道费穆有无受到过鲁迅的影响。鲁迅先生的《娜拉走后怎样》曾经提出过一个流传久远的名言：“人生最痛苦的事是梦醒了，才发现无路可走。”他的《伤逝》《在酒楼上》等名篇其实都从不同角度诠释过“无路可走”的人生窘境。费穆的电影看得到战后的断壁残垣，寂寥荒芜的旷野，却没有写饥荒、逃难，更没有写战火、死伤。所谓大时代都是背景，被画面推得很远，最多算是影影绰绰。一个困厄的小家，连邻里都不曾出现；小家庭里，男主人的病痛与苟安，女主人的庸常与不甘，是灰暗的主旋律。女主人的初恋志忱倏忽而至，犹如一块瓦片飞过一潭死水，削起一串涟漪，主旋律当中才荡漾起了一缕亮色。
    马兵从技术和内容两个层面，剖析了《小城之春》与东方电影美学的襟带或折射，此处的东方电影美学，主要是指中国电影美学。他讲到了电影的两种时间：本事时间和本文时间；讲到了叙事人称和叙事视点；讲到了景深调度和场面调度；讲到了西洋画的焦点透视和中国画的散点透视。讲者在“家与城”的大叙事下，突显了“兰、烛、水、月”四个电影中着意表达的意象。
    我与马兵对话，从多角度阐发了费穆这部经典电影的多重美学韵味。女主人玉纹给初恋志忱的卧室送去了一盆兰花，兰花在中国文化的语境里，含义丰饶：高洁而缱绻，寂寞且羞怯。最典型的表现莫过于李白的《古风·孤兰生幽园》：“孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发。”好一株空谷幽兰，得有人欣赏，香气才不至于袅袅而逝！女为悦己者容的淡淡幽怨，通过一株孤寂的兰花，得以婉约表达。至于女主人几次点燃的蜡烛，无由令人想起李商隐的诗：春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。月上柳梢头，人约黄昏后；人有悲欢离合，月有阴晴圆缺；江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮——月既是爱与美的象征，也是孤苦情怀、永恒时空的对应。
    一部《小城之春》，通过东方或曰中国传统美学诸要素徐徐呈现，一言以蔽之，中国诗学特征贯穿了电影的形式与内容。
    我谈及电影中的五个人物，可以对应京剧中的几个重要角色，如女主人玉纹，是青衣（正旦）；两个男人，礼言和志忱是小生；还有一个活泼的女角色、戴礼言的妹妹戴秀无疑是花旦。至于男佣老黄则是丑角，无丑不成戏，尽管老黄在该片中出场最少，却也不可或缺。他在门外路边倾倒礼言用过的药渣——国人陋习，认为把熬过的药渣倒在路边会让踩过的人带走晦气与疾病，仅此一幕，便把他的丑角形象定型了。
    戴秀这个角色的戏份显然比老黄重很多，她的出场一为贯穿，二为提亮。戴秀是戴礼言的妹妹，她在电影中有两次出场比较重要，一是在哥哥、嫂子和客人志忱面前落落大方地唱歌，唱的是一九三七年周璇演唱过的《天涯歌女》：“天涯呀海角觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心……”这一段唱可谓一石二鸟，一是表露待字闺中的戴秀对一位陌生男子到访的好感；另，也间接传导了玉纹的心声。
    戴秀还有一次出场是在她的生日家宴上，这也是电影中为数不多的五人同时出场的一次。因是戴秀过生日，所有人都显得比较放恣，若为礼言、玉纹和志忱任一人庆生，都难以通过饮酒及划拳，露出喜气的一面。概因整个电影调子偏暗偏沉，一个热闹的生日场景，可以提亮色彩；亦可由此短暂释放人物内心的压抑与憋屈。戴秀的“表演”与中国传统戏剧中的花旦是吻合的，活泼放肆，类似《西厢记》中的红娘，《春草闯堂》中的春草。
    尽管一九四八年《小城之春》公映之时，就出现了一些“那么苍白、那么病态”“根本忘了时代”的批评，仍不妨此电影历久弥新，值得后人品味。该片于一九九五年被评选为中国电影九十年历史上十部经典作品之一；二〇〇五年被金像奖评为百年百大电影第一名。一九九五年，纪念世界电影诞生一百周年、中国电影诞生九十周年时，费穆被授予中国电影世纪奖导演奖。
    二
    马兵后来给我发微信很谦虚地表示：您昨晚讲的生旦净丑是我没想到的，很受启发。费穆确实对中国旧戏非常熟悉，他和梅兰芳还合作拍摄过《生死恨》。
    我查得资料：《生死恨》这部京剧艺术片是中国电影史上第一部彩色影片，由费穆执导，华艺影片公司一九四八年摄制。齐如山原著，梅兰芳主演韩玉娘。故事讲述北宋末年金兵入侵，士人程鹏举和少女韩玉娘被金兵俘虏，发配到张万户家为奴，并在俘虏婚姻制度下结为夫妇。玉娘鼓励丈夫逃回故土，投军抗敌。她在丈夫逃走后，历尽磨难，流落尼庵，辗转重返故国。程鹏举因抗金有功，出任襄阳太守，后赖一鞋为证，得与玉娘重圆，但玉娘已卧病不起，憾然而逝。
    看费穆的电影，听马兵的讲座，我同时想起堪称华语文学界翘楚的白先勇。多年前，我在《白先勇自选集》（花城出版社，1996年6月）中读到他一篇《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》，这是他在一九七九年香港首届“中文文学周”上的一次演讲。白先勇认为：“五四以来中国现代小说的主流一直表现着一种强烈的社会意识，这个主流也就是以鲁迅、巴金、茅盾、丁玲为首，以及后来许多左翼作家创作的一种写实主义小说……评论家往往以小说中的社会意识是否符合于某种社会政治的教条主张作为小说的标准，而小说的艺术性反而成为次要。”白先勇认为，一篇小说的社会意识与其艺术价值并不必要互相冲突，彼此不容。这些作家中表现最出色的是鲁迅，他的《彷徨》《呐喊》之中，那些激进叛逆的社会意识，受到了相当的艺术节制，如《孔乙己》，“虽然在抨击旧社会，但鲁迅对孔乙己这个象征旧社会落伍的人物，却怀有相当的同情与了解”。
    白先勇同时列举了另外两位著名作家茅盾和巴金的各两部作品进行平行比较。比较茅盾的是《子夜》和《春蚕》，一般评论认为，《子夜》的意义是刻画了上海的都市罪恶以及资本主义的没落。“但从小说艺术的观点来看，这是茅盾的失败之作，这本小说的文字技巧相当粗糙，人物描写，止于浮面，尤其是书中主角资本家吴荪甫，茅盾笔调幼稚。我数了一下，书中吴荪甫狞笑过十几次。这两个情绪化的字，用一次已经嫌多，茅盾描写同一个人，竟用了这么多次。据我了解，旧社会中的大上海商人，大多手段圆滑，应付人，八面玲珑，不可能整天狞笑。茅盾笔下的资本家，是一个概念化的人物，缺乏真实感。”白先勇对茅盾另一篇具有强烈社会意识主题的小说《春蚕》却十分称道，这篇侧写了帝国主义经济侵略，中国农村破产的小说，“把老通宝塑造成一个有血有肉，令人尊重喜爱的老农人，尤其描写中国农人养蚕的那一场，那种近乎宗教虔诚，写得异常细致动人。与《子夜》中的粗糙轻率，恰成对比”。
    他比较巴金的两部作品是《家》与《寒夜》，孙道临、张瑞芳、黄宗英以及潘虹、许还山等名演员，都分别出演过这两部小说改编的电影。无论当年抑或现在，《家》这部主张家庭革命，推翻旧制度，具有强烈社会意识主题的小说，都被认为是巴金的代表作。白先勇却认为，“他在抗战时期的长篇小说《寒夜》，在艺术成就上，要比《家》高得多”。原因在于，《家》充满五四时代的所谓“新文艺腔”，“是一种非常不自然，矫揉做作的语言。而且巴金喜欢在小说中现身说法，作者干扰非常厉害。作者的爱憎偏见，在《家》这部小说中，在在可见”。《寒夜》虽然缺少《家》里面的革命意识，“但小说中的人物刻画，要比《家》细致真实得多”。
    对白先勇的这些文评，当然可以见仁见智。我之所以对白先勇二三十年前的这段文字过目难忘，在于他对同一作家的作品，有一个平行比较，臧否互见。他也告诫了后来的写作者，如何在作品中平衡社会意识与艺术追求，如何写出一部乃至更多具有恒常人性及审美意义的作品，其心可悯。记得十七八年前，我请他到深圳大学师范学院国际会议厅讲课，很想移樽就教于相关话题，无奈他那时已经沉迷在昆曲《牡丹亭》青春版的推广，且行色匆匆，无暇就小说展开更多的阐发与言说。
    此文之所以拈出费穆《小城之春》以及白先勇比较小说名家作品的短长，来回顾、发微与引申，盖因时光飞逝，“问题”仍存。我们的作家在追求时代感、社会性与宏大叙事的过程中，思想大于形象的作品俯拾皆是。尤其是创作鸿篇巨制之时，那种大跨度、大场景、大主题一直梦绕魂牵，挥之难去，可驾驭起来，却空疏而惶然、粗粝而浮表、拖沓而赘疣。有评论家一言以蔽之：史诗情结阴魂不散——言重了，但也不失为忠言逆耳。
    同样是表现离乱、战争与苦难，历史大事件的不缺席固然值得称道，我们欢呼有大制作源源涌出；化身为小说叙事或荧屏呈现，除了正面出之，更多的小人物、小场景、小事件的切入，勾勒与涂抹，同样紧要。个人及家庭的惆怅、彷徨、哀婉与伸张，如能折射出大时代的风雨沧桑，或许，更为生动而具有持久的艺术生命力。
    《红楼梦》不是吗？
    还有，费穆的《小城之春》。
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