引言
    作为一个“舶来”概念，“文学史”在我国并非古已有之。19世纪末期，日本学者撰写的中国文学史著作流入国内并产生巨大影响。此后，林传甲写作的《中国文学史》（1904年），开启国人撰写文学史之先河。从本土第一部文学史出世，到1917年新文学发生，是本土学者参与文学史写作的第一次热潮期。然而，在这样的喧嚣中，女作家却始终处于边缘的位置：在这一时期出版的11本通史类的文学史著作中，有4本完全未提及任何女作家，3本仅有2位女作家，2本仅有1位女作家，数量上大幅少于男作家；女作家论述篇幅至多700字，最少10余字，在多则170万、少则2万余字的文学史著作中犹如沧海一粟。[1]
    1917-1949年，是新文学史写作的草创期与尝试期。在这一时期，新文学以“附骥式”[2]的形式进入文学史，并通过探索与跋涉，寻找着属于自己的学科独立性与独特性。本期内，中国大陆地区共有64本文学史著作涉及新文学论述：其中，附骥式新文学史42本，新文学专门史22本。这一时期，也是现代女作家“浮出历史地表”并进入新文学史的时期。告别两千年来历史的盲点，第一代女性知识分子走出家门、拥抱世界，用自己的性别敏感和社会责任感参与着国家民族和文学发展的历史进程。良好的教育、现代的知识以及更加广阔的社会接触面，让她们不再是高唱“女诫”只懂伤春悲秋的“闺阁女子”。面对时代浪潮，她们用生命之笔叙现代之事，足迹遍及诗歌、散文、小说、戏剧、文学批评等多个领域，呈现出前所未有的女性创作景观。
    与此同时，新文学史的研究者较之前也出现了新的变化。其大部分接受了欧西文思的洗礼，不少人本身便是妇女解放运动的支持者、倡导者。胡适自不用说，从《敬告中国的女子》到《曹大家<女诫>驳议》，全面号召妇女解放。周作人，首译谢野晶子《贞操论》，引发社会巨大反响。谭正璧，新文学运动以后，既出版了《中国文学史大纲》（1925年）等涉及新文学论述的著作，也贡献出了中国第一部以“女性文学史”命名的女性文学史著作，对女性问题及女性创作尤为关注。
    从而，女作家数量的增多、题材的突破、领域的拓展，能否带来文学史叙述中性别结构的变化？文学史研究者知识背景和妇女观的“现代化”，又是否会指向文学史中文学与性别景观的更新与变革？观照这一时期新文学史著作中女作家的“入史方式”与文学史评述，不仅可以看到文学史中性别观念的变迁，更可以一窥时代浪潮中女性的性别想象与性别境遇，并为真正具有“性别视域”的新文学史建构提供参照。[3]
    一、去“女士”之名：作为“作家”的女作家
    新文学运动发生后，面对女作家创作的活跃，有评论者如是说道，“一个冰心女士。一个庐隐女士。于是乎这女士，那女士……使人禁不住要联想到雨后春笋！”[4]创作落“女士”之名，是当时女作家常见的署名方式。以《晨报副刊》为例，新文学第一个十年，便有多位女作家在其上先后发文。其中，既有冰心女士、庐隐女士、凌叔华女士等知名女作家，也有综璧女士、玉薇女士、雪纹女士等落名“女士”的作家。
    女作家性别身份的凸显，折射出这一时期女性参与创作的权利在社会层面一定程度的被认同。然而，这样的凸显，很难说是出自女作家本意还是外界使然。冰心《两个家庭》投稿署名“冰心”，刊出却是“冰心女士”。丁玲拒绝“女作家”专号约稿，高喊“我卖稿子，不卖‘女’字”。“以前的文学史上很多女作家都不敢署女性名字……一百年前，‘女作家’这个称呼是有贬义的。”[5]女作家对“女”字的拒绝与大众传媒对“女”字的强调构成了这一时期女作家作品刊载、传播、批评中的潜在张力，为女作家进入新文学史的命名提供了社会层面的模式与参照，也折射出女作家“去‘女士’之名”的隐秘欲望。
    在文学史写作领域，第一本提到现代女作家的文学史著作为凌独见写于1922年的《国语文学史纲》。《史纲》后改名《新著国语文学史》于1923年重新出版，二者内容并无变动。该著作属于附骥式新文学史范畴，分7编33章。其中第6编“中华民国”部分涉及到对新文学运动的简单论述。
    在评述新文学运动实绩时，凌独见对诗歌尤为偏爱。其将新诗发展分为三个阶段，注重诗歌的原文选录。其中，1919年选有六位诗人的七首诗歌，女作家陈衡哲的作品《鸟》位列其中。“我若出了牢笼，不管他天西地东，也不管他恶雨狂风，我定要飞他一个海阔天空！”[6]这首诗简直就是“五四”女作家们的心声与写照。然而，值得注意的是，在具体的编排上，凌独见并未如《晨报副刊》等刊物般，突出陈衡哲的女性身份。
    一方面，在选取并排列1919年诗歌时，凌独见将《鸟》列于第3首，与男作家混排，并未遵从以往文学史中颇具“男女之大防”意味的编写惯例[7]。往前看，有沈尹默的《生机》和胡适的《一颗星儿》，往后看，是陈建雷的《树与石》、胡适的《上山》、俞平伯的《春水船》及由于篇幅过长略去原文的周作人的《小河》。仔细打量凌独见的排序方式，似乎无迹可寻：如若是按作家排序，胡适两首诗歌不应该一前一后分别排列；如若是按新诗线性发展或作品重要性排序，周作人的《小河》不应该略去原文且排名最末。于此，作者先后顺序的编排，其实更指向某种颇具史料“罗列”意味的新文学史写作的草创期特点，并不存在谁高谁低、谁前谁后、谁尊谁卑的座次问题，亦不存在男女差异。
    另一方面，在相关论述中，凌独见也并突出陈衡哲或《鸟》的性别特质。署名处，凌独见只标注“陈衡哲”而非“陈衡哲女士”，不存在对女性作家的“特别说明”。与此同时，相关评述只在总起处出现，称“民国八年这一年中，新文学最热闹，来做新体诗的人也特别多，文学以观摩而益进，因此新体诗的程度不知不觉的提高了不少，我们仍旧拿新青年上——兼采新潮——的来举例”[8]。于此，不管是陈衡哲，还是《鸟》，在凌独见笔下，都只是新文学在新诗领域的实绩收获与文学史写作材料之一，与男作家们的创作并无区别。
    从而，我们可以看到凌独见对当时流行的给女作家“冠‘女士’之名”的书写模式的拒绝。然而，如此的“拒绝”，很难说是作者有意为之还是无意使然。即使按1923年《新著国语文学史》的出版时间计算，凌独见的文学史写作离文学革命发生亦仅有5年时间，新文学创作尚未进入丰硕期。与此同时，之前出现的涉及到新文学论述的文学史著作，也并未为凌独见提供更丰富的史料叙述的参照：张静庐《中国小说史大纲》（1921年）只简单谈到文学革命运动，无具体作家作品评述；胡适《五十年来中国之文学》（1922年）现代作家仅提及鲁迅、周作人两人，作品仅有《狂人日记》《阿Q正传》两部。就此，凌独见所著文学史与其说是在为新文学“树碑立传”，不如说是在无人处尝试为新文学的“合理合法性”寻求实绩、史料的支撑与支持。在此层面，文学史中无显著性别差异的作家作品处理方式，指向的并不是凌独见颇具“现代感”的史家立场与性别观念，而是其试图以“罗列”的方式，证明新文学实绩的写作思路与建构意图。
    与凌独见《国语文学史纲》相似，此后的文学史，尤其是附骥式新文学史或多或少都有史料“罗列”的意味[9]。然而值得注意的是，在一些文学史著作中，具有历史意识的评述开始悄然出现。如赵景深《中国文学小史》，其1928年第2版评价新诗，称“小诗，最初做此体的是谢婉莹。她受了太戈尔飞鸟集的影响而作春水，繁星”[10]。评价小说，称“冰心的超人多写爱海，爱小孩，爱母亲，而不及两性性爱。庐隐的海滨故人反之”[11]。虽也是简单评述，但相较于凌独见等人对文学史料的简单拼接，赵景深们的论述多了几分对作家创作风格的归纳与对比，也开始尝试对部分作家的文学史意义、地位进行初步探究与定性。而从“作家有冰心”到“最初做小诗的是冰心”，文学史论述方式的改变指向的是研究者们面对新文学史料态度的转变——当新文学的“合理合法性”不再需要以“罗列”的方式去证明，研究者们亦不再满足于仅仅给读者呈现新文学运动中有哪些作家参与创作，而开始希望告诉读者有哪些作家是优秀的作家、是怎样风格的作家，哪些作品是优秀的作品，以及对于新文学的发生与发展有何重要的意义。
    在此之下，进入文学史的女作家也就此慢慢出现了位移：那些一开始因为“登台较早”从而进入文学史的女作家，如陈衡哲，在更加“文学性”与“历史性”的筛选、评述与考量中逐渐淡出了文学史。而那些亮相稍晚，却创作质量更高、影响更大，甚至直接推动新文学发展的女作家，如冰心，则开始在文学史中取得更加稳定的位置。
    这两点在朱自清《中国新文学研究纲要》（1929年）中体现得更为典型。《纲要》为朱自清1929年在清华大学讲授“中国新文学课程”的讲义，只有纲目性质的章节罗列，没有具体的展开论述。《纲要》分两大部分八个章节，首次对新文学发生发展的十年历程进行了回顾与总结。
    在诗歌部分，朱自清设“初期的创作”专章。该章将胡适《尝试集》放于首位。而后以合节的形式，分“以写景著的”“以写情著的”“以音节谐美著的”三类呈现了新诗发展初期的创作景观。再后，朱自清单节探讨了郭沫若诗歌《女神》的创作风格、思想内容与时代意义。最后分两节分析了康白情的《草儿》及俞平伯的《冬夜》。其实，如若将朱自清《中国新文学研究纲要》与凌独见《国语文学史纲》所选新诗篇目进行横向比较，二者出入并不大。然而，朱自清在文学史编排与论述上更显功力与史家风范。其为胡适、郭沫若以及《草儿》《冬夜》设置单节，旨在凸显两位诗人及两部作品在新诗发展史上的“里程碑”意义，以点及面，勾勒新诗从“尝试”到“初熟”的发生发展历程。而将傅斯年、俞平伯等初期创作合节处理，既呈现了新诗草创期的创作实绩，也婉转表达了朱自清对这一阶段新诗创作质量的评价与看法。换而言之，凌独见笔下的“罗列”，行至朱自清，已经开始出现本质性的变化。文学史研究者开始根据自己的文学史观，对新文学作家作品进行入史筛选、章节安排以及等级排序，新文学史于此，才正式开始有了更多的“文学史”意味。
    与此同时，《纲要》更独特的地方在于，第一次出现了女作家的“作家”评述与“女作家”评述的合集与分流。一方面，朱自清在“短篇小说”部分设“女作家”专节，对六位女作家进行合节讨论。另一方面，在论述新文学发生、发展历程时，对于某些具有里程碑意义的女作家，朱自清将其置于主体部分和男作家一并进行论述。比如，在论述“小诗与哲理诗”时，朱自清下设四个部分：“小诗的渊源”“小诗的三派”“小诗的影响”“哲理诗”。其中，“小诗的三派”“哲理诗”两个部分，均单独列出女作家冰心的作品集《繁星》《春水》。再如“短篇小说”部分，朱自清设“《小说月报》的作品与作家”专节。女作家冰心的小说《超人》排名首位，并附有“从否定到肯定” “‘爱的实现’——母爱”“抽象的记述” “描写与想象”[12]等四方面的次一级大纲。另有戏剧部分，设“几个剧作家”专节，女作家白薇在四位作家中排名第三。
    这是继凌独见之后，这一时期的文学史著作又一次具有典型意义的对女作家“去‘女士’之名”的尝试。然而，朱自清笔下的对新文学发展产生重大或一定影响的冰心、白薇，与凌独见笔下更具“罗列”意味的陈衡哲，其拥有的的文学史意义已然不同。与此同时，必须强调的是，如此将女作家放置于文学主流中和男作家一并进行论述的方式，并非凌独见或朱自清的“首创”。早在1904年，在“中国人撰写并刊行的第一部文学史”[13]——林传甲的《中国文学史》中，班昭、苏蕙两位女作家也是这般直接参与文学史主流叙述。
    在“史汉三国四史文体”部分，林传甲论述班昭，称“班固从窦宪北伐匈奴。登燕然山勒铭而归。故坐宪党以罪诛。八表天文志皆未成。和帝诏其妹昭。就东观藏书踵成之。贤哉昭也。不仅昌明女学。垂女诫以训后世也。后世尊之曰曹大家。诚为文史之大家矣”[14]。在“南北朝至隋文体”部分论述苏蕙，称“晋书列女传载符坚秦州刺史窦滔有罪。被徙流沙。其妻苏氏思之。织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之。词甚凄惋。凡八百七十字。文多不录。江淹别赋。以引用其事。故古今传为佳话”[15]。仔细品味，这两位女作家的入史原因并不单纯。或者说，放眼整个中国古代文学史中的女作家，林传甲独独选择了班昭与苏蕙，其实并非纯粹出自“文学性”或其他文学史标准的考量。在论述两位女作家具体文学史贡献之前，林传甲均对女作家的“品性”进行了浓墨重彩的介绍、强调与描绘：班昭是“忠”与“节”，听君之事，倡女之德；苏蕙是“贞”与“烈”，夫唱妇随，至死方休。换而言之，班昭与苏蕙首先是作为“忠”“节”“贞”“烈”的“女德典范”通过文学史家的选择，进入文学史的论述，而后才是她们的才情、创作以及文学史贡献。[16]
    这一点上，朱自清与林传甲显然不同。《纲要》论及诗歌、小说提及冰心，是因为在文学革命之后，作为“作家”而非“女性”的冰心在小诗、“问题小说”等领域的开创性贡献，使之成为了新诗和现代小说成长的地标。同样，论及戏剧提及白薇，也并非单纯因为白薇的“女性”身份，而是对白薇于诗剧领域的杰出贡献与社会影响表示高度肯定。在具体章节标题及次级标题的拟写中，朱自清未有一字提及两位女作家的性别身份。去“女士”之名后，不同于先作为女性，而后作为作家进入文学史的的班昭、苏蕙，她们先作为了“作家”，然后才是一个“女人”。
    二、冠“女士”之名：作为“女作家”的女作家
    通过前文分析，我们看到了凌独见、朱自清笔下“去‘女士’之名”，作为“作家”进入文学史，并和男性一同参与历史建构的女作家。而这，与《晨报副刊》等当时热门刊物上对女作家“女士”之名的强调形成了鲜明对比。然而，值得注意的是，伴随时间的发展，部分文学史著作在“和男作家一样”论述女作家创作实绩及文学史贡献的同时，也开始着力凸显女作家作为“女士”的性别特征与创作特色。
    比如蔡振华评述冰心为“著名小说家”，而后立马说道“同时也是个女诗人”[17]。谭正璧评价小诗，称冰心为其中第一人，但是前缀不是诗人，而是“闺秀诗人”[18]。与之相似的还有霍衣仙，称冰心“对于小诗的造成贡献是很大的”[19]，却将冰心仅定位在“文学运动初期最有名的女作家”[20]之上。郁达夫评价冰心散文“文字的典雅、思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了”[21]，然而话音未落立马补充，“读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情……是女士的生平，亦即是女士的文章之极致”[22]。
    当然，我们于此并非强调文学史不能介绍女作家的性别身份或分析女作家有别于男作家的创作风格、创作特色。我们旨在探讨的是，在具体的文学史写作语境中，研究者们对女作家性别身份的“着力凸显”有何实际的文学史效果，又隐含着怎样的写作意图。事实上，如若评价冰心既是“著名小说家”“同时也是个诗人”，去掉“女”字，并不会对冰心的文学史评价与读者接受产生任何知识性的影响。与之相似，如果说小诗中的第一诗人是作家冰心，而非“闺秀诗人”冰心，也不会对新诗发展历程的描述带来任何知识性的谬误。更有甚者，即便定性冰心是“文学运动初期最有名的作家”之一，而非“最有名的女作家”，某种意义上也不会言过其实。反而，当“最有名”后的“作家”被“女作家”所取代，冰心的文学影响力与文学史地位恰恰出现了某种意味深长的“窄化”。
    与此同时，研究者们对冰心风格的归纳与分析也颇值得品味。“才女的心情”“女士的生平”“女士的文章”……字字句句，是对女作家的欣赏与尊重，字字句句，也是对外来者的标识、客气与疏离。“所谓女人，是对‘非男人的人’标注特征的名称。这个群体被划入另一个范畴，其特征必须与被视为属于男人的一切美德与名誉区别开来。”[23]在此层面，细究这些文学史中对女作家“冠‘女士’之名”的写作意图，除了必要的作家背景介绍之外，或也指向“男性同性社会性欲望”[24]之下，文学史研究者对女作家策略性的“剥离”：“作为文化建构，‘文’和‘武’的疆域是男人的公共用地；任何敢于进来冒险的女人，她们所采取的方式必须进一步证明这一建构所暗示的男性权利的排他性”[25]。
    而这样的“排他性”，在女作家的专章、专节、专段论述中体现得更为明显，甚至在此前“去‘女士’之名”的文学史著作中便已初见端倪。正如前文所言，在朱自清《中国新文学研究纲要》中首次出现了女作家“作家”评述与“女作家”评述的合集与分流。其一方面淡化女作家性别身份，将冰心、白薇等女作家置于文学主流中进行论述，开创了极具“现代”意识的“去‘女士’之名”的文学史论述方式。另一方面，其亦于“短篇小说”部分设“女作家”专节，将冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、苏雪林、丁玲等6位女作家合节论述，与《晨报副刊》等刊物“冠‘女士’之名”的潮流形成了内外呼应。
    从次一级提纲的详实度上看，朱自清对这六位女作家不可谓不了解，然而，从“类”的角度进行观照，这样的“合集”着实面目可疑：从创作风格与题材来说，冰心小说虽然风格温婉，却紧紧围绕社会问题，“问题小说”具有文学史的开创性意义，影响最大，知名度最高；庐隐、冯沅君多讲述少女困惑、情爱追求，文风更加热烈奔放，然而技巧稍显粗糙；凌叔华善写旧式女子与太太们的生活，离时代更远，在女作家中属独一份；苏雪林更擅长散文，1929年发表的《棘心》实为长篇小说；丁玲此时凭借《莎菲女士的日记》震惊文坛，但创作实绩尚不丰厚。同时，从创作方法角度打量，六位女作家也并不统一：冰心、凌叔华、苏雪林注重写实，庐隐、冯沅君、丁玲更偏向主观表达。
    可以说，不管是文学史地位还是创作实绩，抑或小说题材、创作风格，这六位女作家都很难说形成了某种具有紧密联系的闭合关系。更有甚者，面对苏雪林的归类，朱自清为了保证“女作家”的统一性，生硬地将其塞入了“短篇小说”章节，完全忽略了其擅长领域并不在小说范畴，且本时期的小说创作亦不属于短篇小说。颇有意味的是，本节之后，紧随其后的其实就是“长篇小说”专节。其中，有张资平、王统照、顾一樵等二十位并非用“性别”进行划分的男作家。
    就此，值得追问的是，在朱自清眼中，这六位女作家究竟有何共同之处，足以让《大纲》打破风格、题材、所属社团、文学史地位的制约，将其归为一类？细究女作家们的次一级大纲，我们或许可以找到答案。六位女作家，冰心次一级标题7个，庐隐11个，冯沅君6个，凌叔华7个，苏雪林5个，丁玲7个。其中，某些相同或相似的词汇反复出现：冰心，“爱之实现”“虚伪的痛苦的世界”“抒情小说”“日记体”；庐隐，“结婚与恋爱”“情与智的纠纷”“感伤的调子”“实录”；冯沅君，“母爱与性爱的纠纷”“‘纯洁神圣’的爱情”；凌叔华，“性烦闷与家庭生活”；苏雪林，“自叙传”“母爱与婚姻”；丁玲，“异性爱与同性爱”“怀疑与感伤”“生的厌倦与不得不生的苦闷”[26]。“一个女人‘感伤’于‘性’‘爱’的‘抒情’与‘自白’”，这或许就是朱自清眼中女作家们“无甚差别”的性别想象，也是她们所有的文学史意义。女作家的创作个性就此被性别共性所掩盖，其创作实绩与文学史价值也就此成为性别刻板印象的论据与佐证。
    从而，我们可以看到朱自清对女作家矛盾而撕裂的文学史写作态度：一方面，他认同女作家在文学革命以来的特殊与重要作用，以至于打破性别壁垒，“去‘女士’之名”，将冰心、白薇等女作家放入文学主潮中“和男作家一样”进行论述；另一方面，他亦执着于女作家的“特殊性”追问，偏爱将女作家作为一个“和男性不一样”的群体放入文学史中，以“冠‘女士’之名”的方式，探究着女作家作为性别群体的创作共性与性别特色。而当这样的矛盾投射于之后的蔡振华、谭正璧、霍衣仙、郁达夫等研究者身上，出现冰心是“著名小说家……同时也是个女诗人”的论述也就不足为奇了。
    同样需要看到的是，如此“冠‘女士’之名”将女作家的创作独立于文学史主流创作之外的论述方式，亦非新文学史的首创。1905年，在黄人所著《中国文学史》中，我们也能看到相似的文学史架构与编排。在“唐诗”部分，黄人首先罗列太宗、明皇等近200位男性诗人，而后附“编外”两则：一为“闺秀”，内有女诗人17人；二为释道，内有僧人道士诗人11人。“明次期实录”部分，黄人收录皇甫冲、皇甫涍等男性诗人150余人，又录有明仁宗、刘基等男性词人60余人。之后标注“以下闺秀”，录女作家7人，“以下妓”，录女作家5人。
    仔细打量黄人文学史的收录排序，其实并非无意之举。以唐诗为例，如若是严格按照创作时间进行编排，魏征不应居于王杨卢骆之前；同样，如若是按照创作实绩论先后，李白、杜甫等诗人不应排名50开外。黄人于此，将唐太宗、明皇、文宗、玄宗置于前四，而后是名相王珪、宰相魏征，再后是王杨卢骆等初唐诗人，其暗含的“君先臣后”的文学史编排逻辑由此可见一斑。然而，一个颇有意味的文学史现象就此出现：在黄人看来，不管是“君”“臣”，还是“士”“民”，女作家不属于其中任何一个阶层或群体，无法进行归类，只能在男性诗人列举完毕后另开“编外”，称之“闺秀”。
    当然，我们不能就此断言，黄人此举就是对女作家的“排斥”。另辟“编外”，也可能指向文学史家的“突出”与“强调”。然而，“闺秀”之外，黄人只将“释道”“妓”两类诗人单独列出与女作家并列。而在具体的历史文化语境中，前者指向的为“方外”，后者指向的则是“次一等”。就此，我们不难看出，黄人文学史中的“以下闺秀”所暗含的“轻视”意味。“闺秀和和尚道士，同列在卷末，聊备一格而已。”[27]不管才情如何，创作如何，只要是女作家，便理所应当被划归于最末，理所应当处于文学史的主流论述之外，理所应当只能以“编外”的形式，成为文学史的“镶边”与“点缀”。
    基于此，再回望朱自清《中国新文学研究纲要》，其稍显“生硬”却与黄人如出一辙的“女作家”专节就显得意味深长了。[28]
    而这种女作家入史的编排方式，在霍衣仙《最近二十年中国文学史纲》（1936年）中表现得更为极致。在论及“二十年来之小说”时，霍衣仙于结尾处评价女作家冰心，称“这个作家已成过去，所留给我们的只有光荣的‘回忆’了”[29]。而后，霍衣仙从冰心引入现代女作家群。其将现代女作家分为两派：一派包括冰心、冯沅君、凌叔华、绿漪，这些女作家“终于沉默在幸福里，与苦闷的象征绝缘，以后也就再听不到她们的歌唱”[30]；一派则是“庐隐和谢冰莹丁玲白薇。她们始终脱不掉生活的苦网，所以和文学缘也就缔结较深”[31]。
    从女作家的“分派”与评述的“褒贬”中我们可以看出，霍衣仙的文学史一定程度上已经受到了左翼思想的影响，较朱自清等人的文学史著作开始出现了文学史评判标准的位移。然而于此，我们强调的重点并不在于霍衣仙对两派女作家的评价究竟有何差异或更加肯定哪派女作家，而在于霍衣仙“差异性”评述的出发点和落脚点是什么，以及面对女作家的文学史定位与价值，他持有的观点又是什么。
    在对女作家的评述中，霍衣仙引用了匈牙利诗人裴多菲这样一首诗歌：“听说你使你的男人很幸福，我希望不至如此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他吧，使他常常唱出甜美的歌来。”[32]从“不至如此”到“苛待他吧”，两两相照，我们不难理解霍衣仙为何会在两派“女作家”的文学史论述中倾向明显。在他看来，冰心们的“爱的哲学”终究会让战士幸福地沉默，唯有庐隐们“痛苦的呐喊”，方能提醒他们继续前行。一个“沉默”，一个“歌唱”，点出的是霍衣仙对男性自我明确的历史定位：不管是在新文学的发展历程中，还是在家国民族的前行道路上，他以及他们都是历史建构的主体与绝对的参与者。
    与之相对，在霍衣仙眼中，女作家承担的角色和他们并不相同。“使你的男人幸福吧”，她们或如冰心们般是他们取经路上的“温柔陷阱”——“祸水”。“苛待你的男人吧”，她们或如庐隐们般是他们前进历程中的鼓手——“贤妻”。她们被他们下意识地排斥在历史与主体性之外。她们唯一的“作用”并不在于她们的创作对文学史有怎样的“影响”和“贡献”，而在于她们的“温柔”或“果敢”给“她们的男人”造成了怎样的“效果”，并指向了怎样的“明天”。
    而就在三年前，王哲甫《中国新文学运动史》（1933年）出版。在这本“第一部具有系统规模的中国新文学史专著”[33]中，针对女作家的入史问题，他如是说道：“在这一期中有几位女作家，是应该提到的。她们的创作品，无论在思想上，在技术上，都显示了很大的成就，并不下于男子的。从此重男轻女的观念，可以完全打破，使她们的天才自然发展，而在文艺的园地里，得到相当的地位。”[34]
    三、探“女士”之名：作为“文学现象”的女作家
    一面是“去‘女士’之名”，作为“作家”进入文学史，一面是“冠‘女士’之名”，作为“女作家”进入文学史，前文我们探讨了这一时期的新文学史著作中最常见也是最基本的两种女作家的“入史”方式，深究了在此之下，其写作架构、性别观念与近代时期文学史著作千丝万缕的关系，探析了新文学史著作中矛盾而撕裂的女作家性别想象与性别建构。然而，必须看到的是，这样的“矛盾”与“撕裂”，背后也有着文学史家的“妥协”与“无奈”。
    正如胡适对古代女作家创作环境的评价，“夫女子以德为贵，诗非所宜”[35]“课女红严……于归后，家綦贫，诸劳苦事无不身亲，是以更无暇学诗”[36]。女性教育的缺失以及特殊的社会地位与家庭分工，让古代女性的文学创作较男性先天不足。放眼整个古代文学史，女作家数量远远少于男作家，女作家作品远远少于男作家作品，女作家涉及的文学领域也远远少于男作家。与此同时，即使偶有女性参与创作，也被定性为“玩物而能作诗填词，岂不更可夸炫与人”[37]。女作家独立的作家身份并不被广泛认同，她们的作品也多因为题材的局限与风格的柔婉，被归结于无甚价值的“闺阁文艺”一类。
    当然，必须看到的是，如此“无甚价值”的评价，背后既有对古代女性创作非历史的、共时性的客观审视，也与文学经典化标准的“去女化”有关。正如莫立民所言，中国古代文学史写作“形成并遵循以社会历史与文学审美批评为主体的比较成熟的文学史写作范式”[38]，然而“文学形态性别视阈的缺失……是其明显的缺陷之一……在我国现当代中国古代文学史的写作范式中，中国古代文学是男性作家的一统天下，女性在其中所起的作用微乎其微”[39]。换而言之，文学史研究者们在写作文学史并建立文学经典化法式的时候，并未考虑女作家创作的历史与社会的“特殊性”。他们首先在排除女性的文学世界中建立了文学规则，而后再用这样的规则评判所有作家，包括女性。
    然而，在具体的写作过程中，研究者们也建立了对女作家“特殊”的评判标准与话语体系。“在一个不肯教育女子的国家里，居然有女子会作诗填词，自然令人惊异……故读者对于女子的作品也往往不作严格的批评，正如科举时代考官对于‘北卷’另用一种宽大标准一样。”[40]换而言之，如黄人般，将女作家作为性别群体在文学史的卷末合节列出，除去“轻视”之嫌外，在某种意义上，也是“去女化”的文学标准之下，对女作家入史的“关照”与“保障”。女作家就此在男作家的“同性世界”中获得了一亩三分地，“女子的作品，正因为是女子的作品，传刻保存的机会也就不少了”[41]。
    而将这样的“双重标准”带入新文学史著作中，我们也能看到类似的情况。以“去‘女士’之名”，作为“作家”进入文学史的女作家评述为例，在本时期64本新文学史著作中，真正具有普遍性，称得上以“作家”面目被评述的女作家实际上仅有冰心一人[42]。其中的原因是多方面的，有“登台较早”“名气最大”，最符合时代的女性想象使然——天时，有归属文学研究会这一成立最早、影响最大的新文学社团使然——地利，更有“问题小说”、小诗、现代白话规范体系建立等文学开拓性实绩使然——人和。然而，并不是所有的女作家都是冰心。如若不谈女性身份，庐隐的露莎们很难说比鲁迅的子君们更加立体典型[43]。同样，如若不联系具体的时代背景与性别身份，冯沅君《旅行》《隔绝》无论是语言上还是技巧上，都很难说是白话小说发展历程中具有重要阶段性价值且不可替代的优秀之作。与之相似的还有陈衡哲、陆晶清、濮舜卿等女作家。撇开“女”字不谈，她们的诗歌、散文、戏剧如若与同时代男作家放在同一平面进行考量，其优秀程度亦尚不足以让她们成为各自领域中的“大家”，甚至“代表性作家”。
    于此，我们可以想象，如若新文学史著作完完全全以“作家”方式进行论述，女作家完完全全与男作家无差异地置于同一平面进行评判与比较，那么，文学史中除了冰心等极个别女作家之外，可能再难看到属于女作家的性别风景。然而，这样一些女作家却在文学史中因为“性别”留下了“姓名”，从这一点来说，她们已经比诸多湮没在历史长河中的男作家幸运很多了。
    但是，女作家特殊的社会、历史境遇与创作特色需要在新文学史中被“特殊关注”，却不需要因为“关照”而作为“镶边”“点缀”入史，更不需要因此在文学史中被冠以“弱者”“贤妻”“祸水”甚至“拉拉队员”的名号。就此，如何在文学史的经典化诉求、文学性标准和女作家创作的特殊性中找到更好的文学史架构体系与写作方式？我们或许可以从田禽于1944年出版的《中国戏剧运动》中找到参照。
    《中国戏剧运动》“从批评、理论建设、剧作家论、战时戏剧创作、戏剧翻译等八个方面来总结、评论现代戏剧”[44]。著作共有八章，更类似一部论文合集，却颇具文学史意味。在第四章“中国剧作家概论”中，田禽对戏剧发生、发展、新变的历程进行了全面勾勒，对代表性作家进行了分析与解读。其中洪深、熊佛西、欧阳予倩等十余位作家单段论述，郭沫若、袁泯、马彦祥等十余位作家合段论述，另提及郑伯奇、古剑尘、向培良等十位剧作家，以及郭沫若、王了一、耿济之等十余位译剧家。
    毫无疑问，相较于其他的附骥式新文学史或新文学专门史，在田禽的戏剧史中，有了更多的剧作家入史。然而，从数量层面比较文体史与通史中某一文体作家的入史数量，本身就是一个伪命题。于此，我们旨在探讨的，并不在于田禽的文学史著作在史料搜集与保存层面做出了多大的贡献，而在于田禽在戏剧三十年的历史建构过程中，体现出了怎样的文学史建设逻辑与写作意图。
    简单来说，田禽的写作架构可以分为三个部分：第一部分总论，对戏剧发展历史进行线性勾勒，对相关概念进行界定。而后分论，对11位代表作家进行分段论述。这一部分，田禽追求的是一种“以点及面”的写史方式。11位剧作家被历时性划分于戏剧发展的三个阶段，论述中又有横跨多个阶段的转型分析，立体化呈现了戏剧创作纵向的发展历程与横向的多元景观。最后补充论述。田禽合段列举、简要论述了除分论部分11位剧作家以外，对戏剧发展同样有过推动作用的剧作家与译剧家，从“量”与“面”的层面展现了新文学运动以来，戏剧领域的众声喧哗、精彩纷呈。
    可以说，在文学史建构过程中，田禽首尾呼应、点面结合，采用了非常巧妙的架构方法，并达到了“四两拨千斤”的效果。然而，在这样的历史书写中，田禽“有意”对一个群体进行了规避——女剧作家。在整个论述中，女作家的名字仅出现三次：一是在提及戏剧创作初期成就的时候，列举了女作家袁昌英的戏剧《孔雀东南飞》；二次是在讨论“抗战戏剧”的时候，引用了女作家丁玲的观点；三次是在论述老舍的戏剧创作时，提到了其与女作家赵清阁合作的戏剧《王老虎》。
    之所以称这样的编排为“有意”，因为田禽并非没有看到女剧作家的创作实绩与文学史层面的“特殊性”。在第四章后，田禽专设“中国女剧作家论”一章，对女剧作家及其创作进行了单独讨论。该章中，田禽首先对古代中国妇女的社会地位与创作环境进行了评述，直言“中国妇女自出现于文明史舞台以来，就沦于奴隶的地位……封建势力的压迫，旧礼教的束缚，‘女子无才便是德’的荒谬口号，这些都是毁灭她们多方面发展的祸根……妇女们文学发展的机会也被它们剥夺了！”[45]在此之下，田禽认为，“过去，我们并不是没有女作家，只是客观环境没有助长她们在文学上发展罢了！旧礼教的麻醉性限制了她们的写作范畴……不能涉足社会上的活动，当然无从表现社会生活……而社会也不给她们闻名于世的机会，当然，她们也就没有尽毕生的精力致力于文学创作的生涯了！”[46]
    这是田禽对古代妇女创作的现代审视，也是对女性创作“特殊性”“知其然知其所以然”的关注与探索，在本时期文学史著作中属头一例，也是唯一一例。在探索中，田禽直面中国古代女作家数量稀少、作品题材体裁局限等问题，并分析了在此之下，古代妇女教育缺失、礼教束缚等深层原因，不仅阐明了女性创作与男作家创作的“差异性”，也为女剧作家单列一章，给出了文学史的经典化诉求与文学性标准之外，更具历史性与人文关怀的理由。
    从而，面对“五四”以来的“人的解放”浪潮，田禽称“旧时代的枷锁被打碎了……文学的天地也就增添了不少的女园丁”[47]。在此之下，他深入分析了女剧作家袁昌英《孔雀东南飞》《活诗人》《究竟谁是扫帚星》等六部戏剧，论述篇幅远超上一章任何一位男作家，赞其“不只做了中国女剧作家的开路先锋……在当时，她的作品几乎驾于一般男剧作家之上”[48]，详细论述了战时女作家赵清阁《桃李春风》《生死恋》《此恨绵绵》等剧作，简单介绍了赵慧深、沈蔚德、安娥、丁玲、徐萱等风格各异的女剧作家。此外，田禽还列举了由于史料搜集不全，未能展开论述的白薇、濮舜卿，感慨“中国女剧作家在量的方面是如何的稀落”[49]，然而也弥足珍贵。
    其实，同样珍贵的还有田禽这般论述女作家的文学史写作方式。从表面上看，它对女作家的处理编排和朱自清、霍衣仙大同小异，都是“冠‘女士’之名”，将女作家以专章、专节、专段的形式单独列出，强调“女作家”不同于“男作家”的性别特质，隐晦表达特定的文学性标准与文学史写作范式之下女作家创作量的不足、质的欠缺。然而，田禽并未将其作为“女作家”放逐于文学史主流之外的唯一理由，更没有就此把女作家定位在“局外人”“祸水”“拉拉队员”等非文学的身份之上。他笔下的女作家，既有相似的的性别、历史、社会境遇，也有不同的创作个性、文学史价值和历史地位。相较于“女作家创作比不上男作家”的简单论断，田禽更关注“为什么女作家创作有别于男作家”“女作家创作于新文学发展有何独特意义”的深刻追问。其在“女作家专章”中对女作家的“特殊观照”，不仅指向“经典化诉求”与“文学性考量”之下女性作家作品的“文学史重量之轻”，更指向对作为“文学现象”的女作家深切的关怀与悲悯。在此之下，田禽笔下的女作家专章、专节、专段，不再是黄人笔下颇具“轻视”意味的“编外”，亦不是朱自清笔下折射男性研究者刻板印象的“合集”，更不是是霍衣仙笔下将女作家作为“祸水”“拉拉队员”的“附录”。从“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”，它实现了女作家入史方式的质变与升华。而从“女作家”入史到“文学现象”入史，女作家也就此获得了“女性”特殊身份之外，更具个体性与历史性眼光的的文学史身份与地位。
    当然，严格从性别角度进行打量，田禽的文学史架构也并非十全十美。过于分明的性别划分，以及史料层面的缺失，让袁昌英、白薇等原本可以进入主流论述的女作家，在主流论述中只余只字片语或干脆无甚提及。在此层面，田禽需要进一步明确的是，女作家虽然“特殊”，但是依旧与主流文学发展有着密不可分的关系。当“量”“质”与主流创作存在一定差距的女作家以“文学现象”的形式在文学史中获得关注，我们也应该同时正视并肯定那些对新文学发生发展产生了一定实绩与影响的女作家。让作为“作家”的女作家与作为“文学现象”的女作家双线并进，更为立体化地展现女作家在新文学发展历程中的创作之魅与性别之美。而这，或将为文学史写作的文学经典化诉求、文学性标准与女作家创作特殊性的平衡提供可行的解决办法，也将为新文学史的建构提供又一种可参照的写作范式。
    结语
    正如瑙曼所言，文学史的含义通常包括两层：“其一，是指文学具有一种在历时性的范围内展开的内在联系；其二，是指我们的对这种联系的认识以及我们论述它的本文”[50]。前者指向“文学的历史”，后者指向“文学史编纂”。而“文学史写作”则是“文学的历史”向“文学史编纂”的转化行为，是一种“融合了预设和想象的‘写作’”[51]。其中，也包括研究者的性别预设与想象。
    通过对1917-1949年间新文学史写作的性别审视，我们看到了这一时期女作家进入文学史的基本方式：她们或以“作家”的面目出现，“和男作家一样”参与新文学史主流叙述；或以“女作家”的面目出现，在专章、专节、专段中彰显着“和男作家不一样”的创作特色与文学史意义。值得注意的是，这两种方式均非新文学史的“原创”，而与20世纪初期林传甲、黄人等人的文学史著作有着直接的关系。新文学史家们对其进行了延续与改造，并呈现出“新旧驳杂”的性别观念与文学史景观。
    值得肯定的是，在朱自清等人的笔下，我们看到了现代女作家“去‘女士’之名”，“和男性一样”的文学身份与文学实绩的“被认同”，而这种写作方式，在新中国成立后的现代文学史著作中得到了延续[52]。与此同时，在田禽等人的笔下，我们看到了前所未有的作为“文学现象”入史的女作家，以及在此之下，从“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”的研究者性别观念与文学史编排的升华与突破，而这种写作方式，在半个世纪后的杨义笔下也听到了回响[53]。
    而必须看到的是，在当下的现代文学史著作中，我们依旧很难见到文学史研究者们对作为“作家”的女作家与作为“文学现象”的女作家的双重关注。女作家依旧在文学史叙述中体验“撕裂”与“傲慢”，依旧在“女作家”的标签下感受着“女”字的生命之轻。或许，在“重写文学史”的反思中，关于性别的追问不应被局限于女性文学研究领域，而应该成为整个文学史建构中不可或缺的视角与维度，而这，将指向具有“性别视域”的新文学史“重写”的又一可能。
    注释：
    [1] 1904-1916年间，本土出版的提及女作家的通史类文学史著作有：1904年林传甲《中国文学史》，女作家2人，论述篇幅约780字；1905年黄人《中国文学史》，女作家38人，论述篇幅约680字（不包括作品原文）；1906年窦警凡《历朝文学史》，女作家2人，论述篇幅约70字；1907年吴梅《中国文学史（自唐迄清）》，女作家1人，论述篇幅约30字；1909年张德瀛《中国文学史》，女作家2人，论述篇幅约240字；1915年曾毅《中国文学史》，女作家1人，论述篇幅约15字；1915年张之纯《中国文学史》，女作家7人，论述篇幅约450字。
    [2] 黄修己认为，早期的新文学史研究，多是中国古代文学史、近代文学史著作的一条尾巴，可称之为“附骥式”的新文学史。参见黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第7页。
    [3] 目前，学术界基于性别视角对现代文学史写作的反思与研究并不丰厚，且大部分集中在女性文学史研究领域，如陈飞《二十世纪中国妇女文学史著述论》、董丽敏《历史语境、性别政治与文本研究——对当代“女性文学史”写作格局的反思》、乔以钢《现代中国女性文学史：追寻与构建》等。针对主流文学史即文学“通常史”，仅有张爱凤《论中国当代文艺学研究中的性别忽略》等少量文章体现出对现代文学史写作中的性别问题一定程度的关注与探索。
    [4] 茵痕：《肺腑语》，《晨报副刊》1924年1月15日。
    [5] 张莉：《从127位当代著名作家的性别观调查中，我们发现了什么？》，https://www.sohu.com/a/413131703_563934，《造就》2020年8月14日。
    [6] 凌独见：《新著国语文学史》，商务印书馆1923年版，第338页。
    [7] 1904-1916年间涉及到女作家论述的7本通史类文学史著作中，超过半数采取了“男女分开”“男前女后”的编排方式。比如黄人《中国文学史》（1905年），“两晋六朝部分”将女作家刘令娴列于“戊、哀诔”篇最后一位，“宋词部分”将魏夫人、李清照、朱淑真列于最后三位，与其他男作家分开。窦警凡《历朝文学史》（1906年），“宋词部分”将女作家李清照、朱淑真列于同时代男作家之后，并标注“女子以词著者”。吴梅《中国文学史（自唐迄清）》（1907年）、张德瀛《中国文学史》（1909年）均将女作家置于同时代或同类型作家最末进行编排与论述。
    [8] 凌独见：《新著国语文学史》，商务印书馆1923年版，第337页。
    [9] 比如胡毓寰《中国文学源流》（1924年），最后一章论及新文学，列举了胡适《老鸦》、沈尹默《生机》、周作人《小河》等作品。蔡振华《中国文艺思潮》（1924年），列举了文学研究会、创造社、语丝社等新文学运动期间主要社团的活跃作家，其中，在谈到文学研究会的时候，提到了女性作家冰心。范烟桥《中国小说史》（1927年），细数新文学作家，冰心、庐隐、华罗琛等3位女作家位列其中。
    [10] 赵景深：《中国文学小史》，光华书局1928年版，第208页。
    [11] 赵景深：《中国文学小史》，光华书局1928年版，第210页。
    [12] 朱自清：《中国新文学史研究纲要》，《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社1982年版，第26页。
    [13] 陈平原：《序》，林传甲、朱希祖、吴梅：《早期北大文学史讲义三种》，北京大学出版社2005年版，第2页。
    [14] 林传甲：《中国文学史》，吉林人民出版社2013年版，第101-102页。
    [15] 林传甲：《中国文学史》，吉林人民出版社2013年版，第129页。
    [16] 与之相似的还有张之纯《中国文学史》（1915年），“女子文集”部分论及班婕妤、马皇后、班昭、徐淑、蔡文姬等五位女作家，页眉处特别标注班昭作品《列女传注》与《女诫》。“女子道学”部分载“贤妻”“良母”等“女性美德”故事两则，高度肯定女性在家庭教育中的重要意义以及“舍身取义”“捍卫清白”的勇气。
    [17] 蔡振华：《中国文艺思潮》，世界书局1935年版，第103页。
    [18] 谭正璧：《新编中国文学史》，光明书局1935年版，第437页。
    [19] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第68页。
    [20] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第68页。
    [21] 郁达夫：《导言》，赵家璧主编：《中国新文学大系·散文二集》，光明书局1935年版，第16页。
    [22] 郁达夫：《导言》，赵家璧主编：《中国新文学大系·散文二集》，光明书局1935年版，第16页。
    [23] [日]上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，王兰译，上海三联书店2015年版，第226-227页。
    [24] [美]伊芙·科索夫斯基·赛吉维克：《男人之间——英国文学与男性同性社会性欲望》，郭劼译，上海三联书店2011年版，第1页。
    [25] [澳]雷庆金：《男性特质论——中国的社会与性别》，[澳]刘婷译，江苏人民出版社2012年版，第19页。
    [26] 朱自清：《中国新文学史研究纲要》，《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社1982年版，第30-32页。
    [27] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第141页。
    [28] 此后，还有胡云翼《新著中国文学史》（1932年），论及新文学小说领域的成就，称“先从女作家说起”，认为冰心的“小说几乎就是诗。其超人，往事，都是表现着最优美温馨的女性风调”，庐隐“喜欢写恋爱”，冯沅君“以写火热的恋情为其特色”，丁玲的作品“能够超越乎女性文学的温柔”，陈衡哲的《小雨点》、凌叔华的《花之寺》《女人》“皆为不可多得的女性文学”。徐扬《中国文学史纲》（1932年），文末“且举现代文学的几个各方面代表作家”。其中，小说列举鲁迅、郭沫若、郁达夫等16人，诗歌列举刘半农、刘大白、白采等10人，戏剧列举田汉、洪深、郑伯奇等5人，散文及文学批评、文学史研究者列举周作人、孙福熙、朱自清等11人。女作家自成一类列于最后，包括“诗人”冰心、“小说家”庐隐、“散文家”苏雪林、“戏剧研究者”蔡慕晖、“女兵”谢冰莹等创作风格、题材、体裁各异的女作家10人，着力凸显女作家作为性别群体的“女性特质”。
    [29] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第85-86页。
    [30] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第86页。
    [31] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第86页。
    [32] 霍衣仙：《最近二十年中国文学史纲》，北新书局1936年版，第86页。
    [33] 黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第32页。
    [34] 王哲甫：《中国新文学运动史》，杰成印书局1933年版，第227页。
    [35] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第140页。
    [36] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第138页。
    [37] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第140页。
    [38] 莫立民：《建构具有性别视域的中国古代文学史》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2018年第1期。
    [39] 莫立民：《建构具有性别视域的中国古代文学史》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2018年第1期。
    [40] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第141页。
    [41] 胡适：《三百年中的女作家》，《野蛮时代的悲悯与关爱——胡适论女权》，言实出版社2014年版，第141页。
    [42] 除开冰心，还有冯沅君、庐隐、丁玲、白薇等现代女作家在这一时期文学史著作中出现较多。然而，冯沅君、庐隐大多在女作家或冰心的条目之下出现。丁玲登场稍晚，白薇专攻戏剧创作，本时期涉及的文学史著作的数量与篇幅均大幅少于冰心。
    [43] 参见王富仁：《从本质主义的走向发生学的——女性文学研究之我见（代序）》，张莉：《浮出历史地表之前——中国现代女性写作的发生》，南开大学出版社2010年版，第13页。
    [44] 黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社2007年版，第74页。
    [45] 田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第61页。
    [46] 田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第61页。
    [47] 田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第62-63页。
    [48] 田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第63页。
    [49] 田禽：《中国戏剧运动》，商务印书馆1944年版，第84页。
    [50] [德]瑙曼：《作品与文学史》，瑙曼等著、黄大灿编：《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年版，第180页。
    [51] 付祥喜：《20世纪前期中国文学史写作编年研究》，北京师范大学出版社2013年版，第23页。
    [52] 在中国大陆地区1949-1976年间出版的现代文学史著作中，研究者通常以“男女都一样”的性别观念进行文学史编排，注重作家阶级立场、作品题材、创作方法的分析，女作家专章、专节、专段等设置不复多见。
    [53] 1986年，杨义《中国现代小说史》出版。其中设“在妇女解放思潮中的女作家群”专章，对中国女性的历史地位、社会境遇以及“五四”女作家创作的时代背景、时代意义进行了深入阐释，为新中国成立后的现代文学史著作头一例。
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