[毋丹]弦索南曲化：明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁——以《北西厢》工尺谱为例(4)
http://www.newdu.com 2024/11/28 03:11:52 中国民俗学网 毋丹 参加讨论
三、戏曲受众的倾向及其影响下的戏曲发展方向 （一）崇北到尚南——辞律到腔律 明初至明中叶，文人论曲，多重北轻南。能入弦索者为佳，若不入弦索，即便文辞典丽、意蕴悠长也不可称佳作。至南曲之代表昆腔突起，其“尽洗乖声，别开堂奥……声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀”，为声歌家所称道。弦索却“调促弦繁，挪缚太紧，虽有能者，忙中多错。”为何至明末，文人对南北曲的评价几乎反转呢?曲入弦索、腔谐四声的实质究竟是什么? 1.曲入弦索——曲辞的律化要求 曲论中所谓“入弦索”是否可以简单地理解为和弦索伴奏而歌呢?如果是这样，为什么某些以弦索伴奏的北曲不入弦索，有的南曲却可入呢?何良俊云：“郑德辉杂剧，《太和正音谱》所载总十八本，然入弦索者，惟《㑇梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三本。”后又云：“《㑇梅香》第三折越调，虽不入弦索，然自是妙。”又云：“南戏自《拜月亭之外》，如《吕蒙正》‘红妆艳质，喜得功名遂’；《王祥》内‘夏日炎炎，今日个最关情处，路途迢遥’；《杀狗》内‘千红百翠’；《江流儿》内‘崎岖去路赊’；《南西厢》内‘团团皎皎’、‘巴到西厢’；《玩江楼》内‘花底黄鹂’；《子母冤家》内‘东野翠烟消’；《诈妮子》内‘春来丽日长’。皆上弦索。”沈德符云：“（顿仁）其论曲谓南曲箫管谓之唱调不入弦索不可入谱。沈吏部所订《南九宫谱》盛行而《北九宫谱》反无人问亦无人知矣。”由此看来，情况似乎是混乱的。没有人明确道出为何这些可配弦索，那些就不能。 另一方面，如果“入弦索”是一个简单的音乐问题，则有如下疑问：首先，从技术层面而言，以弦索配南曲，没有难度。在南曲曲调固定的情况下，它只是一段旋律，这段旋律用什么乐器来演奏都没有障碍。以琵琶等乐器音域之宽，和肉嗓适应之调门，毫无问题。其次，从事实情况来看，以弦索和南曲是既存之事实。至于时人是褒是贬，牵涉审美习惯问题。故此处不是能不能入弦索的问题，而是喜不喜入弦索的问题。 由此，某曲能否入弦索并非简单的音乐问题，而是涉及南北曲音韵格律的综合性问题。谈及南北曲高下，总涉及宫调曲律，北曲俨然成为曲律典范。那么，曲律是一种音乐上的格律吗?答案是否定的。 早期的词腔关系是倚声填词。即先有曲调，再填入文词，做到词与声谐。这是一种原始朴素的文字音韵美与曲调音乐美的统一。因记录方式的问题，许多曲调在流传过程中失传，而文词却因为书本这一载体得以保留。后来的人就将这些存世之词进行分析总结，形成规定句式、字声的格律谱，用以指导填词。词谱由此而来，曲谱亦如是。 学界已成公论的是：宫调在文人依谱制曲之后渐失去了其音乐性，违背曲律的作品确实会对其“披之于管弦”造成困难。笔者则认为，在格律谱产生的那一刻，曲律便与音乐脱轨，成为一种文体上的范式，是“文”律，而非“乐”律。 首先，在音乐上，宫调与曲牌的关系并无一定。这是将惯用方式总结梳理、人为地约定下来的文体规范。从现存戏曲文献中，我们可以看到，元刊本及明代早期刊本都不标注宫调。可是明人论曲，却多认为宫调有统摄曲牌的作用。所谓“宫为君，调为臣。宫可率调，调不可以带君也”。这种说法当源于周德清《中原音韵》中所列“乐府三百三十五章”曲名表。朱权《太和正音谱》中宫调与曲牌的隶属关系就本于此。然而，周德清这份曲名表中宫调与曲牌的归属关系，是根据大量元代北曲作品中的实际使用情况归纳总结出来的，本就来自于文本。音乐上，宫调的产生源于“旋宫”理论。即“宫”音在十二律上的位置移动，从而商、角、徵、羽的绝对音高也随着“宫”音绝对音高的改变而改变，形成绝对音高不同的一组音阶。简单而言，这就是表示调高，如今天戏曲、歌曲演唱中所说调门。因早期南北曲确实存在“定腔”特征，故由若干支单曲组成套曲、并相对固定下来的曲牌连缀形式完全有可能存在。但是，说某支曲或某套曲一定要用某宫调来演唱，则在乐理上不通。无论自然怎样进化、历史怎样发展，从元至今，人的肉嗓在生理上不至于发生翻天覆地的变化。在今天，一个非声乐专业的普通音乐爱好者，能够轻松地将一首音域为两个八度的歌曲用五个不同调门演唱。只是，适合此人嗓音条件的可能只有一到两个调门。就现存戏曲音乐谱来看，戏曲唱腔的音域通常在下尺到高工之间，不超过两个八度。如此，曲的演唱确实会有常用的宫调，即适合人嗓音的调门，不同的人适合的调门会有区别，不同脚色所用调门区别当较为明显。如此，宫调与曲牌间的关系，单从乐理上讲，并无一定的联系。《太和正音谱》中有“名同音律不同者一十六章”。胡周冕云：“北词以应弦索宫调，不宜混用……然细考犯中亦有各宫相借而互用者……然此不独西厢，元曲多有之。”宫调与曲牌本无音乐上的约束关系，这便能很好地理解同一曲牌分属不同宫调的现象。 其次，字数和句式在一定程度上的确受到音乐的约束，但并不严格，只要字句数不与例曲相去甚远即可。词曲中，文词的语气停顿，应同音乐中的“住”一致。文句与乐句统一，才不至于在演唱多音节词时，将文意唱断，这与为文句读有相似之处。当乐句一定时，在文句中略微增减字数，还是容易安排合宜的。因此戏曲中多有使用衬字者，对演唱并不造成影响。但是，如果乐句内文句字数相差太远，则很难合璧。字数太少，则难以填满，过多增加长音或重复文句，会破坏原有美感。字数过多则音太促、词太多，喉舌打架，无法演唱。由此，从曲辞相和的角度，音乐与字数、句式间，是一种松散的约束关系，变通空间较大。《太和正音谱》中有所谓“句字不拘，可以增损者一十四章”，便因如此。 在格律谱产生前，字声与曲调应该只是一种原始朴素的和谐关系。若词腔关系已达到后世昆腔中的要求，呈现一种极致的和谐，则在情理上不通。词谱中只标平仄，仄声包括上去入三声，差别巨大。若是严格的腔词关系，腔格不同的上去入三声不可能都与原曲调相和。曲谱中虽然标四声，但是不标阴阳。就平声字而言，只读音就有肉耳可辨的较大差异，曲调怎会通用?即使不论阴阳，曲谱中又有多处标注四声可变通处，如某平声字旁注明可仄，字声相差甚远，怎能又通用曲调?显然，这种某字声调可变的现象，与“又一体”现象原因相似，是由于曲谱来源于现存作品的总结，同一曲牌体式、某字字声不同，便均列于谱上。中国的语言文字确实富有音韵美，跟音乐有异曲同工之妙，但不应该让刻板生硬的死规定束缚了创作者的灵魂。 综上，音乐对曲词的约束非常小，曲律的实质是一种文体上的规范，从并不严苛的约定俗成的范式变为字句必严的规矩。与诗词一样，成为律化的文学，这当然更符合文人的口味。元代进行戏曲创作的大多是下层文人，而明清士大夫加入，客观上提高了戏曲的格调，将其推向“一代之文学”的高度。因此，明清人论曲多着眼字句，较少涉及情结关目。曲从“音”转向“辞”，文人创制的“曲律”，“音律”性减退，彰显着“辞律”色彩。 (责任编辑：admin) |