方李莉：中国艺术人类学发展之路(2)
http://www.newdu.com 2024/11/27 06:11:56 《思想战线》(昆明)2018年 方李莉 参加讨论
费先生还说： 现在我们人类的文化要发挥精神上的享受，发挥情绪上的感动，朝着这条路线走，最终还是要走到一个艺术的世界里去，这就是人类最终的追求。我想，这就是人类文化的最后导向，导向美好世界的追求，这也就是你们艺术家要出的力量，要指导文化的发展。(11) 在这里，费先生向艺术家们提出一个任务，这个任务就是参与将社会导向美好世界的行动。现在我们已经看到，在当今的社会，艺术家不再只是一个远离社会进行独立创作的群体，许多艺术家都在积极地参与新的社会建构，无论是在城市还是在乡村，都出现了新的艺术区。这些艺术区的出现，不仅改变了当地的文化生态，还带动了所在地文化产业和旅游产业发展。不仅如此，还有许多艺术家参与了当代的乡村重建工作。在民国时期，由像梁漱溟和晏阳初等一些关心社会发展的知识分子所做的工作，今天却成为艺术家们有意识或无意识参与的一种新的社会实践。 以上这些与艺术有关的现象，都需要有学者参与，并进行研究和梳理，为国家的发展提出新的思路和新的理论框架。如果中国的艺术人类学学者们参与了这样一些研究和田野考察，我们就进入了费孝通先生所提出的“迈向人民的人类学”研究道路。因此，笔者认为，在今天对费孝通先生艺术人类学思想的梳理是非常重要的。它让我们看到，由于费孝通先生学术思想的引领，中国艺术人类学从一开始走的就是“从实求知”的田野之路，走的是“迈向人民的艺术人类学”的研究之路。 二、田野工作中的艺术人类学 王永健博士在他书中定义，中国艺术人类学在20世纪80年代初期到中期还属于“准备时期”。笔者认为，这其中的原因是，这一时期集中研究的是原始艺术，探讨的还是艺术的本质和起源问题。这样的研究造成两个学术现象：第一，它与国际人类学界关注现实问题的研究方向是脱节的；第二，它还是从文献到文献的“空对空”式的研究，并未走向田野，而田野工作是人类学区别于其他学科的重要标志，没有田野，就不会有真正的艺术人类学存在。 所以，王永健博士将中国艺术人类学的“起步时期”定义在20世纪90年代的中后期，究其原因，就是在这一时期，中国的学术界出现了一股进入艺术发生的本土现场，在社会具体的情境中研究艺术的流向。于是，艺术学的发展终于在20世纪末走出了书斋，走上了对当下现实生活的关注与省察之路，人类学的田野调查也至此成为最具活力的艺术研究方法之一。(12)21世纪初出版项阳的《山西乐户研究》、薛艺兵的《神圣的娱乐》、傅谨的《草根的力量：台州戏班田野考察》、方李莉的《景德镇民窑》、《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，王杰文的《仪式、歌舞与文化展演：陕北晋西的伞头秧歌研究》、张士闪的《鲁中小章竹马研究》等，都属于这一学术思潮的产物。 可以说，从生活的整体出发，在具体的生活语境中解释社会事实，在现实问题中解读生活流动本质等“田野转向”的研究方法，一举突破了新时期主体性艺术学理论体系的局限，给学术界带来了一股清新的空气。(13)也由此，艺术人类学从一个来自西方跨学科的分支，开始走进了中国学者的具体研究实践中，受到了人类学、艺术学、美学及各门类艺术研究的关注。正是在这样的背景下，催生了2006年中国艺术人类学学会的成立，因为学术需要有共同体。这一共同体除了大家共同研究的对象是艺术，还有一个共同点就是，用田野工作的方法来研究艺术。 在中国艺术人类学学会的章程中写道：“学会的宗旨是，广泛团结和联络全国艺术人类学领域的学者，开展艺术人类学理论与实践的深入研究，注重实地的田野考察。”(14)从这里我们看到的是，注重“田野考察和理论联系实际”，并以此来认识和弘扬“中国自己的民族文化和艺术”，这是中国艺术人类学学会的核心价值观。也正因为如此，学会的一些主要学术带头人不仅自己勤于做田野，还带领自己的学术团队深入田野。这些学者不仅是研究者，同时也是教授，或者某一研究部门的学科带头人和负责人，他们不仅自己做研究，指导学生做研究，同时还带头申报国家相关的重点、重大课题，然后以课题带动相关的田野工作。这些由不同学科带头人带领的学术团队所完成的田野成果，在王永健博士的专著中得到很好的梳理。(15)由此也可以看到，中国的艺术人类学不仅是在田野中成长起来的，而且是在田野中取得理论成果的一个学术领域。 当代的中国艺术理论是在西方的影响下建立起来的。它是在19世纪以后，受西方美学思想影响而形成的理论系统，虽然近代有所变革，但毕竟不能取代中国自身的艺术学理论。要建立一套中国自身的、具有原创性的艺术学理论，笔者认为，不仅需要有艺术人类学的参与，更需要有大量的、由艺术人类学者在田野中完成的艺术民族志，来呈现各类中国的艺术现象。我们要尽可能多地知道，中国的艺术与中国社会建构，及中国政治国体，与中国人日常生活等等之间的关系。这些广泛的社会事实是超越个人随意性的事实，只有我们弄清楚在这些社会事实中艺术的坐标，以及艺术在其中所起的作用，我们才能真正说清楚中国艺术的全貌，同时也才能真正地认识到中国艺术在中国社会中存在的意义和价值。从某种程度来讲，这也是中国人的“艺术自觉”，没有这种“艺术自觉”，就不可能建立原创式的中国艺术学理论。 而且，笔者认为，作为中国艺术人类学的学术共同体，我们需要有一支基本的队伍来担当艺术民族志的事业。如果我们的艺术人类学研究，不能提供被大家所关注的社会语境中中国艺术的一些基本事实和面貌，那么，在每个人脑子里这些情况就可能会不太一样，并且相互不可知、不可衔接，如此我们的学术群体就不容易形成共同话题，不容易形成相互关联而又保持差别和张力的观点，不容易磨炼整体的思想智慧和分析技术。同时，如果没有艺术民族志，没有艺术民族志的思想方法在整个艺术人类学领域中的扩散，就难以把琐碎的现象勾连起来，成为社会艺术的图像，难以使我们在社会过程中理解艺术与人、艺术与社会、艺术与文化的关系。 因此，中国艺术人类学不仅是在近20年的田野工作中得到发展和成长，也是在田野基础上不断撰写艺术民族志的过程中求得新的理论建构。尽管如此，中国艺术田野的工作方法和艺术民族志的撰写方法，仍然还有待于完善及进一步探讨，其中包括艺术田野和艺术民族志的关系，艺术民族志与艺术人类学理论建构之间的关系等，但田野工作是中国艺术人类学发展的基石，这是毫无疑问的。 (责任编辑：admin) |