《绣春刀》系列的大背景是勾史，一部架空历史背景的武侠片至多是杂耍片，真正的武侠片不但要借助历史背景，还需要将其视为故事的经纬。
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    三年前的《绣春刀》在台湾电影金马奖获得最佳造型设计奖，很大程度要归于人物造型的考古学效应，“飞鱼服、绣春刀”无不是过度华丽的装饰，用在男人身上过度繁复。
    然而这种繁复恰恰在片中转换为人物的生存境遇，锦衣卫正是在朝廷、阉党和江湖的多重势力之间如履薄冰，即使狼狈如丧家之犬也不会忘了整一下衣冠，是为明代风流。
    服装只是历史的一部分，《绣春刀》系列的大背景则是勾史，一部架空历史背景的武侠片至多是杂耍片，真正的武侠片不但要借助历史背景，还需要将其视为故事的经纬。电影始终无法像厚重的武侠小说一样枝蔓丛生，而只能追求连贯的戏剧性，因此主干得以被保留叶蔓则被删减，武侠片就变成了小人物直通朝廷中枢的通天陷阱。
    路阳构思《绣春刀》的出发点就在于让卢剑星等三个小人物被卷入大历史漩涡，无论有意无意他们都成了历史的棋子。
    棋子的责任本应是服从秩序，但它同时也见证了对弈的双手以及那种能舍弃一切以顾大局的“政治正义”，在历史的黑暗面之前，棋子选择负隅顽抗，那就让棋盘陷入乱局。
    一旦计划有变，即使历史结局无法扭转，这段过程也会变得更具波折和戏剧性。
    《绣春刀2》可以被视为《绣春刀》的前传，后者是落魄逃亡的魏忠贤翻云覆雨，前者则是崇祯皇帝的进阶野心。前后两次，历史的都遭到了沈炼的顽抗，但他并没有改变历史，而是变相成为历史的见证。
    在电影的结局，沈炼在崇祯皇帝的御笔朱砂下逃过一劫，并且官复原职(因为百户已满而暂且领个总旗，可以视为皇帝对臣子的明贬暗褒)。飞鱼服被捧到狱门，一切复归原位，也证明人在看似扼住历史咽喉的时候，其实什么都没改变，连自己都没改变。
    历史当然没有什么正义可言，一切都像张译扮演的陆文昭说的那样，到某个年纪情义、气节应该就全被磨没了。
    这种认命的结论导致了他的下场——当他自己也成了被主子消灭的对象时，才发现自己就是主子的破绽，他选择的鱼死网破的争斗不过是一种对过往愚忠的抵赖。
    陆文昭的反抗从来都是认命的反抗，就像殷澄对沈炼的反抗。沈炼的反抗则是不认命的反抗，他从来不希冀上司能信守承诺，反而处处提防。在竹林一役中沈炼展现的不仅是自己的机警，更是逃命的天赋。在被丁白缨一招制服后，沈炼也很快找到了应对之法，结尾再次相遇的时候他便巧妙避开对手的杀招，并且两击让对手失去战力。
    正是依赖这种天赋，沈炼得以避开连绵的火枪、杀手的手雷并全身而退。

影片中的一个细节暗示沈炼对戚家军的敬仰，绣春刀被丁白樱的倭刀术所斩断，同样意味着大明帝国的国力已然远逊于往昔(这一点同样在惨烈的萨尔浒之战中表现出来)。
    或许导演想把它视为一种风骨和技艺的传承，在这里他不但是正统大明王朝的拱卫者，也维系了江湖侠客气节(一个打通庙堂和江湖的称职公务员，一颗理想的螺丝钉)。在整个剧本的设计中，沈炼也就不再是历史乱局中的大Bug，而是历史本身不可缺失的一笔。
    陆文昭之流只是崇祯皇帝的工具，而沈炼却是崇祯皇帝的影子，因为政治需求皇帝需要斩断的人伦之情，恰恰就由沈炼来填补。影片中对崇祯(信王)的塑造无疑是一个早熟的政治家，被长袖掩盖的凌厉目光已然道尽此人的城府，这与沈炼冷静热忱的目光全然相异。
    庙堂和人伦的矛盾，演绎为皇帝和锦衣卫之间的三角恋，北斋不过是在阴差阳错中成为这个中介，于是北斋的纸伞、墨宝和随后而来的诛杀令都成为设局的一部分，甚至连静海和尚也是其中之一。
    在这种设局中，身为亲王的崇祯虽然冷血却也满腹惆怅，即使他明白私情须斩，却也希冀有沈炼这样的人来帮自己拯救弃子。
    在大历史中，沈炼就成了替皇帝尽人伦的替身。北斋仅仅是个符号，“你喜欢她”，“我只喜欢她的画”，“她的画就像她的人”。在一个没有名字的女人面前，沈炼自然没法真正占有她，“你没有跟他睡过，他却能这样对你。”裴纶的话已然道破天机，沈炼对北斋的所有牺牲实际上并非动情，而是一种责任。
    所谓的怒向刀丛，不过是像关云长过五关斩六将，如赵子龙长坂坡救阿斗，无非是尽忠职守的人臣典范。

兄弟、道义都在这种被包装成男女私情的关系中黯淡下来。在修罗战场上的杀戮伴随着登基前崇祯在大殿下的瞭望，阴谋与清白都如空谷回音。
    在影片的前半段确实存在种种犹如美剧版揭晓层层谜底的障眼法，但在影片后段，当单线索的历史得以被一窥全貌，整个影片就只能依靠抒情元素来维系，前半段的紧凑随之转化为后半段的大段抒情。
    事实上无论在《绣春刀》还是《绣春刀2》中路阳都没能解决这一问题，也就未能继续拔高影片的格调。此时除了若即若离的痴恋，也就只剩下弦乐的和鸣以及怒向刀丛的残酷暴力，这些方法在当今来看还是有点过于常规了。
    批评这种常规的理由是，《绣春刀》系列本身有种挑战观影常规的倾向，很多时候都反映在镜头语言上。
    在《绣春刀1》中，当一把弓弩掉在地上，观众的反应肯定是周妙彤捡起来射杀自己的仇人沈炼，然而电影里并没有这么设置——这仅仅是一个特写，弓弩也没有被安排特殊的用途。
    而在《绣春刀2》中，那柄掉落在水缸中的钢刀就有明确的意图指向(同样还有其他一些元素，像末尾出现吊桥，观众就能猜想沈炼要砍吊桥)，“物尽其用”的标准也就显得更明确了，甚至影片中的空间格局、灯光照明的应用更趋于合理之后，影片变得更为驾轻就熟，却也间或丧失了前作的一些优点。
    至少影片中那种硬式动作设计避免了舞蹈化程式，在影片前半段大放异彩，然而到影片后半段，当一种抒情的动作风格出现的时候，整体的动作风格就不再统一了。
    镜头语言也是如此，前段的许多浅景深让人看到很多一鳞半爪，仿佛空间充斥着无数秘密;当影片后段背景揭晓，一些深焦摄影的出现同样破坏着整体风格。
    或许路阳希望用这种前后变化的动作和空间来把故事用视觉展现出来，但影片糟糕的特效处理最后又帮了倒忙——影片结尾处沈炼闪回到萨尔浒之战的夕阳中，那种Vivo柔光双摄一般的画面效果全然无法展现应有的气氛，这里虽是写意的，场景却被无限虚化了。

刀丛背后都是诗，路阳应该是这么理解整部电影的。但他从来都没有将自己视为胡金铨式的明史学家，而是一个更务实的商业导演。
    这种务实，反映在人身上就不是简单的英雄气短，沈炼这人不需要什么激昂的咏叹调，教坊的琵琶声、雨天里的一把伞、丹青上的一行诗已经足够他消遣。他亦豁得下面子，在经过阿修罗战场以及黑暗的政治风云后，若无其事地穿回飞鱼服，继续行使着大明帝国螺丝钉的使命。