四夷乐:从“献乐柔远”模式到“多元一体”格局(4)
http://www.newdu.com 2024/11/25 10:11:51 《南京艺术学院学报:音 于平 参加讨论
七、舞蹈“锅椿”是藏缅语族播布区的“岁时之乐” 使用藏缅语族各语支的民族,其先民中最主要的部分是古羌人。据方国瑜《彝族史稿》载:“古代羌人的语言记录,有《白狼歌诗》三章,一百七十二字。这三章歌诗是公元一世纪时汶山以西的白狼部落献给汉朝的。据今人研究《白狼歌诗》的结果,有认为是彝语的前身,有认为是古代的纳西语,有认为与藏语最相近,与普米语、西夏语相近。从语言、语法和词汇作比较研究,这几种语言都与《白狼歌诗》相同或相近。”[27]作为“相同或相近”的一个事实是:这几种语言都把“舞”读为“chuo”,这在古代语言学文献《尔雅》中写作“娑”,在近代民族学文献《西藏图略》中写作“逴”。《中甸厅采访》载:“(藏民)三伏围炉,男女衣褐。糌粑酥酪乃养命之源,舞蹈锅椿是其岁时之乐。”《卫藏图识》载:“(藏民)俗有跳歌粧之戏,盖以妇女十余人,首戴白布圈帽,如箭鹄,著五色彩衣,携手成围,腾足于空,团圞歌舞。度曲亦靡靡可听。”陈登龙《里塘志略》载:“(藏民)娶亲之日,群妇赴女家饮酒,歌舞以乐之,谓‘跳歌庄’,饮毕送到男家亦如之。”胡朴安《中华全国风俗志》载:“金川夷人喜跳锅装。嘉会日,里党中男女各衣新衣,合包巾帕之属,罄家所有,杂佩其身,以为华瞻。男女纷沓,连臂踏歌,俱欣欣有喜色,腔调诘誳,无一可解,然观其手舞足蹈,长吟永叹,又似有一定节奏……”作为“岁时之乐”和“嘉会之喜”的“锅椿”(歌粧、歌庄、锅装等亦相同),可以说是藏缅语族中古羌人后裔之舞蹈的文化焦点,也即史籍中所言“娑”或“逴”的意思一一就是“舞”,是另一种“偃蹇以象神,婆娑以乐神”的巫舞。据蒋亚雄《白马藏族的“咒乌”》一文考察,四川省阿坝藏族自治州南坪县白马藏族至今仍保留着“锅椿”的古老形态——白马藏语称为“咒乌”或“曹盖”。“咒乌”作为一种原始舞蹈的现代遗存,与白马藏族所信奉的“北布教”(即“苯教”)相维系。这就告诉我们,藏、蒙两族目前共有的喇嘛教寺庙舞蹈(藏称“羌姆”而蒙称“查玛”)不是藏缅语族中古羌人后裔的舞蹈文化焦点。其舞蹈文化生态之内核在于“锅椿”。[28]230-231 同为藏缅语族的彝族,其舞蹈文化至少有两点体现了与白马藏族的一致性。一是彝族的巫师(也是“舞师”)称“毕摩”,这与白马藏语称巫师为“白莫”是一致的;二是据瘦华《云南部分彝族舞蹈的来龙去脉》一文指出:“彝族的葫芦笙舞,是云南所有彝舞中比较古老者,而目前保存在楚雄州西北部大姚、姚安一带的‘跌脚’(彝语称‘古则’)是为其中最古老的舞蹈形态。”[29]彝族最古老的舞蹈形态“古则”最初并不用葫芦笙作为乐器兼为舞具;但后来,“葫芦笙舞”却成为最典型的彝族舞蹈,并且在这一点上与苗瑶语族中的苗族舞蹈有了最大的契合点。清·李绍书《箭杆里观罗武踏歌赋》云:“踏歌灯火下,白衣杂绿衣。连环腕相撞,旋步作团围。阿奴吹短律,雀跃狎寒威。曲肩踵其武,径复屡依违。鸳鸯何放浪,形影不自非。雄鸣类鸠舌,雌声艳却微。引咕迭唱和,踯躅忘所归。细听无佳曲,摭拾应当机。主人劳其酒,盘餐使充饥。奄忽鸡鼓翅,棚场巳音移。撒手如鸟散,困倒卧朝晖。是真罗武俗,笑观不足讥。”此间“罗武”即指今彝族。关于彝族的“以笙伴舞”,府志、县志中亦多有记载。康熙时编《楚雄府志》载:“罗罗……吹笙跌坐,以歌和之。”《元谋县志》载:“白彝……吹笙跌脚为戏。”光绪时编《武充直隶州志》载:“黑彝,星四节……吹笙扑跌,饮酒为乐。”这种彝、苗共有的跨语族的舞蹈文化生态在藏族地区亦有体现。清·颜检《卫藏诗》便道:“……花裙宁窈窕,赭面亦婵娟。不信清笳队,都教彩线缠。瓢笙芦管乐,乌鬼鸽王筵。辛布当胸挂,重环缀耳穿。多情聚尘鹿,奇葬付雕鸢。引袂杂男女,踏歌非醉颠……”[28]232 其实,舞蹈文化生态的跨语族现象,不仅是彝、苗共有的葫芦笙舞,而且还体现在土家族的舞蹈活动中。土家族被认为至少由“廪君之巴”(古羌人)和“五陵盘瓠”(古越人)的后裔所融合而成,其代表性的舞蹈称为“摆手舞”。乾隆时编的《永顺县志》载:“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七日止,夜间鸣锣击鼓,男女聚集,跳舞唱歌,名曰《摆手》。”又《龙山县志》载:“土民祭故土司神,有堂曰摆手堂,供土司神位,陈牲醴。至期即夕,群男女并入。酬毕,披五花被。锦帕裹首,击鼓鸣钲,跳舞唱歌……歌时男女相携,翩跹进退,故谓之‘摆手’。”清人有不少《竹枝词》咏“摆手舞”。唐人汇曰:“千秋铜柱壮边陲,旧姓流传十八司。相约新年同摆手,春风先到土王祠。”“五代兵残铜柱冷,百蛮古风洞民多。至今野庙年年赛,深巷犹传摆手歌。”又彭施铎曰:“山叠绣屏屏绣多,滩头石鼓声声和,土王庙里人如海,每到新年摆手歌。”“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万点人千叠,一片缠绵摆手歌。”“摆手堂前艳会多,姑娘联袂缓行歌,咚咚鼓杂喃喃语,煞尾一声嗬也嗬。”据学者们研究,土家族至今可见的最古老舞蹈形态应属“毛谷斯”。就舞蹈动律而言,“毛谷斯”已渗透在“摆手舞”之中;同时,与“摆手舞”纪八部大王之功相区别,“毛谷斯”目前的形态与性爱相关,体现出一种较为原始的风貌。但我以为,这种有“性”的暗示的舞蹈最初的功能主要不是性爱而是跳丧。关于“毛谷斯”,早在《墨子·三辨》中便有记载,曰:“昔者,尧舜有‘茅茨’者,且以为礼,且以为乐。”但对为礼、为乐之“茅茨”的形态如何却语焉不详。较为详细的记载是在《隋书·地理志》中,其文曰:“荆州诸郡,多杂蛮左……其僻处山居者,则言语不通,嗜好居处全异,颇与巴渝同俗。诸蛮本其所出,承盘瓠之后,故服章多以斑布为饰。其相呼以蛮,则为深异。其死丧之纪,虽无被发袒踊,亦知号叫哭泣。始死即出尸于中庭,不留室内。敛毕,送至山中,以十三年为限,先择吉日,改入小棺,谓之舍骨……当葬之夕,女婿或三数十人,集会于宗长之宅者,芒心接篱,名曰《茅绥》。各执竹竿,长一丈许,上三四尺犹带枝叶。其行伍前却,皆有节奏,歌吟叫呼,亦有章曲。传云:槃瓠初死,置之以树,乃以竹木刺而下之,故相承至今,以为风俗。隐讳其事,谓之刺北斗。”可以认为,今日的《毛谷斯》乃彼时《茅绥》之逐渐“隐讳其事”的变异。一者两个舞蹈的称谓一致,二者《茅绥》的“执竹竿”与《毛谷斯》的“执粗鲁棒”也相一致。《茅绥》虽说与“巴渝同俗”,但却是“槃瓠之后”,呈现出一种十分复杂的文化生态。 八、苗瑶语族的“祀盘瓠”与壮侗语族的“舂堂舞” 语属藏缅语族的土家族,其舞蹈《茅绥》(即《毛谷斯》)却鲜明地打上了“槃瓠之后”的烙印。《隋书·地理志》中关于《茅绥》的描写与《德化县志》所记畲民(语属苗瑶语族·苗语支)的舞蹈十分近似。《德化县志》载:“畲民嗜好饮食,与世殊别。男子丫鬟,女子无裤通,无鞵履,嫁女以刀斧资送。人死刳木纳尸,少年群集而歌,劈木相击为节,主者一人盘旋而舞,乃焚木拾骨浮葬之。将徒,取以去。自云其先世曰狗头王,尝有功,许自食无徭役。赐姓三:曰盘、曰蓝、曰雷。其盘匏、莫徭之裔也与?”苗瑶语族舞蹈文化生态中的一个文化焦点就是其舞蹈与“祀盘匏”(亦称“槃瓠”、“盘古”)密切相关。清·汪森《粤西丛载》曰:“猺,古八蛮之种。五溪以南,穷极岭海,迤巴蜀。蓝、胡、槃、侯四姓,槃姓居多,皆高辛狗王之后。以犬戎奇巧,尚帝少主,封于南山,系落繁衍,时节祀之。刘禹锡时节祀槃瓠是也。其乐五合,其旗五方,其衣五彩,是谓五参。奏乐则男左女右,铙鼓葫芦,忽笙雷响瓠云阳,祭毕合乐,男女跳跃,击云阳为节,以订婚媾。侧具大木槽,扣槽群号。先献人头一枚,名吴将军首级。余观祭时,以桄榔面为之,时无罪人故而。设首,群乐毕作,然后用熊羆虎豹,呦鹿飞鸟溪毛,各为九坛,分为七献,七九六十三,取斗数也。七献既陈,焚燎节乐,择其女之姱丽娴巧者,勤客,极其绸缪而后已。”与“祀盘瓠”相联系,带来了苗瑶语族舞蹈文化生态中的另外两个特征——即盘鼓舞和葫芦笙舞。[28]234-235 瑶族舞蹈以“盘鼓”见长。宋·沈辽《踏盘》云:“湘水东西踏盘去,青烟白雾将军树,社中饮酒不要钱,乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦布,欢笑捉郎神作主。明年二月近社时,载酒牵牛看父母。”宋·周去非《岭外代答》载:“铳鼓乃大腰鼓也,长六尺,以燕脂水为腔,熊皮为面。鼓不响鸣,以泥水涂面,即复响矣。”明末清初人顾炎武《天下郡国利病书》载:“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日,以木为鼓,圆径一斗余,中空两头大,四尺长,谓之长鼓;二尺长,谓之短鼓……鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人,以长鼓绕身而舞;又二人,复以短鼓相间而舞。”胡朴安《中华全国风俗志》曰:“(瑶)元宵,击锣,挝长鼓,跳跃作态。长鼓头大中小,黄泥涂皮,以绳挂颈,或云亦古制也。男女相杂,至山岐唱歌。”实际上,盘鼓舞作为瑶族舞蹈的重要形式特征,最初可能与越人的“鼓盘”相关。周处《风土记》载:“越俗饮宴,即鼓盘以为乐。取大素圆盘广尺六者,抱以著腹,左手五指更弹之以为节,舞者应节而舞。”由“抱盘以著腹”到“绳鼓之挂颈”正是其演变轨迹。同为盘瓠之后的苗族,其舞蹈的重要形式特征是与芦笙相伴。这一点与藏缅语族中的彝族舞蹈极为相似。陆游《老学庵笔记》载:“辰沅、靖州蛮,有仡伶、有仡僚、有仡傥、有仡偻、有山瑶,俗亦类土著……饮酒以鼻,一饮至数升,名钓騰酒,不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时,至一、二百人为曹,手相握而歌,数人吹笙在前导之,贮缸酒于树荫,饥不复食,唯就缸取酒恣饮。已而复歌,夜疲则野宿……”《黔书》载:“每岁孟春,苗之男女相率跳月,男吹笙于前以为导,女振铃以应之,连袂把臂,宛转盘旋。”又《安顺府志》载:“每岁正月则于附近山上设花场,男女皆鲜衣艳妆而往于场中,男子吹笙,女则互牵手成一大圈,男子二人作对于其中,且吹且跳,尽欢而散。”更有《黔苗诗说》云:“晓妆斜插木梳新,斑驳花衣紧裹身。吹动芦笙铃响处,陌头踏月畅怀春。早筑霸场合牡牛,争延善祝赛丰收。童男少女齐施彩,嘹亮芦笙舞不休。”胡朴安《中华全国风俗志》则进一步指出:“花苗孟春合男女跳月,扑平壤为月场,皆更服饰妆,男编竹为芦笙,吹之而前;女振铃继于后,以为节。并肩舞蹈,回翔宛转,终日不倦。暮则挈所私归,比晓乃散。聘资以妍丑为盈缩,生子然后归婿。”[28]235-236 作为苗瑶语族舞蹈文化生态的重要特征,还有很重要的两点,即其跳丧时的“椎牛以待”和求偶时的“立标于野”。《溪蛮丛笑》载:“山瑶……死亡,群聚歌舞,辄联手踏地为节。丧家椎牛多酿以待,名‘踏歌’。”胡朴安《中华全国风俗志》载:“(苗)蔡家,男衣毡,女以毡为髻,饰以青布若牛角,高尺,用长簪绾之。丧礼杀宰,吹笙跳舞,曰‘作戛’。土人所在有之。”同书还有更详细的记载:“(苗)十月农毕,或饶裕之家,或通寨醵钱,购牯牛之肥腯而纯白者。先期约会亲邻戚党,男女少长毕聚,结棚于寨外,生客皆盛服从事。宾至,声铳以祓不祥。祭之时,缚牛于花柱,先让其尊亲枪刺,余以序而将刺之。时先刺之人,必揖四方,然后举枪以刺。一人持水,随刺随泼,不使血淋于地。牛仆,视其首之所向,以卜休咎。首向其室,则谈笑相庆,以鬼来歆也。否则众皆愀然不乐,主人惶悚无地,以鬼不茹,将降不祥也。使苗巫鸣铎诵祝,众各挝鼓鸣金,吹角掌号,烧柴以祭。祭毕,以一肩遗先刺者,余皆分块而食。又别割一牲,火燎去毛烹之,名曰火惮肉。置牛首于棚前,刳长木空其中,蒙皮其端,以为鼓,使妇女之美者,跳而击之。择男女善歌者,皆衣优伶金蟒衣,戴折角巾,剪五色纸两条,垂于肩,男左女右,旋绕而歌,迭相唱和,举手顿足,疾徐应节,名曰《跳鼓藏》(亦称《跳牯脏》——引者)。或有以能歌角胜者,男女各出财物为注。其男子以绸绢,女子以簪环,各结队对歌,彻夜不休,以争胜负。胜者取其物去,负者甘心。其不善歌者,不敢入队,或执火巡逻,或奔走供饮馔而已。”这段材料可看出,“跳丧”之舞向“求偶”之舞的转化。前述《毛谷斯》与《茅绥》的差异,我以为亦是这类转化使然。[28]236-237 至于真正的求偶舞,瑶族多与祭“都贝大王”相关而苗族多强调“立标于野”。宋·周去非《岭外代答》曰:“猺人每岁十月旦,举峒祭都贝大王,于其庙前会男女之无室家者,男女各群,连袂而舞,谓之踏摇。男女意相得,则男吚嘤奋跃,入女群中负所爱而归,于是夫妇定矣。各自配合,不由父母,其无配者姑待来年。女三年无夫负去,则父母或杀之,以为世所弃也。”清·黄钧宰《金壸七墨》载:“猺人……岁以十月朔,祭都贝大王,男女杂遝,连袂歌舞,歌皆七言,取义比兴,以致慕悦之意,彼此即相得,则男子负女入岩洞,插柳避人。”所祭“都贝大王”,可能就是狗王(即其祖先盘瓠)。上述史料均言祭“都贝大王”在十月,胡朴安《中华全国风俗志》载:“苗人,盘瓠之种也……以十月朔为大节岁首,祭盘瓠,揉鱼肉于木槽,扣槽群号以为礼。”为什么在十月祭盘瓠呢?诚如《路史》所言:“荆湖南北路,以十岁十六日为盘古生日。”苗族也有上述先“奔”后“聘”的婚俗,胡朴安《中华全国风俗志》载:“(苗)狗耳龙家,居深林荐莽,衣尚白,束发不冠,善石工。妇人辫发螺髻,上指若狗耳,故因以名。衣斑衣,五色药珠为饰,贫者以薏苡代之。春立木于野,谓之鬼竿,男女旋跃而择对;既奔,则女党以牛马赎之,方通媒妁。”又载:“仲家牯、羊苗黄、毛侤佬、白倮倮、黑倮倮五种苗,以跳月为婚者,皆不裩。跳月为婚者,元夕立标于野,大会男女。男吹芦笙于前,女振金铎于后,盘旋跳舞,各有行列,讴歌互答,有洽于心,即奔之。越日送归母家,然后遣媒妁,请聘价焉。”也有把“立木”换成“树芭蕉”的,《续云南通志》载:“苗人……婚姻不先通媒妁,每于岁正择地树芭蕉一株,集群少吹芦笙月下,婆娑歌舞,各择所配,名曰‘札山’。”也有将“立木”演进为“秋千”的,清·褚人获《坚瓠集》载:“黔俗好秋千,灯夕尤盛。岁初即于通衢架木,维以巨索,高三、四丈,月色熹微,妇女连臂踏歌,抛掷至晓。有立有坐,有两人对抱,飘裾荡影,眇然飞入云际。自十五至十七,三日之内,倾城塞途,不复相禁。视宿昔欢慕者,任意拥抱归,父母舅姑,了不为异。”这种“连臂踏歌”“秋千抛掷”的婚俗,在壮侗语族的黎族舞蹈中亦有体现。明·汤显祖《黎女歌》云:“……珠崖嫁娶须八月,黎人春作踏歌戏。女儿竞戴小花笠,簪两银篦加雉翠。半锦短衫花襈裙,白足女奴绛包髻。少年男子竹弓弦,花幔缠头束腰际。银篦帽斜双耳环,缬锦垂裙赤文臂。文臂郎君绣面女,并上秋千两摇曳。分头携手簇遨游,殷山沓地蛮声气。歌中答意自心知,但许昏家箭为誓。椎牛击鼓会金钗,为欢那复知年岁。”黎人的“秋千摇曳”与“椎牛击鼓”都与苗民的舞蹈文化生态相类,虽不属同一语族,却都以“狗王”为先祖。如胡朴安《中华全国风俗志》载:“黎人生儋、崖、琼、万之间,即隖人也。相传太古之时,雷摄一卵至山中,遂生一女。岁久,有交趾蛮过海采香者,与之相合,遂生子女,是为黎人之祖……醉即豪作狗嚎,自云狗种,欲仙祖闻其声而为之垂庇也。”这或许是黎、苗二族舞蹈文化生态相类的根源所在。 语属苗瑶语族和壮侗语族中的民族,有不少是百越的后裔。体现在二者的舞蹈文化生态中,除上述黎族与苗族“秋千”伴“踏歌”之婚俗的一致性而外,苗族与壮族、瑶族与傣族似也有某些关联。傣族最典型的“孔雀舞”和“象脚鼓舞”可看出苗瑶语族舞蹈文化生态的痕迹。康熙时编《顺宁府志》载:“四时庆吊,大小男女皆聚,吹芦笙,作孔雀舞,踏歌顿足之声震地,尽欢而罢。”又清·黄炳坤《猛卯安抚衙斋观“跳摆”》诗曰:“铮铮铙钹蓬蓬鼓,臃肿两端作蜂腰,修长五尺侔象鼓,盘旋急促拳为槌,宛转低昂项悬组。”《孔雀舞》所用“芦笛”与苗族的“芦笙”、象脚鼓之“蜂腰”与瑶族的“细腰鼓”或许有某种关联;当然,也不应忽略傣族舞蹈所受东南亚文化的影响。与之相比,壮族舞蹈与苗瑶舞蹈的关系就更直接些,这主要是“舂堂”(亦称“踹堂”“椎堂”)之舞。宋·周去非《岭外代答》载:“静江民间获禾,取禾心一茎稿连穗收之,谓之清冷。屋角为大木槽,将食时,取禾舂于槽中,其声如僧寺之木鱼,女伴以意运杵,成音韵,名曰‘舂堂’。每旦及日昃,则舂堂之声,四野可听。”刘恂《岭表录异》亦载:“广南有舂堂,以浑木刳为槽,一槽两边约十杵,男女间之,以舂稻梁。敲磕槽舷,皆有遍拍。槽声若鼓,闻于数里。虽思妇之巧弄秋砧,不能比其浏亮也。”这里说的是壮族的“舂堂”舞;苗族亦有此舞,如胡朴安《中华全国风俗志》所言:“苗人每遇节令,男子吹笙撞鼓,妇随男后,婆娑进退,举手顿足,疾徐可观,名曰《踹堂》之舞……八番之蛮,每临炊始舂稻,谓不得宿舂,宿舂则头痛。臼深敷尺,扬杵而下,其声丁冬,抑扬可听,名曰《椎堂》。”这里的《踹堂》《椎堂》即前述《舂堂》。现苗、侗等族有呼“踩歌堂”者,疑为“舂堂”之音变。另外,佤族与高山族的舞蹈文化生态除有“杵舞”相通外,还有一个共同点是“猎头文化”——即猎取美髯者的人头以祭谷神。关于这一点,《魏书·獠传》早有记载:“其俗畏鬼神,尤尚淫祀。所杀之人,美鬓髯者必剥其面皮,笼之于竹,及燥,号之曰‘鬼’,鼓舞祀之。”联系前述“(瑶)侧具大木槽,扣槽为号。先献人头一枚,名吴将军首级……”由此可知,“猎头文化”与“杵舞”相依存,是稻作文化的产物;还可以认为苗、瑶之“踹堂舞”,壮之“舂堂舞”与佤、高山之“杵舞”的舞蹈文化生态相类。但其间文化沿革何以至此,尚是一个有待于进一步破译的谜。[28]239-241 (责任编辑:admin) |
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