编者按
    尹吉男老师坚持以“开放的艺术史”的态度研究中国美术史，在打破美术史门类界限、引进研究范例的同时，寻找属于中国美术研究的新方法、新问题。西方学者的研究大多建立在其“世界”的概念之上，所谓的中国研究，也只是其中的“中国区的研究”。他们的美术史写作呈现出碎片化的毛病。鉴于其中的西方中心视角，中国学者要立足于独特的文化经验，提炼研究方法，建立新的知识概念、知识谱系。他认为，中国学者应该努力思考，如何通过中国的有效研究使世界的历史完整起来，使中国的研究变成世界知识谱系的一部分。这或许就是“世界的艺术史”，而其中的启发意义，已不限于美术史研究。本文原载《美术观察》(2017年第7期)，感谢尹吉男老师授权发布!
    从开放的艺术史到世界的艺术史
    ——对话尹吉男老师
    缑梦媛(中国艺术研究院助理研究员)：尹老师，多年前您主编的“开放的艺术史丛书”在国内已成为研究者和学生必读的重要书籍之一，这套书成为我们了解外国美术成果的重要窗口。作为主编，您如何看待引进的这些研究成果，以及它对国内美术研究的影响?
    尹吉男(中央美术学院人文学院院长)：我对这套丛书的设计主要基于几个方面：一个是它更加开放，开放不是指中国对西方的开放，这个不重要，重要的是门类的开放，不再是过去我们讲的绘画史、雕塑史、建筑史这样的小美术史概念。像雷德侯的《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，我们很难定义它是文化史、考古学，还是美术史，它都涉及了，因为它们之间是相关的。我想把过去小美术的概念放到更大的学术史框架里来看，首先让国内了解学术不是在门类里面做的。这些西方美术史学者有广博的文史哲知识背景，甚至对当代社会学、政治学都很了解，他们的视野不是固定在这个门类，但主要的工作场域是跟美术史相关的。这是我编这套书的第一个想法。第二个想法，在此之前国内并没有规模化的，或者是成系统、成学派的用新方法做整体研究的范例。基于这点，引进国外一些比较成熟的范例对国内的研究是很有价值的。比如早期引进的关于中国古代文明、古代文化的图像研究也是在绘画史概念下的研究，但这样的研究不再仅从鉴赏视角出发，它将很多社会的、观念的内容糅合在一起。第一批引进的并没有方闻的著作，因为他的研究还是较偏重绘画史和鉴定，仍是传统中国美术史的概念。但早期引进的柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》不再是研究一幅画，我们以前没有关注到的文征明的世界被打开了。我是基于这样的考虑来选择研究范例的。

缑梦媛：“开放的艺术史丛书”完成了打破美术史门类界限和引进研究范例这两个初衷之后，下个阶段的方向是什么?
    尹吉男：我和三联书店也谈过，目前这套书作为介绍西方研究的各种新方法，从不同阶段、不同方式讨论中国美术史的模式对国内的影响基本差不多了，接下来只是增加数量而已。另一方面，那些书大部分不是最新著作，有的是10年、20年前的研究成果，但它们是相对重要、经典的海外汉学著作。经典的数量是有限的，尽管欧美每年都会有新的博士毕业论文，但不一定都能达到这样的品质。所以我认为这个开放的美术史模式也快终结了。
    我对下一步的考虑是，中国美术史研究是否应该仅限于对中国的研究?第一批开放的艺术史丛书是全球视野下对中国美术史的研究，接下来可能要考虑全球视野下跟中国相关的美术史研究，不仅研究中国本身，而是研究中国和外部的关系，如东亚、北方草原和俄罗斯、中东的阿拉伯半岛、印度、近东这些地方。这样的研究会有一个立场，既不是中国本体的研究，也不是西方本体的研究，而是关于大的东西、方文化间的互动，这个互动跟中国有关。在这个公共关系中，我们不是研究关系的两端，而是研究中间环节，这个中间环节常常被忽略。
    我不是按照学术史的框架编这些书，而是根据中国现在需要什么样的知识谱系。我们对中东、东亚这些周边地区的艺术史知识相当贫乏，我们一方面要考虑到方法论，同时要补充最重要的知识谱系。再一方面，丛书还要关注中青年学者的最新研究成果，因为它需要有一些原创性，比如我原来做的“知识生成方法论研究”一直没有结集出版，也可以在3年、5年内约请一些优秀的学者做一些全新的研究，然后把这些研究成果放到“开放的艺术史丛书”里面。
    缑梦媛：外国的中国美术研究涉及欧美的全球化视角，这种视角可能会使中国美术作为区域化美术被看待，您下一步的考虑是对这种局面做出的应对吗?
    尹吉男：我的目标是促进整个中国艺术史的研究。这些事情很迫切，因为我们不主动推出的话，模仿性的研究仍然还在进行，其本质上缺乏原创。这个模式和理论在国外已经有了，只不过举了很多中国例子而已，这样下去在西方看来我们还是缺乏学术说服力，也没办法跟他们对话。因为我说的研究方向是一个局部的对象，它不是整体的，不是规模化的。如果接下来我们着重研究中国和外部互动中的那些中间环节，以后的学术模式可能会发生改变，不再是西方人提问题中国人回答，而是中国学者不断提出新的问题并引发全球的学者回答。到那时候，中国学术的生产时期就真正到来了。
    缑梦媛：与此前相比，新世纪以来的近二十年，外国的中国美术研究有哪些新进展和新动向?
    尹吉男：基本上他们的发力期已经过去了，因为他们也遇到了瓶颈，没有更新的方法，只是在原来的研究模式中开辟了新领域。柯律格最近写了一本著作是关于明代藩王的文化和美术，以前大家都注意帝王、文人、平民的艺术，没有注意到那些分封在各地的藩王。湖北地区有很多藩王墓的考古发现，也为研究贡献了新的材料。柯律格比较敏锐，他会考虑到某个领域被人忽略了，比如他研究中国古代艺术观众问题。虽然已经六十多岁了，但是他的触角和敏锐度还是保持了活力。
    此外，我认为目前西方对中国20世纪美术特别关注，而且是整体化、规模化的。对这个时期的关注会受当代理论研究的影响，如后现代、文化研究等各种理论的碰撞，这种活力也会拉动全球对中国当代，乃至现代美术史的关注。包括海德堡大学跟央美、川大合作的抗战项目，学界已经开始实行国际合作了，研究模式也在突破，由个人行动变成局部的群体行为。它是一个多方合作的、强调调研的，并且由基金会支持的研究项目。这对中国学者有好处，不再是延续晚清民国以来中国绘画史那套讲义体的研究方式。讲义体对整个20世纪的影响很大，里面有价值观、有鉴赏，其局限是没有解决问题。现代学术要求必须解决问题，解决新问题必须要用新方法，用新方法解决旧问题可以，用旧方法解决旧问题是毫无效率的。这里有一个转向，我不太赞同分成中国的学术、西方的学术，其实没有这个概念，学术不分东西方，只是讨论的问题是不是成立，方法是不是有效，表述是不是明确。
    缑梦媛：什么原因使他们的研究比我们的研究更具问题意识和有效性?
    尹吉男：他们成规模了，现在美国几乎所有综合性大学都有美术史教授，有些大学还必须有中国美术史教授，所以美国的中国美术史从业人员基数大。学科成规模后做的选题就比较广泛，大家互相选位的意识很清晰，更加专业化。
    央美1956年开始酝酿，1957年成立美术史系，那时候的美术史系是分段落教学的，不是一个人从头讲到尾的通史教学，其他美院则不是。央美是按先秦两汉、魏晋南北朝隋唐、五代宋辽金元、明清、近代这样分段落的。所以学者们相对就有站位的意识，在具体的段落中做职业规划，专业化程度也更高。这是一个传统，这个传统在欧洲更早，从温格尔曼、瓦尔堡学派以来，他们是高度专业化的。中国的专业化普遍从20世纪90年代开始，90年代才结束了通史教学，专业化之后就开始招本科生、研究生，逐渐发展成博士点，到2000年才开始大幅度起步，这是比较晚的。我们美术史研究的规模化近些年好多了，但还是不够，有效性也不够。不够就很累，当我们要讨论一个问题的时候，周边的研究没有跟进，那就还得做基础研究。欧美学者们是齐头并进的，学科间是打通的，大家只做自己那一部分，其他做举证就可以了。像美国对明清地方史的研究已经到小镇了，几乎要把中国很多小镇给研究了，这个在中国都做不到。
    缑梦媛：这些都是我们需要向他们借鉴的地方，但是在他们对中国美术史的研究中，您认为有没有不得当的，或者是值得国内学者反思的地方?
    尹吉男：当然有，西方学者有一个强大的欧洲的，或者是欧美的历史框架，他们会拿欧洲的历史分析方法套用中国。最重要的是从北宋到1905年这个段落，他们的研究有一种不适当性。在这段历史当中，最重要的一些知识概念在西方是没有的，他们怎么用一个新的系统描述自己没有的历史经验呢?西方的整个历史进程基本是贵族政治，直到1789年被法国大革命重创，开始进入新教和中产阶级结合的民主政治，也叫平民政治，这是革命性的转变。在中国并没有发生这样革命性的转变，中国通过北宋的科举制一步步刷新社会，逐渐终结贵族政治。这个历史很漫长，但是西方从来没有任何一个国家有这样一段历史。
    我把这个阶段称为“士大夫文官政治时代”，这个时代产生了很多西方没有的艺术形态，比如写意的文人画、率性的文人书法，还有关于山水、花鸟画的概念，它们不同于风景画、静物画的概念。既然西方没有，用西方的观念描述它们就会有问题，那是基于自己缺席文化的一种想象，其解释就不会特别到位。所以到了15世纪启蒙运动的时候他们很羡慕中国人，我们有考试，可以重新洗牌，他们认为这很民主、很公平，只要学习好就可以。人们通过考试获得文化特权，孔子说有教无类，所以科举是去门第化的过程。
    缑梦媛：这就是中国学者需要着重发力的地方。
    尹吉男：这就是东西方的差异，这部分是需要中国学者来贡献的，中国学者会有独特的文化经验，关键是怎么提炼出重要的方法进行研究，能让西方学者获得一些准确的知识概念、知识谱系，否则就会有误差。他们把帝王之间直接对位也是有问题的，欧洲的宫廷艺术和中国宫廷艺术也不一样。至少欧洲的宫廷艺术没有受到中小地主的影响，但是中国北宋以后的宫廷艺术深度受到中小地主家族的影响。苏黄米蔡就可能对宫廷艺术有影响，他们代表中国地主阶层，不是大贵族，而欧洲是很难发生这种现象的。
    缑梦媛：受外国研究方法的影响，现在的中国艺术史研究过于强调交游关系和社会网络，这会不会最终消解掉艺术史自身的学科特性，即对艺术本体、艺术自律的关注?

尹吉男：不会，所谓艺术本体研究就是形式、风格、样式研究，或者是主题研究，是在风格样式内部对绘画观念和主题的研究。这样的模式其实已经饱和了，它不会再有更多的进展，但仍然解读不了作品背后的含义或者是观念的问题，那就需要用别的途径研究。就像柯律格的《雅债》，通过社会应酬、社会网络，从另一个角度解读作品的社会功能。假如绘画当中的一些母题只能表示传统时代文人对君子的想象，或者是人格化的想象，同时对这种想象的认同扩大到了官僚群体、商人群体，想象就被泛化了。这种认同可能通过送礼的方式，或者是商业买卖的方式实现。但是不管用哪种方式实现，都使这样的想象成为社会普遍现实。哪种研究比较可怕呢?只是把研究方法当成一种套路、一种模式，好像也涉及社会，但是没有反过来触及到绘画本身，这就是一个无效的研究。
    传统美术史的概念需要不断更新，作品的概念可能也要不断改变，甚至放大。我有一种感觉，以后的学者可能只关注研究的问题是不是学术上的进展，而不太关注门类，即到底是社会学、哲学史、文学史，还是美术史。因为当将来的研究更多是从功能角度考虑的时候，一定会把很多学科打通，打通之后才会发现更多以前没有发现的领域，触及到之前没有触及到的观念。一个学者做不到的话，就要有一个合作的群体，通过这个群体完成一个人的功能。这个团队，或者集群里的每个人都做很专业化的研究，他们可以对接成一个更佳的研究成果。
    缑梦媛：作为中央美院人文学院院长，您认为当下美术学院艺术史研究面临的问题与挑战是什么?
    尹吉男：从横向角度来讲，国外早期关于中国美术史和中国艺术史的研究是由传教士和后来的考古学家、汉学家、美术史家完成的，他们基本是在世界的概念下做了中国区的研究。但是这研究不是为中国区服务的，是为西方的理解服务的，因为西方对整体世界的理解需要中国这样的板块。欧美人眼中的世界并不是我们现在讲的全世界的概念，对他们来说非欧美国家的地方就是世界。欧美并不是世界的一部分，他们是看世界的人。他们把世界史和欧洲史清晰地区别开来，有了全球史概念后就将二者合一了。所以大英博物馆和大都会博物馆建构世界的概念，但只有欧洲是按时间纵向划分的，其他地方没有时间的轴线，基本上是一个横向空间、地理的概念。尽管它们收藏中国的东西很多，但实质是一个宝贝展，是他们不同时代、不同价值观对中国风的跟风结果。他们把这些东西通过贸易、抢掠、战争拿回来，组成了一个碎片化的中国。所以美术史写作也跟他们对世界概念理解的偏差有关，也会碎片化，并不那么整体、完整。
    那么我们就要考虑，如何通过中国的有效研究使世界的历史完整起来，而这并不是中国内部的完整，是在整个世界史框架下的完整。就是使我们的研究变成世界知识谱系的一部分，而不是成为中国的特殊知识。另外，为什么我对中间媒介，也就是大的地理连接带感兴趣呢?因为那些知识谱系影响到现在中国观的问题，即中国内部对世界的看法。中国观里有一个强大的自我，还有一个强大的西方，其他是视而不见的。中国使真实的文化逻辑变得简单了，没有整体世界知识谱系的概念，这样的研究框架是有严重缺陷的。这跟欧洲人把世界看成殖民地是差不多的。
    缑梦媛：这好像在说，不论中国和欧美，他们所讨论的世界都不是真实的世界。
    尹吉男：对，我想这也是一个挑战，国内学者的观念里不仅有一个强大的西方和强大的中国，还要有连接中国和西方的非常广泛的多元世界。从中国内部来讲，我们有两类知识衔接的问题，现在一直没有衔接好。早期的美术史研究基本上是考古美术，是考古学对美术品的研究，而不是美术史对考古品的研究。按照现代学术概念，一个学科的语言、知识概念是在合法性上建立起来的，大家才能使用、交流。从这个角度讲，用考古学视角建立的知识谱系是比较可靠的，比后期书画史建立的知识谱系更为结实。因为它有考古学术背景，并大量使用同期文本，所以在年代上有保证。
    可是中国书画史研究的问题比较大，我们不能确证这些东西是不是同期文本，凡不能确定是同期的，即使有潜在的同期可能性，按照学术分类也得把它归入后期文本。所以书画史产生的知识依据的不是同期文本，它的可信度就会降低。所以，古代书画讨论最大的难点就是传世的有效性、可靠性。而且古书画的研究模式受到鉴赏史的影响，目鉴作为传统鉴定方法还在起作用，而不是科学技术上的确证，加上面对的材料都是后期文本，导致了前后的美术史研究遇到了衔接问题。我们不能把后期的书画对接成前期的美术考古。怎么解决这个问题，让美术史前后的逻辑一样，使他们自身能够互相对话、置换?这是没有办法超越的现实，也不是中国内部的问题，而是全球性的问题。
    西方从问题史来讲问题有点饱和，他们特别依赖一个新的理论出现，当新理论出现就会出现很多命题，很多学者就会回答这个命题。我觉得在中国内部并非必须有一个新的思想资源，而是需要完成规模化的问题。未来的博硕士生要立体的、放射性的研究这个问题，这些问题都有一个实在的回答，那么学科整体就会有更大的推动。
    缑梦媛：对于这些问题与挑战，我们未来应该做出什么样的调整?
    尹吉男：我们对问题链要有更深的思考，能够把这些问题公布出来，发动全国有能力的人来做研究。这个研究一定是整体展开的。柯律格他们朦胧中对我们未来的研究有一种预感，到底是什么样貌他们还不太清楚。但我内心是清清楚楚的，就是我们要做什么、怎么做，怎么规模化地做、怎么放射性地做，怎么解决全球美术史研究的瓶颈问题。
    缑梦媛：这相当于一个中国美术史研究的整体布局，群体对共同问题的解答要比个体研究推进得更快、更有效。
    尹吉男：对，所以我特别想写一个类似于中国美术史导论的东西，提出很多重要的命题，哪些问题需要引起关注和解决，并把我们已经解决的部分公布出来。我们现在得有一套整体架构下的问题链，这就会规模性地打开。
    历史学界有第一历史和第二历史，第一历史就是历史本身，第二历史是对历史本身的记载和叙述。我不太承认第一历史，因为它不能证明。即使我们能找到那个时期的同期文本，也不能证明文本所写的历史就是历史本身，因为它仍然是关于历史本身。所以我所考虑的方法不是研究历史本身的办法，而是研究关于历史的方法。书画也是一样，不是研究书画本身，而是研究关于书画。这样的东西就构成知识生成研究的核心。不是研究观念史，也不是疑古派，我们只能还原关于历史的观念，不能还原历史本身。
    缑梦媛：以这样的观念进行世界的中国美术史研究，具体的方法是怎样的?
    尹吉男：假如考察佛教文化是如何中国化、日本化和韩国化的，这就是世界问题，不仅是中国问题，因为这种文化传播不是简单的模仿和抄袭，各地都是根据自己的文化动力不断改变原有的文化现实。单纯的作品研究是解决不了这个问题的，必须研究三地的关系。还有中东地区，一方面它吸纳了西方的因素，如欧洲的古希腊、罗马，包括埃及、两河自身的部分，同时又蕴含了东方的特征。当有两个或者是两个以上的文化来源在一个地方同时发生，变成一个文化现实的时候，它会带来哪些东西，这里面就有消长，到底是东方艺术多，还是西方艺术多，还是自身艺术多，实际状况是什么样?
    如果中国的学者带着自己的情结、自己的问题意识进入这方面的研究是跟当地学者和欧美学者的研究不一样的，因为我们不会顾忌这个对象在本地研究中更深刻的观点是什么。文化艺术中一些复杂的网络、复杂的联系、复杂的影响关系在古代是动态的，我们过去把它静止化了，就很难解决问题，这是我们现在要注意的。
    缑梦媛：今天您从开放的艺术史丛书编介初衷谈到对世界的中国美术史研究的展望，在认识论和方法论上都做出了回答，这对于学界学者很有现实意义，谢谢尹老师!