四夷乐：从“献乐柔远”模式到“多元一体”格局
http://www.newdu.com 2024/11/25 07:11:54 《南京艺术学院学报：音 于平 参加讨论
内容提要：在华夏古国文明发生之初，“四夷”(也称“四裔”)是相对于中原民族而言的。当它以一种集合名词的概念进入中原乐部之时，最初体现的是其对中原王朝的“献乐”以及中原王朝对彼的“柔远”模式。本文从中国舞蹈原始发生的研究角度，以时间为脉络，追溯“四夷乐”的历史变迁、接受变化以及政治相关，详述了“四夷乐”从“献乐柔远”模式到“多元一体”格局的变化，并从侧面论述了我国自古以来“乐与政通”的政治思想。不仅如此，在长期的历史交流与文化交融的过程中，“多元一体”的文化格局取代了“献乐柔远”模式已经成为我们认知和把握“边疆民族乐舞”的准则。而语言作为民族最基本的文化生态，对考索民族的原始发生、文化演进乃至族群关系都有着决定性意义。笔者强调这一视角，旨在通过“语言族系划分法”建立梳理历史文献中我国少数民族乐舞资料的理论框架，进而还原“四夷乐”在其原生形态中的历史真实，褪去“献乐”的华丽包装而回归“在野”状态中的率性和清纯。 关 键 词：四夷乐/献乐柔远/多元一体/边疆民族舞蹈/语言族系划分 作者简介：于平，南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013 于平(1954- )，江西南昌人，艺术学博士，中国文艺评论家协会副主席，南京艺术学院舞蹈学院教授，博士生导师，研究方向：舞蹈历史与理论。 在华夏古国文明发生之初，“四夷”(也称“四裔”)是相对于中原民族而言的。其实，中原民族本身也是民族交融的结果，所谓“舍氐羌而华夏”。“四夷”之“夷”，《说文解字》释为：“平也。从大从弓，东方之人也。”所以狭义的“夷”又特指“东夷”。与之对应的“西羌”之“羌”，《说文解字》释为：“西戎牧羊人也。从人从羊，羊亦声。”并且引申开去，曰：“南方蛮闽，从虫；北方狄，从犬；东方貉，从豸；西方羌，从羊。此六种也，西南僰人、僬侥从人，盖在坤地，颇有顺理之性。唯东夷从大，大人也。夷俗仁，仁者寿，有君子不死之国。”[1]也就是说，以广义之“夷”来称谓边疆民族，其实是有一定“美誉度”的。但“四裔”之“裔”，《说文解字》释为：“衣裾也”；虽也符合相对于“中原”而言的“边疆”之义，但总有些不那么“主流”的意思。事实上，当“四夷乐”以一种集合名词的概念进入中原乐部之时，体现的便是它对中原王朝的“献乐”以及中原王朝对彼的“柔远”模式。 一、从西周的“朱离”到西汉的《摩诃·兜勒》 “四夷乐”作为“献乐柔远”模式中的乐舞，在周代被称为“四裔乐”。“四夷”在古代通指华夏族以外的各少数民族，其中“夷”指族群而“裔”指边地。《周礼·春官》设有“旄人”和“鞮鞻氏”这样的乐官，称：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。”又称：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”郑玄注曰：“旄人教夷乐而不掌，鞮鞻氏掌四夷之乐而不教。”关于“四夷之乐”，郑玄说是：“东方曰味，南方曰任，西方曰朱离，北方曰禁。”在某种意义上来说，周初制礼作乐形成的“六代乐”，也是一次不同族群乐舞的大整合，但那是在“华夏族”概念之中的；列出“四夷乐”，其目的正如《礼记·明堂位》所言：“昧，东夷之乐也；任，南蛮之乐。纳蛮夷之乐于太庙，言广鲁于天下也。”所谓“广鲁于天下也”，指的是对“非我族类”的乐舞文化的接纳与包容。关于“四夷之乐”的到来，《竹书纪年》曾言：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”又言：“后发即位，诸夷宾于王门，冉保庸会于上池，诸夷入舞。”也即“四夷之乐”最初来到华夏之地，是某王即位之时，“方夷”“诸夷”作为宾客前来祝贺而“献其乐舞”，由此而开启了边地乐舞的“献乐”模式；中原王朝的“纳蛮夷之乐于太庙”，是相应的“柔远”即“广鲁于天下也”模式的开启。 据彭松《中国舞蹈史·秦汉魏晋南北朝部分》载：“汉武帝时，开拓了西域和南海的交通，同时在西南地区开边置郡，加强了边疆与内地的联系，给中、外各族的乐舞文化交流提供了条件，对维护多民族国家的统一做出了贡献。关于各少数民族舞蹈传至京都演出的情况，东汉班固《东都赋》载：‘四夷闲奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。’所谓‘僸佅兜离’是各族乐舞的名称……‘兜离’是西夷的乐名，汉武帝派张骞出使西域，带回了乐舞《摩诃·兜勒》，‘兜离’可能就是‘兜勒’的一声之转……班固还在《白虎通·礼乐篇》中对这些舞蹈的形式作了记载：‘东夷之乐持矛舞，西南夷之乐持羽舞，西夷之乐持戟舞，北夷之乐持干舞’。”[2]37用某种“舞器”(道具)去固化某方“夷乐”，是为了将其纳入“礼乐”的规范。彭松说：“‘兜离’可能是‘兜勒’的一声之转”，在某种意义上也可能是前述郑玄注《周礼·春官》时说“西方曰朱离”之“朱离”的一声之转。后世的研究者甚至认为，张骞通西域时带回的《摩诃·兜勒》，可能就是今日仍然盛行的《木卡姆·刀朗》。 《摩诃·兜勒》是汉武帝时张骞出使西域时带回的。崔豹《古今注》言：“横吹，胡乐也。张博望(即张骞)入西域，传其法于西京，唯得《摩诃·兜勒》二曲，李延年因胡曲更造新声二十八解。”[3]14这个由乐官李延年所造的“新声”，至魏晋时尚有十曲流传于世，曲名为《黄鹤》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《黄华子》《赤之阳》《望行人》。是为西域胡音的音译，《摩诃·兜勒》之“摩诃”是“大”或“伟大”的意思，“兜勒”是古代维***的一支，在《高僧传》中被称为“兜佉勒”，是以吐火罗语为语言的民族。《摩诃·兜勒》作为西域的代表性乐舞，内容是“兜勒”这个族群对自己的颂赞；今日《木卡姆·刀朗》中的“木卡姆”，意思是“大曲”；这种“大曲”作为一种“大型乐舞套曲”，极大地影响了唐代乐舞大曲的结构，成为“盛世之音”。 二、“娱密座，接欢欣”需要“貌嫽妙以妖蛊” 彭松著《中国舞蹈史·秦汉魏晋南北朝部分》指出：“西域乐舞的传入，一般总以张骞通西域为开始，而实际上西域的乐舞早已通过民间渠道在交流。如《于阗乐》，在汉初即作为宫中节日活动的内容。《西京杂记》卷三载：‘戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻，说在宫内时……至七月七日临百子池作《于阗乐》。乐毕，以五色缕相羁，谓为相连爱’。”[2]41文中“戚夫人”为汉高祖宠姬，《西京杂记》卷一说她“善为翘袖折腰之舞”。从今日我国西部少数民族舞蹈来看，“翘袖”之“翘”，本义是“鸟尾上的长羽”，引申为“向上昂起”之义，是指将“袖”向上抛掷，颇类甘、青之地的藏族民俗舞蹈；而“折腰”之“折”，本义为“折断”，“折腰”不是腰向前弯折，而是向后或向旁(从汉画像砖、石造像来看以“向旁”居多)，更类似今日维***民俗舞蹈，或许也即彼时之《于阗乐》。这说明当时的舞蹈审美，已十分关注舞者特殊的身体技能，既关注舞蹈者包括“软功”在内的超常体态，也关注舞者用以驾驭某种舞器(比如“袖”)在内的超常动态。甚至于“折腰”这种超常体态之美也被人在日常生活中仿效，如《后汉书·梁冀传》所载：“(冀妻孙寿)色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步。”这里视“折腰步”与“愁眉”“啼妆”“堕马髻”为一体的“妖态”，有“美”但非“常态之美”或许是异域风情影响所致。《后汉书·五行志》记载得更为仔细，曰：“京都妇女作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑。所谓愁眉者，细而曲折；啼妆者，薄拭泪下，若啼处；堕马髻者，作一边；折腰步者，足不在体下；龋齿笑者，若齿痛，乐不欣欣。”[4] 汉人作文极为“铺张”，所以“赋体”盛行；并且，汉赋中多有对“舞”的描绘，甚至出现了专为写“舞”的《舞赋》。《舞赋》的作者是东汉时傅毅，该文以楚襄王和文士宋玉的对话来展开。所谓“楚襄王既游云梦，使宋玉赋高唐之事。将置酒宴饮，谓宋玉曰：‘寡人欲觞群臣，何以娱之?’玉曰：‘臣闻歌以詠言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》《结风》《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫，可以进乎?’王曰：‘如其《郑》何?’玉曰：‘小大殊用，《郑》《雅》异宜。弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三嚼之制，《颂》有醉归之歌。夫咸池六英，所以陈清庙，协神人也；郑卫之乐，所以娱密座，接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉?’”[5]在文中，作者借宋玉之口，认为“《激楚》《结风》《阳阿》之舞”才是“天下之至妙”!显然这些“舞”是时人所未闻，楚襄王才会问“它们与郑卫之乐相比如何”?由此一方面引发出宋玉“大小殊用，《郑》《雅》异宜。弛张之度，圣哲所施”的有关乐舞功能的高论；一方面又具体地描绘如同“郑卫之乐”一般“娱密座，接欢欣”的乐舞——《舞赋》对这一乐舞的描绘体现出异样的风情。 既然楚襄王问及“如其《郑》何?”宋玉就干脆将舞者比喻成“郑女”，他写道：“于是郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的砾而炤燿兮，华袿飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装，顺微风，挥若芳……于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翱若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，  擖合并。鶣燕居，拉 鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀慤素之洁清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥……于是合场递进，按次而俟，埒材角妙，誇容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。摘齐行列，经营切似。仿佛神动，回翔竦峙。击不致 ，蹈不顿趾。翼而悠往，闇复辍已。及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。纤弛蛾飞，纷猋若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁。蜲蛇姌嫋，云转飘曶。体如游龙，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究毕。迁延微笑，退复次列……”[6]280-281细察傅毅《舞赋》的这段描写，与之风貌最为接近的可能是今日在手鼓伴奏下的维***舞蹈，比如“蹑节鼓陈，舒意自广，游心无限，远思长想”的神情；比如“若翱若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声”的动态；比如“击不致，蹈不顿趾。翼而悠往，闇复辍已”的节拍；比如“回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌”的技巧；比如“纡形赴远，漼似摧折。纤弛蛾飞，纷猋若绝”的调度……由此而产生的“嫽妙”和“妖蛊”之美，这些都说明这种舞风迥异于我们既有的舞态，说明它受到彼时“方夷来宾，献其乐舞”的影响而很可能就是前述《于阗乐》或《摩诃·兜勒》之类。
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