[王杰文]“表演理论”之后的民俗学——“文化研究”或“后民俗学”(5)
http://www.newdu.com 2024/11/24 04:11:42 中国民俗学网 王杰文 参加讨论
[21]Richard Bauman,2002,Disciplinarity, Reflexivity, and Power in Verbal Art as Performance:A Response. Journal of American Folklore,115(455):92-98. [22]Finnegan, R. 2002. Communicating:The multiple modes of human interconnection, London and New York,pp1-55. [23]Alan Dundes.2005. Folkloristics in the Twenty-first Century(AFS Invited Presidential Plenary Address,2004).Journal of American Folklore 118(470):385-408. [24]Bengt af Klintberg,1998,Reports from the XIIth Congress of the International Society for Folk Narrative Research, Göttingen:Trends and traditions FFN 16:8-9, 11. [25]Richard Bauman.2008.The Philology of the Vernacular, Journal of Folklore Research. 45:1. 29-36. [26]Charles L.Briggs.2008.Disciplining Folkloristics. Journal of Folklore Research. 45:1.91-105. [27]Charles L.Briggs. 2007,The Gallup Poll and illusions of democratic rule: Ideologies of interviewing and the communicability of modern life. Text & Talk 27: 681-704. [28]Lauri Honko,1998,Back to basics ,FFN 16:1. [29]Lauri Honko, 1998,Thick Corpus and Organic Variation,FFN 15: 11-12. [30]Lauri Honko,1999,Turku welcomes FFSS in August,FFN 17: 1-5. [31]Lauri Honko, 1999,Variation, textuality and thick corpus,FFN 18: 2-10. [32]Anna-Leena Siikala, 2004,Folkloristics moves into the digital age,FFN 26: 2. [33]Lauri Harvilahti,2004,Textualising an oral epic – a mission impossible? FFN 26: 3-5. [34]Pertti Anttonen, 2008,The Textualization of Oral Tradition and Its Modern Contextualization in Finland, FFN 35: 10-11;14-15. [35] Anna-Leena Siikala, 2004,The many faces of contemporary folklore studies，FFN 27: 2. [36]Inna Golovakha-hicks, 2006, Demonology in contemporary Ukraine: Folklore or "postfolklore"?Journal of folklore research, vol. 43, No.3.pp219-240. [37]Hermann Bausinger,1990,Folk Culture in a World of Technology,translated by Elke Dettmer,Indiana University Press,Blooming and Indianapolis. [1] 1977年，该论文经过一定程度的扩展之后，又附录了分别由罗格·亚伯拉罕、芭芭拉·巴布科克、乔尔·舍兹以及加里·戈森撰写的四篇论文，以《作为表演的口头艺术》为书名，以一部论文集的形式，由纽伯里出版商出版。1984年，由韦夫兰出版社再版。 [2] Richard Bauman,1975,290-311。事实上，与“作为表演的口头艺术”一文出版时间相近且赞同“表演理论”的论文还有罗格·亚伯拉罕“朝向一种展演中心的民俗理论”(1977);丹·本-阿默斯“朝向一种在语境当中界定民俗的定义”(1972);罗勃特·乔治“朝向一种故事讲述事件的理解”(1969);理查德·鲍曼“朝向一种民俗的行为理论”(1969)等等。戴尔·海姆斯的“讲述的民族志”(1968); “民俗对于社会语言学研究的贡献” (1971); “突破进表演”(1975a) ;“民俗的本质与太阳神话” (1975b)等论文更是常常被同情“表演理论”的民俗学家们引述。此外，当时的前沿性的论文，比如威廉·巴斯科姆编辑的《民俗学前沿》(1977);阿莫里克·帕里戴斯与理查德·鲍曼编辑的《走向民俗学的新观点》(1972);丹·本-阿默斯与肯尼斯·古德斯戴因编辑的《表演与交流》(1975)等集体地构成“表演理论”的核心著作。在这个意义上，把“表演理论”完全归功于理查德·鲍曼是不正确的。Jill Terry Rudy, 2002,14。 [3] Jill Terry Rudy, 2002,10。据美国民俗学家杰尔·特里·鲁迪的研究发现：在1975年至1996年间，对于“作为表演的口头艺术”的主要引述期刊为民俗学的期刊，人类学期刊的引用率居第二。但是，其他学科，诸如文学批评、宗教研究、音乐学、戏剧学、话语研究、地域研究、语言学、讲述研究以及交流研究等等都在广泛地引述该作品。该理论在七十年代的引述率不高，八十年代引述率最高，到九十年代中期，其引用率明显下降。此外，来自国际民间叙事研究大会的报告也可以证明这一点，“自上一次会议以来，表演研究的数量开始下降。这是不是意味着这一曾经扩展了民俗学的前沿而且把研究的重心从传统的材料转向交流的更加外围的形式的研究范式已经过了其盛行期?” Bengt af Klintberg,1998,8-9。 [4] 从一开始，文本指向的民俗学家们就反对这些前沿。威尔格斯认为“文本就是一切”(D.K.Wilgus.1971.245);琼斯反对把“文本”界定为过程与事件，认为文本在每一次表演当中都不变，阿默斯虽然同情新观点，但是也在努力地调和矛盾的双方(Steven Jones.1979. 42-47;52-55.); 加纳则指出新观点仅仅关注了共时的维度，没有结合表演者、表演、情境的历时性背景而对民俗事象做一个更全面的理解(Charles W. Joyner.1975.254-265);劳里·航柯也看到了“新民俗学”的共时性，认为民俗学研究需要分析社会互动的母体，价值的类型化的表达，传统元素的分布，对于生活与世界的态度，文化与社会的快速变化等(Lauri Honko,1976, 23)。 [5] Americo Paredes. 1972. xiv. [6] J E Limpn and M J Young,1986, 445-446. [7] Richard Bauman and Charles L. Briggs, 1990, 88. [8] Harris M.Berger and Giovanna P.Del Negro,2002, 62–91. [9] Patricia E. Sawin, 2002, 61. [10] Richard Bauman,2002,93. [11] 然而，鲍曼有保留地回应说， 虽然所有表演指向的分析都局限在固定的表演事件当中，通过互动及交流，表演主体间地完成。专注于表演事件固然有益于表演的概念化及分析，但是，正如他的自我意识的批评当中以及在与同事的讨论当中所发现的，给定边界的事件作为参照的分析性框架亦有某种内在的固有的限制性，尤其是用表演中心的术语去理解超越了表演事件持续时间的时间范围——历史——及权力及权威的更大的社会形式方面更是如此。 [12] Richard Bauman,2002,92-98. [13] Finnegan, R. 2002.1-55. [14] Roger D. Abrahams, 1977, 89. [15] Roger D. Abrahams, 1977, 79-120. [16] 为了理解真实的表演当中文本的创作，航柯先生提出了“前叙事”的概念，这是歌手头脑当中呈现的相关的有意识的与无意识的材料的有组织的集合，这些材料包括1)文本性的元素与2)类型性的复制原则，航柯先生把这种材料命名为“思维文本”。它并不像它的被记录下的呈现物一样固定，但是，我们却只能通过这些固定的呈现物来建构一个特定的“思维文本”的构成要素。在另一篇论文当中，航柯先生又说：“‘思维文本’并不是像书面文本一样固定的文本，但它作为一个特定的故事可以轻易地被辩认出来。它包含了叙事的故事线索，事件的标准化的描述，可重复的表达、片语与程式，这在其他的歌手的表演当中比较常见。然而，整体的思维文本是歌手的创造，即它是个体的，而不能被转让给另一名歌手。每一名歌手都必须在聆听与学习的基础之上发展出自己的对于某一故事的‘思维文本’，以及我们所谓的思维的编辑”。Pertti Anttonen, 2008,10-11;14-15. [17] 所谓关注文本的“第三次潮流”，至少在航柯先生看来是指对于“文本化”概念的关注，前两次对于文本的关注分别是早期的“文本中心主义”与“表演理论”。 [18] Lauri Honko,1999,1-5. 航柯先生还批评说，“当然，因为并不是所有的“标定(key)”都被翻译进了文本，所以，“表演理论”的缺点是无法应用于口头传统的传抄本，这些东西已经不在田野当中了。来自古代的与中世纪世界的口头起源的史诗尤其很难用这种理论予以说明。而且，“表演理论”几乎没能产生出太多有用的口头传统的编辑本。也许更加复杂的媒介，尤其是超文本以及数码技术的呈现，可以使表演理论的编辑更加易于获得。” [19]此外，一些热爱民俗的业余人士自称民俗学家，严重地损害了民俗学的学科声誉;而那些受过民俗学学术训练的人却声称自己是其他学科的专家，反而羞于承认自己是民俗学家。 [20] Alan Dundes.2005.388-389. [21] Richard Bauman.2008.29-36. [22] Briggs, Charles L.,2007,685-686. [23] Lauri Honko,1998,1. [24] Lauri Honko, 1998,11-12. [25] Lauri Honko, 1999, 2-10. [26] Anna-Leena Siikala, 2004, 2. [27] 相关信息来自笔者与Anna-Leena Siikala以及Pertti Anttonen两位教授的私人交流。 [28] Anna-Leena Siikala, 2004,2. [29] Hermann Bausinger,1990。 (本文刊于《民俗研究》2011年第1期) (责任编辑：admin) |