[王杰文]“表演理论”之后的民俗学——“文化研究”或“后民俗学”(2)
http://www.newdu.com 2024/11/24 04:11:58 中国民俗学网 王杰文 参加讨论
对于“表演理论”的批判及新观点 一、“交流”的研究： 露西·芬尼根在回顾自己的学术经验之后，觉得需要从更广阔的“交流”的视野出发来研究民俗。这应该包括人类互动当中的所有感知，人类生活经验的所有维度，而不仅仅是认知的维度。这就需要一种“交流”的观点，它不再仅仅局限于语言与认知的信息，而且包括经验、情绪与未曾言说的东西。这是一种超出了纯粹认知层面的身体的感知。因此，所谓“交流”的观点即意味着：一、意义不只存在于交流的符号当中，也存在特定的表演当中;既有所谓的“指称的意义”，也有微妙的、多元的“情感的意义”;既是语言化的，也存在着非语言化的其他交流模式。二、“交流”在很大程度上是“有意识的”(思维与身体)，但是，“交流”也可以在从完全有意识的到完全无意识的不同层面上发生。三、“交流”强调的是“互动”，一种参与者之间积极的联合性的创造，相互之间的影响是微妙的、多元的、有差别的。四、“交流”也是对语言人类学与认知人类学的进化论前提(人通过语言区别于动物，西方通过书面的、拼音文字区别于非西方的口头的、非字母的文字)的质疑，人类学渐渐探索情绪表达的作用(这是人类生活的普遍的特征)，而不再仅仅把人作认知的、语言的与理性的动物。人类的交流通常都会同时应用多种交流的模式(声音高低、节奏、旋律、面部表情、头部位置、手势、身体的运动、沉默、气味、拍巴掌、音乐、空间关系、色彩、质地等等)，其间，不同的交流模式相互支持、合法化、描述、扩展、加深或者否定对方，它们之间的组合方式是多种多样的，因语境而异的。[13] 露西·芬尼根的“交流”观念显然已经大大地超越了“表演”理论的范畴。 二、“展演”的研究 罗格·亚伯拉罕早在1977年前后就提倡“展演”的研究。一开始，亚伯拉罕也使用“过程”与“表演”这两个关键词，但是，1977年，他转而使用“展演”一词，他认为，“有许多事件，我与我的同事一直是用‘表演’在描述，比如游戏、仪式，可事实上，它们已经超出了‘表演’的思想”[14]。“展演”一词的使用，是为了包括表演、游戏、仪式与节日等等，简言之，指向了任何文化事件。在展演性活动当中，社区成员集合在一起参与、使用他们文化当中最深层的、最复杂的多种声音的、多种价值的符号与象征，从而进入一个潜在地有意义的经验当中。 文化展演是一种被强调的事件，是以一种被期待的与习惯上框架好的方式被经验的。参与是可能的，被鼓励的。活动同时变得“不真实”又“超真实”，说它“不真实”，因为参与者会感觉到离开了日常生活而走向更加“受强调的、具有强烈自我意识的、被命名的与被框架化的、共同活动的、风格化的”行为当中;说它“超真实”，是因为事件采用了日常生活当中的动机与景观并把它们带进了新的观点当中，允许我们把它们看作某些更大的存在模式当中的一部分。[15] 鲍曼公开承认美国存在两种“表演”观，除了他自己的表演观念之外，另一种是把“文化作为表演”，其代表性理论家有维克多·特纳、克利福德·格尔兹、米尔顿·辛格、理查德·谢克纳、罗格·亚伯拉罕等，事实上，鲍曼本人也公开承认自己深受上述理论家的影响。 三、相对化“表演” 劳里·航柯先生所代表的芬兰民俗学传统乃至整个北欧民俗学传统向来重视“民俗过程”的整体。他们一直都在关注“民俗过程当中传统与变异”的问题。航柯先生发现，在“民俗过程”当中，歌手与学者都会经验一种“文本化”的过程，这就是为什么一定要讨论“表演的策略”与“记录的策略”的原因。 “表演的策略”考察的是这样一些因素，诸如表演的情境，时间的框架，表演的模式，表演的风格，观众的类型，平行的行为(工作，仪式等等)，观众的反应，艺术性的或者宗教性的目标等等。每一个表演的框架都是独一无二的，这就是为什么几乎没有两个完全相同的同一口头叙事的文本化的原因。[16] “记录的策略”考察的是另外一些因素。诸如特殊的学术目标(比如要记录一部长篇史诗)，记录的模式(歌唱，复述，听写，表演)与技术设备(眷写，录音与录像)，情境的本质(自然的，诱发的与访谈的)，时间的框架(正常的，扩展的，多维的)，观众特征(激发的，未被打扰的，最小化的)，歌手的表演状态等等。有时表演与记录的策略是相互缠绕着的：歌手会模塑他的行为以适应于记录的与表征的目标。 “出版的策略”又可能会改变在田野当中创造的记录。出版也要求一种策略，即如何处理眷写，翻译与阐释，这里需要做出重大的决定，最初的口头记录的命运经常在这一过程当中被协商。 显然，民俗的“文本化”必然地与“意识形态”及“社会权力”的问题关联在一起。对于“文本”的兴趣的“第三次潮流”[17]可能是由协调结果与手段构成的。就像“表演”相对化了“文本”，我们也许现在正在相对化着“表演”。准确的记录仍然是重要的，但是必须被置于与未解决的问题的关系当中来理解它。[18] 通过把“表演”置于“民俗过程”的整体当中来考察，航柯先生所代表的北欧民俗学家们把“表演理论”相对化了。 四、“表演理论”并非“理论” 邓迪斯认为，所谓“表演理论”根本“算不上是一种理论”，而只是一种研究方法。在“美国民俗学协会2004年年会全体会议”上，阿兰·邓迪斯发表了题为《二十一世纪的民俗学》的演说，根据他的介绍，全球范围内的民俗学正面临着严峻的挑战，其中最主要的原因是民俗学缺乏“宏大的理论”[19]，也许有人会说，“女性主义理论”“表演理论”“口头程式理论”不都是美国民俗学家的创造吗?邓迪斯评论说，关于“口头程式理论”，约翰·弗里已经证明该理论源自欧洲，美国民俗学家只是这一理论的追随者而不是创始者;至于“女性主义理论”，它哪里有什么“理论”呢?妇女的声音与妇女在社会当中的作用被男性沙文主义与偏见所影响，这是事实，难道这也算得上是“理论”吗?“表演理论”又怎么样呢?没有哪个民俗学家否认民俗只有在被表演时才存在，也没有人否认民俗表演涉及表演者与听众，也没有人否认表演中的能力展示需要被记录与分析，那么，“表演理论”当中的“理论”在哪里呢?邓迪斯从根本上否认了“女性主义理论”与“表演理论”是“宏大的理论”。[20] (责任编辑：admin) |